Body Sounds. Aspekte des Körperlichen in Neuer Musik

70. Frühjahrstagung des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt

30.3.–2.4.2016

Akademie für Tonkunst Darmstadt

Brandon Farnsworth

Zwischen 30. März und 2. April 2016 fand die 70. Frühjahrstagung des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt statt, die sich dem Thema der Körperlichkeit von verschiedenen Positionen im aktuellen zeitgenössischen Musikdiskurs aus widmete. Im Rahmen der Tagung kristallisierten sich wichtigen Debatten heraus, die den musikwissenschaftlichen Diskurs wohl noch weiterhin prägen werden.

Zu Beginn der Tagung gab Jörn Peter Hiekel, Leiter des Instituts, eine Einführung ins Thema und eine Beschreibung der konzeptionellen Ausgangspunkte der Tagung. Hiekel wies auf die Grundforderung hin, Aspekte der Körperlichkeit stärker zu berücksichtigen, wenn wir von Musik reden. Zu oft werden nur formale musikalische Parameter betrachtet, deren Körperbezüge aber ignoriert. In dieser Hinsicht sind für das Verständnis neuer Musik auch bestimmte Tendenzen in den bildenden und darstellenden Künsten des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart bedeutsam. Ein besonders wichtiger Punkt ist für Hiekel aber auch, dass die Rezeption der seriellen Musik und namentlich von Komponisten wie Pierre Boulez oder Brian Ferneyhough durch die Hinwendung zum Körperdiskurs eine neue Dimension erfährt: Im Reden und Schreiben besonders über Boulezʼ Werke sind Hinweise auf die Körperlichkeit weiterhin die Ausnahme, aber zumindest einige dieser Werke sind, so Hiekel, ohne diesen Aspekt kaum zu begreifen.

Es kann, wie die Tagung nachdrücklich zeigte, an diesem Punkt immerhin ein gewisser Wandel in den Forschungsperspektiven beobachtet werden, etwa in der Tendenz, die neuere Musikgeschichte verstärkt auch mit Blick auf performative Komponenten zu betrachten – und dabei auch den Einfluss von Komponisten wie etwa Mauricio Kagel oder Alvin Lucier neu zu bewerten, auch über bisherige Lagerbildungen hinaus. Damit geht auch ein wachsendes Interesse am Komponieren von visuellen Elementen einher – was in der Darmstädter Tagung insbesondere anhand der Musik von KomponistInnen der jüngeren Generation, namentlich von Jennifer Walshe und Alexander Schubert, diskutiert wurde. Eine weitere wichtige Inspirationsquelle für die neue Musik, die während der Tagung zur Sprache kam, ist hierbei die Popmusik. Insgesamt ist ein zunehmendes Interesse am Körper als Ort der musikalischen Produktion erfahrbar; dies geht mit einem holistischen Verständnis von musikalischen Aufführungen einher, das visuelle Ebenen in die Analyse mit einbezieht, auch im Zusammenhang mit älteren Stücken.

Der Philosoph Bernhard Waldenfels versuchte durch eine Reihe von begrifflichen Unterscheidungen neue Impulse im Diskurs über die Körperlichkeit neuer Musik zu setzen – Unterscheidungen, die sich rund um das Konzept einer »auditiven epoché« bewegten. Diesem Konzept liegt ein unverortbares und als ›quellenlos‹ rezipiertes Klangereignis zugrunde, das zunächst als solches von einem hörenden Subjekt wahrgenommen werden muss, um überhaupt als ›Musik‹ verstanden zu werden. Dies bedeutet eine Verschiebung des Musik-Erkennens auf den einzelnen Hörer, abhängig von einem erfahrungsbasierten Wahrnehmungszustand und damit vom einzelnen hörenden Subjekt. Die Intentionalität des Klangproduzenten wird damit gegenüber der Wahrnehmung des Hörers zurückgestellt. Dies impliziert also eine Gewichtsverschiebung weg von einem komponistenbasiertem Musikverständnis hin zu einem ereignisimmanenten, das eng mit der Eigenkonstruktion des Subjektes verbunden ist.

Eine besondere Rolle spielten bei dieser Tagung Lecture-Performances, also Versuche, nicht-diskursives und diskursives Material auf der gleichen Ebene zu präsentieren, auch um Formen medienspezifischen intuitiven Wissens zu vermitteln. Es erwies sich als sinnfällig, mehrere solcher Ansätze gerade in einer Konferenz über Körperlichkeit zu präsentieren und damit zu vergegenwärtigen, dass in diesem Thema auch der Umgang mit alternativen Formen der Wissensproduktion angelegt ist, etwa durch ein Wirkenlassen von téchne bzw. Handwerklichem. In einer gemeinsamen Lecture-Performance widmeten sich Wolfgang Lessing und Wolfgang Rüdiger dem Unterschied zwischen Leib und Körper, mit einem historischen Blick auf die Praktiken der Musik- und Performancekunst des vergangenen Jahrhunderts. Ganz anders war der Vortrag von Gerhard Stäbler angelegt. Stäbler begann diesen mit dem Braten eines Stückes Fleisch auf einem Elektroherd. Während des Bratens präsentierte er seinen Vortrag, sodass dieser von einer Rauschkulisse aus Knister- und Knallgeräuschen begleitet wurde. Im Vortrag stellte Stäbler musikalische Projekte vor, die sich stark mit dem Musikerleib auseinandersetzten oder ihn unmittelbar als wesentliches bedeutungsstiftendes Element des Stückes inszenierten. Bei der anschließenden Diskussion erklärte Stäbler, dass er mit seinem Vortragskonzept die traditionell repräsentative Haltung des Vortragens in Frage stellen wollte – was auch durchaus allgemein als tieferer Sinn des Formats der Lecture-Performance verstanden werden kann, wobei hier gegenläufige Tendenzen zu beobachten waren: Während die Lecture-Performance von Lessing und Rüdiger in dieser Hinsicht deutlich traditioneller ausfiel, wurde von Stäbler ein markantes nicht-diskursives Element ins Spiel gebracht.

Stefan Drees widmete sich dem Thema extended performance und der Frage nach dem Mensch-Maschine-Verhältnis bei vielen Kompositionen im digitalen Zeitalter. Er argumentierte, dass das Phänomen der extended performance erst seit den vielfältigen Versuchen in der Medienkunst der 1960er und 70er Jahre eine Geschichte hat – zu denken ist etwa an das TV Cello (1971) von Charlotte Moorman und Nam June Paik. Wesentlich für das Phänomen extended performance sind jedoch vor allem spätere Performances dieses work in progress, in denen die Klänge die abgespielten Bilder beeinflussten. Erst darin ist, so Drees, deutlich ein Interface zwischen Mensch und Maschine zu sehen. Ähnliche Interfaces haben zeitgleich zu Paik auch Komponisten wie Alvin Lucier (Music for Solo Performer, 1965) oder Heinz Holliger (Cardiophonie, 1971) geschaffen, um Wechselwirkungen zwischen Musikerkörper und Maschine zu erzeugen.

Diese historischen Beispiele sind Vorläufer von Versuchen, die in der neuen Musik heute verstärkt zu beobachten sind, etwa bei Komponisten wie Alexander Schubert oder Franziska Baumann. Eine Differenz zu den historischen Modellen stellt allerdings die verstärkte Miteinbeziehung von visuellen Komponenten dar. Bei Baumann zum Beispiel werden durch Handbewegungen sowohl Klänge als auch projizierte visuelle Graphiken gesteuert, jeweils mittels eines Sensoren-Handschuhs. Drees bezeichnete die Kausalitätsherstellung als wesentliches und problematisches Merkmal einer extended performance, was im Kontrast zu Waldenfelsʼ Fokussierung auf der konstruktiven Eigenleistung der Wahrnehmung stand: Wenn ein musikalisches Erlebnis etwas ist, das sich erst im wahrnehmenden Subjekt manifestiert, warum muss dann – so fragte Waldenfels selbst – eine eindeutige Kausalität im Produktionsprozess nachvollziehbar sein?

Der Pianist Pavlos Antoniadis gab im Rahmen der Tagung einen Einblick in seine Forschung über die Interpretation und musikalische Aneignung hochkomplexer Klavierstücke wie zum Beispiel Lemma-Icon-Epigram (1981) von Brian Ferneyhough. Antoniadis geht davon aus, dass die Partitur nicht als statisches Objekt gesehen werden muss, sondern als Teil eines Systems, das auch Gesten und Klang mit einbezieht und das so als neue Definition des Begriffs ›Instrument‹ fungieren kann. Wenn aber Gesten in diese Neudefinition miteinbezogen sind, muss daraus folgen, dass die Beziehung zwischen Musiker und Instrument neu gedacht werden muss. Das Instrument dient gemäß dieser Auffassung als Erweiterung des Musikerkörpers. Und diese theoretische Neudefinition dient als Basis für das pädagogische Werkzeug, das Antoniadis dann präsentierte. Durch Sensoren auf den Fingern von Musikern und einen Max/MSP-Patch können komplexe Partituren in gestische Abläufe transformiert werden, die als Übungen dienen können, um eine möglichst werktreue, zugleich aber auch Interpreten-basierte Darbietung des Stückes zu erreichen. Das Besondere an diesem Modell ist gerade diese innere Zwiespältigkeit der Ziele. Die pädagogischen Hilfsmittel produzieren nicht nur eine Interpretation des Werkes, das die Bewegungen des Interpreten ins Zentrum stellt, sondern auch eine Interpretation, die laut Antoniadis sehr nahe am hochkomplexen gedruckten Tonmaterial ist. Durch diese Gewichtsverschiebung von der eigentlichen Notation zur Gestik und zu den Bewegungen des Spielers wird also ein besonderer Akzent auf die Körperlichkeit des Musikers gelegt. Zugleich zielt diese pädagogische Methode auf eine möglichst präzise Aufführung der Partitur. Damit gelingt es Antoniadis auch, ältere Stücke in neuem Licht erscheinen zu lassen.

Das somit wiederholt akzentuierte neue Verhältnis zwischen Komponist und Interpret lässt sich gut beziehen auf einen Ansatz der Komponistin Jennifer Walshe, den sie während der Tagung unter dem Stichwort ›New Discipline‹ präsentierte (eine Kurzfassung erschien in MusikTexte 149, 2016, http://musiktexte.de/MusikTexte-149/en). Walshe ist Komponistin und Interpretin in einem, und beantwortet damit auf eigene Weise die Frage nach der Autorschaft und deren Verbindung zur Körperlichkeit. Die Partitur ist bei ihr kein monumentales Objekt mehr, das interpretiert werden muss; Ausgangspunkt der Komposition ist vielmehr der Leib der Komponistin, und dieser wird während einer Performance dann aktualisiert. Dieser Aspekt der doppelten Autorschaft bekommt bei Walshe in ihrem Stück The Total Mountain (2014), das auch während der Tagung aufgeführt wurde, eine zusätzliche Ebene, da Walshe darin sowohl live als auch im Video als Performerin in Erscheinung tritt – sie kreiert damit eine medial aufgefächerte Persona. Als Ausgangsmaterial ihres Stückes verwendet Walshe Twitter-Posts verschiedener Celebrities, die sie musikalisch ›vertont‹. Der Ursprung des Materials wird dabei fortgesetzt verschoben (vom Reagieren auf Videos zum Reagieren auf Tweets etc.). Die zentrale kompositorische Leistung lässt also als ein Akt des Zusammensetzens beschreiben.

Insgesamt kann festgestellt werden, dass in der Darmstädter Tagung Thesen und Debatten des Körperthemas nachdrücklich entfaltet, differenziert und vertieft wurden. Besonders klar zeichnete sich ab, dass dieses Thema stark mit einem neuen performativen Ansatz in der heutigen Musik verbunden ist. Dies lässt sich wiederum beziehen auf ein erneutes Interesse am Stellenwert von nicht-diskursivem und implizitem Wissen, das in musizierenden Körpern enthalten ist. Auch der Aspekt der Vermittlung von Erkenntnis ist damit berührt, wie das gesteigerte Interesse an Lecture-Performances dokumentiert. Verknüpft mit der Körperthematik ist auch die Frage nach der Abgrenzung des Körpers, vor allem von technischen Maschinen, die sich im 21. Jahrhundert auf neue Weisen wiederum mit dem menschlichen Körper verbinden. Das Verwenden von neuen technischen Mitteln im künstlerischen Produktionsprozess stellt verstärkt auch die Frage nach der Autorschaft. Damit verknüpft ist die Revision jenes älteren Verständnisses, demzufolge der Autor ein Original schafft. Zunehmend setzt sich dagegen ein pluralistischeres Verständnis von Autorschaft durch. Diese Revision findet auf der Ebene unserer Wahrnehmung statt – was heißt, dass es sich auch nachträglich auf unser Verständnis des klassischen Repertoires der Musik auswirkt. Nicht nur werden so Komponisten, die zuvor für die neue Musik unwesentlich erschienen sein mochten, plötzlich stark in das Zentrum des Interesses gerückt, sondern auch Figuren der jüngeren Musikgeschichte wie Boulez und Ferneyhough lassen sich unter dem Aspekt der Körperlichkeit ganz neu und jenseits bisheriger Rezeptionskonstanten beleuchten.