Cherubini und die Vermittlung von Musiktheorie und Kompositionslehre im Umfeld des Pariser Conservatoire

Hochschule der Künste Bern

6.–8.2.2025

Tagungswebsite

Marius Barendt

Vom 6. bis 8. Februar 2025 fand im grossen Konzertsaal der Hochschule der Künste Bern die Tagung «Cherubini und die Vermittlung von Musiktheorie und Kompositionslehre im Umfeld des Pariser Conservatoire» statt. Dabei wurden an drei Tagen Luigi Cherubinis (1760–1842) musiktheoretisches und -pädagogisches Schaffen, sein Einfluss auf die Musikausbildung im 19. Jahrhundert, Wechselwirkungen zwischen Theorie und Praxis seiner Zeit und der Einfluss von Zeitgenossen wie Friedrich Kalkbrenner und Pierre Rode beleuchtet. Die Tagung fand im Rahmen des Berner Forschungsprojektes «Luigi Cherubini und die Kompositionslehre am Pariser Conservatoire» statt. Begrüsst wurden die Teilnehmenden am Donnerstag, dem 6. Februar, von Ellen Fallowfield (Bern) und Martin Skamletz (Bern), die zunächst dem Forschungsteam unter der Leitung von Claudio Bacciagaluppi (Bern) für die Durchführung der Tagung sowie der Internationalen Cherubini-Gesellschaft e.V. für die Zusammenarbeit dankten. Den ersten Vortrag hielt Helen Geyer (Eisenach – Weimar/Jena), die unter anderem Gründungsvorsitzende der Cherubini-Gesellschaft ist. Sie untersuchte Cherubinis Opernschaffen und zeichnete seinen Weg zum Opernkomponisten nach. Dabei entwickelte sie die These, Cherubinis vielseitiges Schaffen für die Bühne könne mit Blick auf die Oper seiner Zeit sozusagen als Enzyklopädie der Möglichkeiten und als Wegbereiter für die Oper in der Mitte des 19. Jahrhunderts – massgeblich auch das Schaffen Richard Wagners – betrachtet werden. Diskutiert wurde anschliessend das Verfassen von Einlagearien als pädagogischem Ansatz, der in Cherubinis eigener Ausbildung eine wichtige Rolle spielte und den er später als Lehrer seinerseits anwandte.

Danach beschäftigte sich Bella Brover-Lubovsky (Jerusalem) mit der Fuge im Spannungsfeld zwischen künstlerischer Praxis und akademischer Vermittlung zur Zeit Cherubinis. Am Pariser Conservatoire war die Fugenkomposition lediglich ein Vorkurs für die ‹wahre› Komposition. Dennoch spielte sie in Kompositionen des 19. Jahrhunderts, auch bei Cherubini, keine unbedeutende Rolle. Im Anschluss sprach Mariateresa Dellaborra (Mailand) über Cherubinis Ausbildung bei Giuseppe Sarti. Sie kontextualisierte die Ausbildungszeit mit theoretischen Schriften Sartis und dem kulturellen Umfeld in Mailand und stellte Vergleiche zwischen Werken der beiden Komponisten an.

Auch der folgende Vortrag beschäftigte sich mit Cherubinis Ausbildung. Michael Pauser (Glauchau), Geschäftsführer der Cherubini-Gesellschaft, illustrierte vor allem Cherubinis Zeit in Florenz, wo er zunächst von seinem Vater vor allem als praktischer Musiker ausgebildet wurde. Pauser betonte die Bedeutung dieser spezifischen Voraussetzungen in Cherubinis Kindheit für spätere künstlerische Entscheidungen und seine Vorstellungen von Lehre am Conservatoire. Demnach gehörte Cherubini noch jenen Generationen an, in denen Kunstschaffende als Handwerker*innen galten, wodurch er einen gewissen Pragmatismus erwarb. So könnte das Ziel von musikalischer Ausbildung für ihn vor allem darin bestanden haben, dass Grundlagen beherrscht werden müssen. Darauffolgend untersuchte Martin Skamletz die Auswirkungen der Wiener Orchesterpraxis, die Cherubini bei seinem Wien-Aufenthalt 1805/06 kennenlernte, auf dessen Opern Lodoïska und Faniska. Dabei wurde auch die immense Bedeutung Cherubinis im Wien des frühen 19. Jahrhunderts deutlich. Seine Erfahrungen haben Cherubini wohl dazu angeregt, sich der Innovationen der Wiener Trompetenkultur zu bedienen: In seiner Oper Faniska, die er in Wien komponierte, setzte er Es- und F-Trompeten ein, die in Frankreich damals unüblich waren.

Im letzten Vortrag des ersten Tages gab Bacciagaluppi einen Einblick in Cherubinis Musikbibliothek und die Schwierigkeiten einer Rekonstruktion ihres Bestandes. Im Zuge dessen wurde Cherubinis Tätigkeit als Autographensammler und Herausgeber thematisiert. Ausserdem zeigte sich, dass Cherubini in Zusammenarbeit mit Alexandre Choron, Franciszek Mirecki und Raffaele Carli das Projekt verfolgte, italienische Musik und Musikpädagogik in Paris zu verbreiten. Abgeschlossen wurde der Tag mit einem Konzert von Gigliola Di Grazia (Bern), die auf einer Neupert-Kopie eines Hammerflügels von Louis Dulcken drei Werke Friedrich Kalkbrenners aufführte und so eine Brücke zu ihrem Vortrag am folgenden Tag schlug.

So wurde der zweite Konferenztag direkt von Di Grazia eröffnet. Sie beschäftigte sich mit Kalkbrenners Londoner Jahrzehnt (1814–1824) und seinem Aufstieg zum anerkannten Klaviervirtuosen. Unklar bleibt bis heute, wie versiert Kalkbrenner improvisieren konnte. Bemerkenswerterweise war Improvisation am Pariser Conservatoire zu Beginn des 19. Jahrhunderts nicht hoch angesehen. An den Vortrag schloss sich eine Diskussion über die Improvisation im 19. Jahrhundert an. Auch Stephan Lewandowski (Cottbus-Senftenberg) widmete sich Kalkbrenner, insbesondere seiner Grande Fantaisie «Effusio Musica» op. 68. Dabei zog er theoretische Schriften Kalkbrenners und von dessen Lehrer Charles-Simon Catel als Grundlage seiner Analyse heran. Er konnte zeigen, dass sich das Werk unter anderem auf Vorläufer in der Gattung bezieht, wie etwa Mozarts Fantasie c-Moll KV 475. Nachfolgend ergab sich eine angeregte Diskussion zur harmonischen Deutung verminderter Septakkorde in der französischen Musiktheorie des 18. und 19. Jahrhunderts.

Es folgte Karl Traugott Goldbach (Kassel), der sich mit dem Einfluss Pierre Rodes auf das künstlerische und pädagogische Wirken Louis Spohrs befasste. Diesen Einfluss konnte er – neben entsprechenden erhaltenen Äusserungen Spohrs – sowohl in dessen Violinschule als auch anhand von Spieltechniken in den Violinkonzerten der beiden Komponisten nachweisen. Den darauffolgenden Vortrag gestalteten Irène Minder-Jeanneret (Genf) und Edoardo Torbianelli (Bern/Basel) gemeinsam. Sie erörterten die Herausforderungen der Interpretation und Edition von Werken der Schweizer Pianistin und Komponistin Caroline Boissier-Butini (1786–1836), deren originelle Musik höchstwahrscheinlich Ergebnis eines vorwiegend autodidaktischen Werdegangs war. Das Fehlen einer professionellen theoretischen Ausbildung wird etwa an enharmonisch ‹falsch› bzw. inkohärent notierten Tönen ersichtlich. Offen bleibt, welche Eigenheiten auf fehlendes Theoriewissen und welche auf die Suche nach neuen Wegen des musikalischen Ausdrucks zurückgehen.

Anschliessend referierte Constance Frei (Lausanne) über Improvisation auf der Violine in Frankreich im 19. Jahrhundert. Obwohl die Improvisation im 19. Jahrhundert an Ausbildungsinstitutionen wie dem Pariser Conservatoire durch die Trennung von Interpret*in und Komponist*in zu verschwinden begann, spielte sie in der Praxis des Konzertlebens noch eine Rolle, was Frei durch verschiedene Quellen wie Violinschulen und Konzertplakate belegen konnte. Im nächsten Vortrag beschäftigte sich Giovanni Michelini (München) mit Cherubinis Capriccio ou Etude pour le fortepiano, einem kuriosen Klavierwerk, das aus einer überlangen Aneinanderreihung (knapp 1000 Takte) freier und streng kontrapunktischer Abschnitte besteht. Die Vermutung liegt nahe, dass es sich im Sinne eines Kompendiums um ein didaktisches Werk handeln könnte, doch lässt sich dies bisher nicht bestätigen.

Der folgende Vortrag von Iseult Andreani (Bern) gab einen Einblick in die Orchesterpraxis des Pariser Conservatoire unter dem Direktorat von Cherubini. Sie berichtete von den organisatorischen, finanziellen und politischen Herausforderungen, die es zu bewältigen galt, und zeigte Cherubinis Bestrebungen, mit den Konzerten der Studierenden und später der Société des Concerts einerseits zukünftige Berufsmusiker*innen zu professionalisieren, andererseits die Sichtbarkeit des Conservatoires in der Stadt zu befördern. Abgeschlossen wurde der Tag von Maxime Margollé (Tours), der anhand von bisher kaum berücksichtigten Quellen das durchaus wechselhafte Verhältnis von Cherubini und Fétis untersuchte. Nach Cherubinis Tod hob Fétis zwar dessen Bedeutung als Komponist hervor, stellte aber dessen Urheberschaft des Cours de contrepoint et de fugue infrage und warf damit einen Schatten auf seinen Ruf.

Der dritte Konferenztag begann mit einem Lecture-Recital von Camilla Köhnken (Bern), die die kompositorische und pianistische Auseinandersetzung dreier Wiener Komponisten mit den Opern Cherubinis musikalisch auf einer Érard-Replik von 1803 nachzeichnete. Die erklungenen Werke von Johann Nepomuk Hummel, Joseph Lipavsky und Joseph Preindl, die auf Themen aus Cherubinis Les Deux Journées und Faniska basieren, gaben einen lebendigen Einblick in das Wiener Musikleben zu Beginn des 19. Jahrhunderts und unterstrichen Cherubinis europaweite Bedeutung.

Die folgenden Beiträge beschäftigten sich verstärkt mit musiktheoretischen Themen. Lydia Carlisi (Bern) sprach über den ‹Chant donné›, eine Übung zum Harmonisieren vorgegebener Melodien. Obwohl es sich dabei neben der ‹Basse donnée› um eine der beiden zentralen Übungen für den Harmonie-Unterricht am Conservatoire handelte, haben sich nur wenige Hinweise auf deren didaktische Vermittlung erhalten. Im Anschluss referierte Jürgen Stolle (Luzern) über Gabriel Fauré und wies den Einfluss der École Niedermeyer, gewissermassen eines Gegenentwurfs zum Conservatoire, auf dessen musikalischen Stil nach. Dabei spielte vor allem Louis Niedermeyers Affinität zum Gregorianischen Choral eine Rolle. Derek Remeš (Dortmund) drang dann thematisch weiter ins 20. Jahrhundert vor und präsentierte seine neue englisch-französische Ausgabe von Nadia Boulangers Cours d’harmonie. Dabei gab er unter anderem auf Grundlage von Berichten ihrer Schüler Einblicke in Boulangers Unterrichtsmethoden und pädagogische Überzeugungen. Es zeigte sich, dass sie auf Material ihres Lehrers Paul Vidal zurückgriff und damit die Lehrtradition der ‹Basses données› und ‹Chants donnés› des Pariser Conservatoires fortsetzte.

Danach stellte Vivian Domenjoz (Bern) einen Vergleich zwischen Catels Traité d’harmonie und Cherubinis Cours de contrepoint et de fugue an und ging der Frage nach, ob Harmonielehre und Kontrapunkt am Conservatoire zwei klar getrennte Fächer waren oder ob sie aufeinander aufbauten. Die beiden Schriften unterscheiden sich hinsichtlich ihrer Zielgruppe und theoretischen Stringenz, liessen sich aber mit wenigen Ergänzungen für konsekutive Kurse nutzen. Den letzten Vortrag der Tagung hielt Nathalie Meidhof (Bern). Sie befasste sich mit drei deutschen Übersetzungen von Cherubinis Cours de contrepoint et de fugue aus den Jahren 1835, 1896 und 1911 und zeigte, inwiefern die jeweiligen Übersetzer das Original in terminologischer Hinsicht, durch Eingriffe in Notenbeispiele und durch das Einfügen von Kommentaren in ihre eigenen Kontexte übertrugen. Die Tagung fand ihren Abschluss mit Danksagungen und dem Hinweis, dass alle Beiträge in der Reihe Cherubini Studies veröffentlicht werden.

Zum Autor

MARIUS BARENDT studierte Schulmusik, Physik und Musiktheorie in Freiburg im Breisgau und Basel. Als Pianist und Chorleiter ist er in verschiedenen Genres tätig, wobei sein besonderes Interesse der Improvisation gilt. 2023/24 wirkte er im Rahmen des Basler Lehrfondprojekts Labor für angewandtes Klavierspiel & Improvisation an der Entwicklung und Erprobung des ‹Klavierlabors› mit, eines Unterrichtssettings, das kollaborativen Gruppenunterricht am Klavier ermöglicht. Derzeit unterrichtet er Schulpraktisches Klavierspiel und Partimento an der Hochschule für Musik Freiburg sowie Tonsatz und Unterrichtspraktisches Klavierspiel an der Hochschule für Musik Basel FHWN.