XVI. Internationaler Kongress der Gesellschaft für Musikforschung: Wege der Musikwissenschaft

Symposien

(III.9) Virtualitäten des Barock. Deleuze und musikalische Analyse

(IV.3) Schließen – Enden – Aufhören. Musikalische Schlussgestaltung als Problem in der Musikgeschichte

(IV.4) Wider den Fetisch der Partitur. Hörprobleme serieller und post-serieller Musik

Akademie der Wissenschaften und der Literatur | Mainz

Johannes Gutenberg-Universität Mainz, Institut für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft (IKM) | Abteilung Musikwissenschaft

14.–17.9.2016

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Tagungsprogramm

Cosima Linke, Markus Neuwirth, Oliver Wiener

Nach den vergangenen drei Internationalen Kongressen der Gesellschaft für Musikforschung mit ihren großen kulturwissenschaftlichen Themen »Musik und kulturelle Identität« (Weimar 2004), dem urbanistischen Akzent »Musik-Stadt« (Leipzig 2008) und der globalen Pluralität von »Musik | Musiken« (Göttingen 2012) war der diesjährige Mainzer Kongress, ausgerichtet vom Institut für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität und der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, den Innen- und Außenperspektiven der Musikwissenschaft, ihrer Fachgeschichte, ihrer diskursiven Vernetzung und ihren Zukunftsperspektiven gewidmet. Dies mag als Indiz dafür gewertet werden, dass angesichts einer hohen disziplinären Diversifikation in einer Situation nach dem Ende der großen Theorien und der Relativierung des Kanons die Fragen nach dem Status quo wie nach der Orientierung (dem ›Quo vadis‹) des Fachs wieder dringlich werden. Der fachgeschichtliche Rückblick vor allem auf die Situation der deutschen Musikwissenschaft nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs (Hauptsymposium II.1: »Wege des Fachs – Wege der Forschung?«) war weniger, wie noch in der heißen Aufarbeitungsphase vor eineinhalb Jahrzehnten, an der kritischen Zerlegung der NS-Verstrickungen und -Kontinuitäten des Fachs interessiert, sondern suchte eher eine vielsträngige Sicht auf verschiedene Ideologeme, Paradigmen, vor allem aber Protagonisten und deren Handlungsmöglichkeiten. Dies ist der Einsicht geschuldet, dass nach dem Zerfall großer Narrationen die Spuren der kleinen Narrative einer Rekonstruktion bedürfen. So nimmt es nicht wunder, dass ein weiteres Hauptsymposium – »Musikwissenschaft und Biographik« (II.2) – den Fokus genau auf das Spannungsfeld von Akteuren und Narrativen richtete. Den zwiespältigen Fall der Konstruktion, Rezeption und Vermarktung nordeuropäischer Musik widmete sich das Symposium zur »Methodologie, Ideologie und gesellschaftlichen Orientierung der Musikwissenschaft in (und zu) Nordeuropa nach 1945« (I.2). So schien es sich gut zu fügen, dass das Fachgruppensymposium Soziologie und Sozialgeschichte der Musik nach Kontextbegriffen und generell nach den »Zuständigkeiten der Musiksoziologie« (I.3) fragte.

Neben diesen historischen und soziologischen Reflexionen darauf, was wie und ob überhaupt ›erzählt‹ werden soll, und welche Kontexte zu welchem Zweck zu rekonstruieren seien, bildete die Editorik – mit den großen Gesamtausgaben eines der unbestrittenen Zugpferde der Musikwissenschaft hierzulande – einen Schwerpunkt des Kongresses, und dies nicht nur in fachgeschichtlicher Perspektive (Hauptsymposium I.1: »Musikwissenschaftliche Editionen in Deutschland, 1930–1960«), sondern aus dem aktuellen Zustand, in dem sich die digitale Revolution befindet. Virtualität und Digitalität haben nicht nur den Blick auf das zu edierende Werk in puncto Zielsetzung und Zugriff verändert und erweitert (Symposien »Musikwissenschaftliche Digital Humanities-Projekte« und »Vom Werkverzeichnis zur genetischen Edition«), sondern formen zunehmend auch die Organisation fachlicher Wissensressourcen um (Präsentationen zu »RISM Online«, »Das Neueste von RILM«, »MGG goes online«).

Wenngleich die Rolle der Musiktheorie bei den konzeptionellen Fragestellungen nach den Wegen der Musikwissenschaft nicht repräsentiert war, gab es doch einige Beiträge und vor allem drei Symposien mit verschiedenen Themen von musiktheoretischem Interesse, über die im Folgenden ausführlicher berichtet werden soll. Einem sich abzeichnenden »acoustic turn« in den Kulturwissenschaften mag es mit zu verdanken sein, dass dem Hören zwei Symposien gewidmet waren, ein pädagogisch ausgerichtetes (II.4: »Wie lerne ich hören, wozu und warum? Zur Erprobungsphase des Forschungsprojektes Sparkling Ears«) und eines zu »Hörproblemen serieller und post-serieller Musik« (IV.4). Letzteres schloss an das Thema der Virtualität dadurch an, dass es als Ausgangsbeispiel ein Werk – Pierre Boulez’ Polyphonie X (1951) – heranzog, dessen Partitur vom Komponisten zurückgezogen wurde, sodass seine Rezeption einstweilen weitgehend aufs Ohr beschränkt bleibt und andere Verstehensstrategien als diejenigen mit rückversicherndem Notentext herausfordert. Den »Virtualitäten des Barock« (III.9) unter dem Blickwinkel der Leibniz-Lektüre von Gilles Deleuze (Die Falte) widmete sich ein halbtägiges interdisziplinäres Symposium. An den Strang der Narrative schließlich fand ein musiktheoretisches Symposium über »Schließen – Enden – Aufhören« Anschluss, indem es eine erzähltheoretische Perspektive einschloss und das Thema der musikalischen Schlussgestaltung gattungsübergreifend und interdisziplinär öffnete.

Der dreihundertste Todestag von Gottfried Wilhelm Leibniz mag Grund genug sein, über seine mögliche Bedeutung für die Musiktheorie nachzudenken. Die tatsächlichen Rezeptionsspuren in der Aufklärung sind nicht unbekannt, denkt man etwa an Ulrich Leisingers Buch über die Leibniz-Reflexe in der deutschen Musiktheorie des 18. Jahrhunderts (1994). Dem gegenüber zollte das anregende Symposium über die Virtualitäten des Barock mit einer Distanznahme zur bloßen historischen Verortung dem großen Denker des Potenziellen erhöhte Aufmerksamkeit, indem es ihn zusammen mit dem Denker der Virtualität, Gilles Deleuze, in eine Doppelperspektive rückte. Im Sinne des Poststrukturalismus und insbesondere Deleuzes mochte es gewesen sein, dass das Symposium dadurch kein thematisches Zentrum hatte, sondern ein mehrschichtiges Beziehungsgeflecht aushandelte. Birger Petersen (Mainz) legte im einführenden Vortrag (»Musiktheorie und Monade: Deleuze liest Leibniz«) mögliche Achsen dieses komplexen Symposiumsgegenstandes offen: Deleuzes Buch über Leibniz (Die Falte, 1988) entwirft Petersens Ansicht nach mit der ›Falte‹ ein ontologisches Strukturmodell, das dynamisch offen und transversal zu horizontalen und vertikalen Ordnungen steht und als Herausforderung an Modellierungen für das Verständnis des (barocken) musikalischen Satzes angenommen werden darf. Die Leibnizʼsche Monade kann im Sinne einer solchen Falte als grundlegende Denkfigur dieser dynamischen Variante des Verhältnisses von Einheit und Mannigfaltigkeit begriffen werden. Traditionell noch definiert als ›Substanz‹, geht sie in Verbindungen ein und steht so genau auf der Grenze zwischen einer monolithischen älteren Substanzontologie und einer Relationsontologie, die – wie die Philosophin Gaja von Sychowski (Duisburg/Essen) in ihrem ersten Respons darlegte – für poststrukturalistische Philosophen, wenn sie in ontologischen Bahnen dachten, der einzig gangbare Weg schien. Von Sychowski diskutierte überdies im Respons zum zweiten Teil des Symposiums den Begriff der Virtualität(en), wobei sie auf die Korrelation von Virtualität und Realität abhob. Den Unterschied von Deleuzes Virtualitätsdenken zur Tradition etwa des realistischen Kritizismus (bzw. Neukantianismus) verdeutlichte sie im Kontrast zum Erlebensmodell Richard Hönigwalds, dessen Theorie der ›Monas‹ – ebenfalls Leibniz rezipierend – auf einer noch stabilen Subjektivitätskonstruktion basiert (die in Deleuzes Panorama von Maschine und Schizophrenie obsolet wird). Aus diesem Kontrast heraus vermochte sie die performative Dimension des Virtuellen als Reales »im Inneren des Begriffs« bei Deleuze zu erklären.

Von Sychowskis abschließende offene Frage, ob die Leibnizʼsche ›Falte‹ im Fokus von Deleuzes performativen Begriffsprozessen eine »absolute Variable« darstelle, könnte als Motto für die Überlegungen zu ihrer Übertragbarkeit auf die Musik verstanden werden. Denn in den vier Vorträgen, die sich auf den Weg solcher Übertragung machten, ging es nicht um ein begriffliches Fixieren, sondern um ein mehrschichtiges Austesten im Geiste einer »verständnisoffenen Musiktheorie«, für die Jan Philipp Sprick (Rostock) plädierte. Sein Vortrag reflektierte auf die Frage, inwiefern Harmonie als Monade auffassbar sein könnte, dynamisierte den Harmoniebegriff mit Leibniz’ Begriff der (In-)Kompossibilität und mündete in ein Diskursfeld um Jean-Philippe Rameaus Begriff des »corps sonore«, der mit der Monade (bei allem offenen Erklärungsbedarf beider Begriffe) doch immerhin die logische Figur einer universell gedachten Begründung aus sich selbst heraus teilt. Immanuel Ott (Mainz) ging dem Metaphernfeld der Falte in barocken Satzkonzeptionen nach, wobei er zunächst stimmliche Entfaltungsmodelle aus Triosonatenfakturen und Variationsmöglichkeiten über Bässen, dann (mit Seitenblick auf Leibniz’ früher einschlägige Beschäftigung) die kombinatorische Tradition von Athanasius Kircher bis Francesco Geminianis Guida armonica (1742) aufzeigte. Im Sinne einer »Musiktheorie mit differenzphilosophischer Note« ging Benjamin Sprick (Hamburg) den Räumen des Virtuellen und Aktuellen und der bei Deleuze damit verbundenen Begriffe der Aktualisierung und Realisierung nach. Am Beispiel der virtuellen Mehrstimmigkeit in Johann Sebastian Bachs Solo-Cello-Suiten (hier BWV 1011, c-Moll) machte er evident, wie Generalbass-Denken in eine melodische Linie ›eingefaltet‹ ist. Den Blick auf einen »komplexen wissenskulturellen Raum« weitete Andreas Münzmay (Frankfurt a.M.) mit den intertextuellen Verfältelungen der opéra comique (am Beispiel von Annette et Lubin nach Jean-François Marmontel im literarisch-musikalischen Arrangement von Justine Favart und Adolphe Benoît Blaise). Dass es hier nicht primär um die glatte und lineare narrative Oberfläche, sondern um Virtualität im Sinne eines je zu aktualisierenden Potenzials kollektiver Wissenserfahrungen geht, stellt eine Herausforderung an die digitale Modellierung der Edition solcher Opern dar. Der XML-Code kann in diesem Sinne (mit der Metapher aus Deleuzes Proust-Lektüre) als »Teleskop« begriffen werden, das auf der Metadaten- und Kommentarebene Fokussierungen auf den Beziehungsreichtum und den Faltenreichtum einer solchen Oper erlaubt.

Es versteht sich von selbst, dass das höchst anregende, interdisziplinär wagemutige Symposium offene Fragen ließ. Da Deleuzes Leibniz-Lektüre Die Falte kein philosophiehistorisches Werk darstellt, sondern eine Aktualisierung Leibnizʼscher Denkfiguren, ein metahistorisch konzipiertes Barock, fragt sich, ob die exemplarische Einschränkung auf die musikhistorische Epoche adäquat schien. Oder ob nicht eine aus der Epoche scherende Falte, der Bogen über die Moderne Stephane Mallarmés, über den für Deleuze so wichtigen Pierre Boulez und den Kontext von Pli selon pli (mehr als ein Werktitel, vielmehr Programm) das Bild eines poststrukturellen Barock zur musikalischen Gegenwart hin hätte aktualisieren können. (Oliver Wiener)

Das eintägige Symposium »Schließen – Enden – Aufhören. Musikalische Schlussgestaltung als Problem in der Musikgeschichte«, konzipiert und organisiert von Florian Kraemer (Gütersloh) und Sascha Wegner (Bern), thematisierte einen Gegenstand, der sich wie kaum ein anderer dafür anbietet, Musikwissenschaft und Musiktheorie in einen produktiven Dialog zu bringen und das zuweilen von wechselseitiger Skepsis geprägte Verhältnis beider Subdisziplinen der Musikforschung auszuloten. Die einführenden Reflexionen der beiden Organisatoren hoben dabei die Bedeutung des Schließens in der Musik als zentrale und im Laufe der Geschichte immer wieder neu gewählte Lösungsstrategie im Umgang mit den grundlegenden Problemen der Zeitlichkeit und Endlichkeit hervor.

Eröffnet wurde das Symposium mit dem Vortrag eines Literaturwissenschaftlers, Hektor Haarkötter (Köln), der die erzähltheoretischen Kategorien Gérard Genettes weiterentwickelte und dabei auch – wenigstens in Ansätzen – Perspektiven aufzeigte, wie sich diese Kategorien für die musikalische Analyse fruchtbar machen ließen. Der anschließende Vortrag von Wolfram Steinbeck (Köln) bot einen historisch breit angelegten Aufriss der Kompositionsgeschichte des »Schließens«, anknüpfend an seine wichtige, im Archiv für Musikwissenschaft (2012) erschienene Arbeit. Daniel Martin Feige (Stuttgart) erweiterte das thematische Spektrum und diskutierte die Frage nach Kontingenz und ästhetischer Notwendigkeit genau da, wo der mit dem Schließen eng verknüpfte Werkbegriff suspendiert erscheint, nämlich am Beispiel der Schlussgestaltung von Jazzimprovisationen.

Nachdem der erste Teil das Schließen gleichsam von einer Vogelperspektive aus betrachtet hatte, die Disziplinen übergreifende und vergleichende Fragestellungen zuließ, wendete sich der zweite Teil des Symposiums spezifischen gattungsgeschichtlichen Problemen des Schließens zu und konkretisierte diese anhand unterschiedlicher Repertoires und historischer Fallstudien, Bernd Sponheuer (Kiel) am Beispiel des sinfonischen Finalsatzes im 19. Jahrhundert, Joachim Kremer (Stuttgart) mit Blick auf das Amen in der Kirchenmusik, und schließlich Ursula Kramer (Mainz) bezüglich von um 1800 komponierten Schauspiel-Musiken, deren Schlussgestaltung zwischen Apotheose und Dekonstruktion changierten.

Auffällig war bis zu diesem Zeitpunkt die Tendenz, musikanalytische Befunde am Rande der Diskussion zu verorten und sich schwerpunktmäßig mit Phänomenen der historischen und modernen Ästhetik auseinanderzusetzen. Dies änderte sich mit der dritten Sektion, die die Aufmerksamkeit dezidiert auf musiktheoretische Fragestellungen im engeren Sinne lenkte. Zunächst befasste sich Jan Philipp Sprick (Rostock) in einem allgemein gehaltenen Überblick mit Kon- und Divergenzen musikwissenschaftlicher und -theoretischer Zugänge zum Phänomen des Schließens am Beispiel paradigmatischer Studien, insbesondere die Kadenz betreffend. Mit Blick auf die musiktheoretische Unterrichtspraxis wurde eine Neigung zum »Komponieren vom Ende her« diagnostiziert – ganz in Übereinstimmung mit Steinbecks treffender Beobachtung, der Schluss sei seit jeher das am stärksten reglementierte Moment europäischer Kunstmusik. Markus Neuwirth (Dresden) zeigte analytische Strategien im Umgang mit dem Problem des mehrfachen Schließens am Beispiel der Sinfonik Joseph Haydns und Ignaz Pleyels auf und schlug vor, zwischen Schließen als syntaktischem und als ästhetischem Phänomen zu unterscheiden – zwei Momente, die kon- aber auch divergieren können. Julian Caskel (Köln) leistete eine überzeugende Rekonstruktion der Art und Weise, wie der Ganzschluss in gängigen Harmonielehren (vor allem funktionsharmonischer Prägung) erklärt wird. Die dem dialektischen Modell Hugo Riemanns eingeschriebene Dynamik, die dadurch zustande kommt, dass eine die Anfangstonika (These) in Frage stellende Subdominante (Antithese) der finalen D–T-Bewegung bedarf, wurde durch Analysen von Werken Schuberts und Schumanns veranschaulicht.

Die abschließende vierte Sektion thematisierte moderne Krisenerscheinungen des Schließens. Nina Noeske (Hamburg) sprach über ironische Schlüsse in der musikalischen (Post)Moderne, Matthias Tischer (Neubrandenburg) über den »kaputten Schluss« in der Musik des 20. Jahrhunderts (vor allem in der DDR) und zeigte dabei ideologiekritische Implikationen der Verweigerung stilkonformer Schlüsse auf.

Zusammenfassend kann dieses Symposium vor allem aufgrund seiner perspektivisch breiten Anlage, die strukturelle Zusammenhänge ebenso berücksichtigte wie ästhetische und kulturgeschichtliche, als durchaus erfolgreich bezeichnet werden. Auch wenn die Untersuchung der vielfältigen Strategien musikalischer Schlussgestaltung keinesfalls ein vernachlässigter Gegenstand der Musikforschung ist, so steht ein umfassender Vergleich verschiedener Musikformen, Gattungen und Musikstilistiken unterschiedlicher kultureller und historischer Provenienz noch aus – ein ambitioniertes Unterfangen, von dem klar sein dürfte, dass es sich nur im inner- und interdisziplinären Dialog realisieren lässt. Man darf also gespannt sein auf die in der Reihe »Musik-Konzepte« erscheinende Druckfassung, die durch weitere Beiträge ergänzt werden soll, um so die im Symposium noch offenen Lücken zu schließen. (Markus Neuwirth)

In dem von Susanne Kogler (Graz) und Martin Zenck (Würzburg) organisierten Symposion »Wider den Fetisch der Partitur. Hörprobleme serieller und post-serieller Musik« wurden unterschiedliche methodische Zugänge zu serieller und postserieller Musik diskutiert, die das musikalische Hören ins Zentrum stellen und insofern Alternativen bzw. komplementäre Ergänzungen zu einer vorrangig partiturbasierten analytischen Herangehensweise an Musik nach 1945 vorstellen. Das musikalische Hören wurde dabei in einen breiten Kontext von philosophischer Reflexion, Performativitätsforschung und Methodik der Höranalyse gestellt. Ein besonderes Augenmerk lag auf frühen seriellen Stücken wie den Structures Ia (1951) und Polyphonie X (1951) von Pierre Boulez sowie Karlheinz Stockhausens Klavierstück I (1952), aber auch Konzeptmusik, Klavierkompositionen von Mark Andre sowie neue Musik im Film waren Untersuchungsgegenstand.

Susanne Kogler ging in ihrem einleitenden Beitrag auf den Begriff des Hörens bei Jean-François Lyotard ein und stellte mit Lyotard dem Sinn generierenden Hören eine Sensibilisierung des Hörens gegenüber. Hiervon ausgehend hob sie die ethische Dimension des Hörens bei Lyotard hervor, die sich in Bezug auf den musikalischen Hörakt als die Forderung nach einer Bereitschaft zur Affizierung durch das flüchtige musikalische Ereignis verstehen lässt. In diesem Kontext sorgte insbesondere der Begriff des ›Gehorsams‹ (obéissance) bei Lyotard für eine anschließende kontroverse Diskussion. Einen etwas konkreteren Bezug zu musikanalytischen bzw. methodischen Fragestellungen stellte Kogler in ihrer Reflexion über den Stellenwert der Partitur her: Dabei argumentierte sie mit Jacques Derrida zwar für eine Vorgängigkeit der Schrift gegenüber der Stimme bzw. der Partitur gegenüber dem Ereignis, betonte aber zugleich den Fragmentcharakter und damit die Ergänzungsbedürftigkeit der Partitur, und plädierte für eine stärkere Berücksichtigung der Wahrnehmungsperspektive der Analysierenden.

Martin Zenck eröffnete eine Reihe von Vorträgen, die sich mit der von Boulez wieder zurückgezogenen Komposition Polyphonie X (1951) befassten, von der die Partitur nicht öffentlich zugänglich ist (abgesehen von einsehbaren Exemplaren in der Paul-Sacher-Stiftung und im Archiv des SWR), und von der nur zwei Aufnahmen existieren (der Mitschnitt der Uraufführung unter der Leitung von Hans Rosbaud aus dem Jahr 1951 sowie eine Einspielung des 1. Satzes unter der Leitung von Bruno Maderna aus dem Jahr 1953). Zenck unterschied hierbei zunächst grundsätzlich drei Texttypen: den notierten Text der Partitur, den oral-mimetischen Subtext der jeweiligen Aufführungsgeschichte sowie den Hör-Text, der in der Vorstellung des Hörers/der Hörerin in Zusammenhang mit der Erwartung bzw. dem Erleben einer konkreten Hörerfahrung entsteht. Ausgehend von vergleichenden Hörprotokollen der beiden zugänglichen Einspielungen thematisierte Zenck das Verhältnis von auditiver, performativer und textueller Analyse, und machte den ›Eigensinn‹ des Hörens gegenüber einer rein textuellen Analyse stark. Auch Simon Tönies (Frankfurt a.M./Nizza) stellte einen Interpretationsvergleich der beiden verfügbaren Aufnahmen vor: Dabei nahm er Bezug auf Theodor W. Adornos emphatischen Kritikbegriff in Zusammenhang mit musikalischer Interpretation und untersuchte das Verhältnis von globaler Tempogestaltung und rhythmischer Binnendifferenzierung und damit einhergehend von Freiheit und Determination in den beiden Einspielungen. Allerdings wurde im Laufe des Symposions die Hypothese diskutiert, dass es sich bei Madernas Einspielung um einen Probenmitschnitt handeln dürfte, was einen direkten Vergleich der beiden Aufnahmen problematisch macht. Volker Rülke (Berlin) reflektierte in seinem Beitrag die besonderen Einschränkungen für eine analytische Beschäftigung mit Polyphonie X durch die Zurücknahme der Partitur und den damit einhergehenden Ausschluss einer Wiederaufführung. Daran schloss sich eine Diskussion über die medienspezifischen Differenzen von Partitur, Aufnahme und Aufführung und deren jeweilige Relevanz für die musikalische Analyse an. Christian Utz (Graz) demonstrierte an seinen Analysen der Structures Ia und der Polyphonie X seinen methodischen Ansatz einer ›performativen Analyse‹, welcher ausgehend von einer grundsätzlichen Performativität des Hörens die Relevanz von musikalischen Strukturen für die Wahrnehmung befragt. Damit zeigte er eine Möglichkeit auf, wie sich Struktur- und Höranalyse in Bezug auf serielle Musik gegenseitig ergänzen können; so führte er etwa anhand eines kurzen Beispiels aus den Structures Ia verschiedene Hörvarianten vor, die das komplexe klangliche Geschehen auf alternative ›Gestaltknoten‹ reduzieren und differenzierte unterschiedliche performativ markierte makroformale Konzepte, wie sie durch Tempo- und Zäsurgestaltung in drei Einspielungen der Structures Ia dokumentiert sind. In Oliver Wieners Beitrag (Würzburg) stand hingegen ein – kritisch reflektiertes – ›strukturelles Hören‹ im Fokus: Wiener gab Einblick in seine Unterrichts-Methodik zur Höranalyse von serieller Musik am Beispiel von Stockhausens Klavierstück I mittels eines Hörtrainings, das vorrangig ein am Notentext orientiertes strukturelles Hören schult und dadurch einen ersten Zugang zur strukturellen Komplexität der frühen seriellen Musik ermöglicht.

Monika Voithofer (Graz) öffnete die Perspektive auf Konzeptmusik, und stellte mit Bezugnahme auf Adorno dem strukturellen Hören ein intuitives Hören gegenüber. Der Pianist Pavlos Antoniadis (Strassbourg) führte eine Simulation pianistischer Lernprozesse in Echtzeit anhand von Klavierkompositionen von Mark Andre vor und thematisierte dabei insbesondere körperlich-gestische Aspekte, Saskia Jaszoltowski (Graz) reflektierte in ihrem Vortrag zu Musik im Film das Verhältnis der beiden Medien in Hinblick auf eine Methodik der audiovisuellen Analyse, während Cristina Scuderi (Graz) die performative Ästhetik des italienischen Fluxus-Künstlers Giuseppe Chiari in den Mittelpunkt stellte.

Damit zeigte das Symposion ein breites Spektrum von Perspektiven auf das Thema musikalisches Hören bzw. Höranalyse von serieller und postserieller Musik, das vielfältige Anregungen für die musiktheoretische wie musikwissenschaftliche Forschung gab. (Cosima Linke)