Die seit dem 16. Jahrhundert fortschreitende Verselbstständigung und ästhetische Aufwertung der Instrumentalmusik fand im autonomie- und genieästhetischen Ideal ›absoluter Musik‹ ihren Kulminationspunkt. Seit dem 19. Jahrhundert sind es vor allem die großen, herausstechenden instrumentalen Meisterwerke, die unser Bild europäischer Kunstmusik prägen. Andererseits dürften die musikalischen Praxen vergangener Jahrhunderte in mancher Hinsicht denjenigen unserer popularmusikalisch geprägten Gegenwart nicht unähnlich gewesen sein: Hier wie dort spielte improvisierte, für konkrete Anlässe komponierte und im Hinblick auf veränderte Kontexte variierte Vokal- und Gebrauchsmusik eine zentrale Rolle. Dies gilt auch für die Adaption und Weiterverwertung bekannter Vokalkompositionen: Die Jazz-Standards des Real Book und die Klavierausgaben berühmter Popsongs (›ABBA – Greatest Hits on Piano‹) haben ihre Entsprechungen nicht erst in den ungezählten Klavierbearbeitungen von symphonischer Musik des 19. Jahrhunderts zu zwei bzw. vier Händen oder aber den Opernparaphrasen (wie etwa der Rigoletto-Paraphrase von Franz Liszt), sondern bereits in den Übertragungen polyphoner Vokalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts für Orgel und andere polyphone Instrumente.[1] Dabei bildete (und bildet) schriftlich notierte, gar publizierte Musik nur das Destillat einer ungleich breiteren improvisatorischen und auralen Musikkultur.

Vor diesem Hintergrund widmet sich die vorliegende Arbeit der Praxis des 16. und frühen 17. Jahrhunderts, ein polyphones Vokalstück für ein Tasteninstrument oder eine Laute umzuschreiben (›intavolare‹) und zu diminuieren. In erster Linie zeigt sie an zwei einschlägigen Beispielen, wie derartige Bearbeitungen handwerklich funktionieren, worin ihr ästhetischer Mehrwert besteht und welch zentrale Bedeutung sie für die Herausbildung einer autonomen Instrumentalmusik hatten. Darüber hinaus möchte sie dazu anregen, die entsprechenden Techniken selbst zu erproben und zu üben.

Die frühesten Beispiele für die Praxis des Intavolierens polyphoner Musikstücke finden sich im ersten Buch der Frottole intabulate da sonare organi, das Andrea Antico 1517 bei Petrucci publizierte. Hier werden die Vokalpartituren in eine Intabulatur für polyphone Instrumente überführt. Die theoretische Reflexion der Intabulatur erfolgt ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, zunächst in didaktisch motivierten Instrumentaltraktaten italienischer und spanischer Autoren, die den Instrumentalisten das ›passaggiar‹, auf Spanisch ›glosar‹, auf dem jeweiligen Instrument lehren.[2]

Zur Etymologie des Wortes ›passaggio‹ findet sich bei Christoph Bernhard der Hinweis, dass »Variatio, von denen Italiänern Passaggio und insgemein Coloratura genannt, ist; wenn ein Intervallum durch mehrere kleinere Noten geändert wird.«[3] Diego Ortiz schreibt, man möge an einer bestimmten Stelle einen ›passo‹ oder eine ›glosa‹ anbringen und anschließend bis zur nächsten Stelle fortfahren.[4] Ein Jahrhundert später verwendet Johann Andreas Herbst die Begriffe ›passaggio‹ und ›passus‹ synonym. Von daher hat ›passaggio‹ zwei unterschiedliche Bedeutungen: Es kann die spezifische Diminutionsform ›passaggio‹ meinen oder einen ganzen Abschnitt (›passus‹), der auch andere Diminutionsformen als das ›passaggio‹ enthalten kann.[5]

Das Substantiv in der Pluralform (›passaggi‹) weißt folglich auf mehr als einen ›passaggio‹ hin und impliziert eine Abfolge mehrerer ›passaggi‹. Hierher rührt das Verb ›passaggiare‹, worunter die Kunst des Diminuierens verstanden wird: das Variieren oder Kolorieren und die damit einhergehende Verkleinerung von Notenwerten. Dagegen verweist ›passaggiato‹ als Partizip Perfekt auf ein ganzes Stück, das durch ›passaggi‹ und ggf. andere Diminutionen ausgeziert wird. In diesem Sinne greift noch Frescobaldi 1627 im Secondo Libro di Toccate auf diesen Terminus zurück, wenn er eine Madrigalintavolation mit dem Titel Ancidetemi pur d’Arcadelt Passaggiato versieht.

Die Praxis des ›passaggiare‹ erwächst zweifellos aus der Vokalmusik.[6] Das erste Buch des zweiten Teils von Girolamo Dirutas Il Transilvano enthält eine klare Beschreibung davon, wie diese Praxis auf polyphonen Tasteninstrumenten ausgeführt wurde. Diruta zufolge existieren zwei Arten des Intabulierens:[7] das ›einfache Intabulieren‹ (›intavolar semplice‹) und das ›diminuierte Intabulieren‹ (›intavolar diminuito‹).[8] Für beide Arten gibt Diruta jeweils ein Beispiel. Während beim ›einfachen Intabulieren‹ der Canzone La Spiritata von Giovanni Gabrieli sich die Diminutionen auf ›groppi‹ und ›tremoli‹ beschränken, führt das ›diminuierte Intabulieren‹ aufgrund der zahlreichen Diminutionen bei einer Canzonetta von Antonio Mortaro dazu, dass die Vorlage nahezu nicht wiederzuerkennen ist.

Das ›intavolar diminuito‹ ist eine Praxis, die sich insbesondere an den ausübenden Musiker (›musico prattico‹) richtet. Dabei wird gleichwohl eine angemessene Kenntnis der Kontrapunktlehre vorausgesetzt. Diruta sieht das ›intavolare diminuito‹ als eine ›verständige‹ Kunst, die gleichermaßen den guten Sänger und guten Kontrapunktiker erfordert (»l’intavolare diminuito un arte giudiciosissima, si ricerca essere buon Cantore, & anco buon contrapuntista«).[9]

Diruta rät dazu, zunächst Sopran und Bass und anschließend die Mittelstimmen zu intabulieren.[10] Dabei tritt regelmäßig eine Schwierigkeit auf, die Dirutas Forderung, der ausübende Musiker müsse auch ein guter Kontrapunktiker sein, einsichtig macht: Haben in der Vorlage Sopran und Bass einen zu großen Abstand voneinander, kann keine der beiden Hände die Mittelstimmen spielen. Das ist vor allem dann ein Problem, wenn hierdurch nicht eine Füllstimme, sondern ein Soggetto betroffen ist. Nach Diruta besteht die Lösung darin, den Sopran eine Oktave nach unten oder den Bass eine Oktave nach oben zu transponieren. In letzterem Falle muss freilich ausgeschlossen werden, dass es durch eine Stimmkreuzung von Bass und Tenor zu primären Quarten kommt, »was nicht gut wäre« (»che non staria bene«), wie es bei Diruta heißt.[11] Besondere Achtsamkeit ist auch bei der Transposition des Soprans geboten. Hier kann eine Stimmkreuzung mit einer der Mittelstimmen dazu führen, dass aus einer Folge von sekundären Quarten eine Folge von sekundären Quinten wird. In solchen Fällen rät Diruta dazu, den Sopran nur eine Terz, Quarte oder Quinte nach unten zu versetzen. Demnach wäre entweder anstelle des originalen Soprans eine andere Stimme als Oberstimme zu gebrauchen oder zumindest ein anderes Außenstimmenintervall (in moderner Terminologie: eine andere Akkordlage) zu wählen.[12]

Diminutionen

»Diminutio aber ist/wenn eine grössere Nota in viel andere geschwinde und kleinere Noten resolviret und gebrochen wird.«[13]

Grundsätzlich rät Diruta dazu, die ›diminuizione‹ nur auf Noten anzuwenden, die nicht an der ›fuga‹ teilhaben, also das Soggetto bilden. Wolle man gleichwohl das Soggetto diminuieren, sei es gut, die von ihm gegebenen Beispiele zu berücksichtigen.[14] Dazu verweist er auf fünf Typen von Diminutionen: ›minuta‹, ›groppo‹, ›tremolo‹, ›accento‹ und ›clamatione‹. Eine nähere Erläuterung dieser Begriffe fehlt, doch kann ihre Bedeutung mit Hilfe von Traktaten anderer Autoren erschlossen werden.

Minuta

Bereits Theodor Göllner hat darauf hingewiesen, dass Dirutas ›minuta‹-Beispiele »ganz in der Art von Cabezóns Glosas sind […]. Dabei löst sich die syllabische Deklamation in längere Melismen mit oft durchgehenden Minimen auf.«[15] In diesem Sinne lässt sich ›minuta‹ als Synonym von ›passaggio‹ auffassen, das Praetorius wie folgt definiert: »Passagi. Sind geschwinde Läuffe / welche beydes Gradatim und auch Saltuatim durch alle Intervalla so wohl ascendendo alß descendendo, uber den Noten so etwas gelten / gesetzet und gemacht werden.«[16]

Beispiel 1: ›Minuta sopra la parte del soprano‹ nach Diruta[17]

Bei Diruta heißt es: »Die Minuta kann durch andere Stimmen verlaufen [d. h. die Tonebenen anderer Stimmen ergreifen], wobei sie so viel wie möglich die anfänglichen Konsonanzen berühren [wörtlich: schlagen] muss, um alle Stimmen erkennbar zu machen; sodann entscheide, welche Art von Diminution du magst«.[18] Zarlino weist ferner darauf hin, dass der vokale ›passaggio‹ im geeigneten Moment gemacht werden soll, nämlich im Kadenzvorfeld, »[…] wenn die Klausel [d. h. die zielführende musikalische Bewegung] oder die Periode der Wörter [d. h. die syntaktische Einheit der Wortsprache] oder die Rede [d. h. die wortsprachliche Sinneinheit] noch nicht beendet ist.«[19]

Groppo

Demgegenüber erscheinen die ›groppi‹ vorzugsweise innerhalb der Kadenz. Diruta präsentiert sie als Ornament der Diskantklausel-Penultima.

Beispiel 2: ›Diverse sorte di groppi sopra l’accadenze‹ nach Diruta[20]

Dieser Kontext findet sich auch bei Caccini und Praetorius. So heißt es bei Letzterem zur Unterscheidung zwischen ›groppo‹ und ›tremolo‹: »Gruppo : vel / Groppi : Werden in den Cadentiis und Clausulis formalibus gebraucht / und müssen scherffer alß die Tremoli angeschlagen werden.«[21]

Beispiel 3: ›Gruppo‹ nach Caccini (a) und Praetorius (b)[22]

Tremolo

Das einzige Beispiel, welches Diruta für den ›tremolo‹ zeigt, gilt dem ›tremolo di minima‹. Nach Praetorius handelt es sich um einen ›tremulus ascendens‹.[23] Praetorius gibt daneben auch ein Beispiel für den ›tremulus descendens‹, von dem er aber sagt, dieser sei »nicht so gut / als der Ascendens.«[24] Eine weitere Variante, die sich bei Praetorius findet, sind die ›tremoletti‹. Diese Verzierungen einzelner Töne durch eine einfache obere Nebennote haben, wenn man Praetorius’ Beispiel folgen möchte, ihren Ort vor allem in der quasi sequenziellen Diminution skalarer Tonfolgen.

Beispiel 4: ›Tremolo di minima‹ nach Diruta (a) sowie ›tremulus ascendens‹ und ›tremoletti‹ nach Praetorius (b und c)[25]

Accentus

Dirutas ›accentus‹ entspricht dem, was Christoph Bernhard ›superjectio‹ nennt. Bernhard schreibt: »Superjectio[,] welche sonst insgemein Accentus genennet wird, ist, wenn neben einer Con- oder Dissonanz im nächsten Intervallo darüber eine Note gesetzet wird, doch meistentheils wenn die Noten natürlich eine Secunde fallen sollten.«[26] An anderer Stelle fügt er hinzu: »Dieser Accentus wird gebrauchet, wenn eine Stimme herunter gehet oder auch springet.«[27]

Beispiel 5: ›Superjectio‹ nach Bernhard (a) und ›accenti‹ nach Diruta (b)[28]

Clamatione

Schon bei Caccini findet sich die ›esclamazione‹ in zweierlei Form.[29] Dirutas ›clamatione‹ hat jedoch eine größere Nähe zu Herbsts ›esclamatione languida‹.[30]

Beispiel 6: ›Esclamazione languida‹ und ›esclamazione più viva‹ nach Caccini (a), ›esclamatione languida‹ nach Herbst (b)
und ›clamationi‹ nach Diruta (c)[31]

Zeitgenössische Rezeption

Kritik an dieser Art des Musizierens wurde bereits zu Dirutas Zeit vorgebracht. So bemängelt etwa Nicola Vicentino die »Hartnäckigkeit des Passaggio« (»l’ostinatione del passaggio«) und behauptet, »diese Praxis« sei »weder gut noch nützlich für die Chormusik und in der Kammermusik«.[32] Vicentino wünscht, »der Kontrapunkt oder die Komposition möge anmutig sein, mit einigen Graziositäten von schöner Art und mit schönen Passagen, begleitet von Harmonie, denn der Zweck der Musik ist es, die Ohren mit Harmonie zu erfreuen, und derartig sperrige [wörtlich: hartnäckige / sture] Passagen sind schwierig zu lernen und sind dann der Harmonie beraubt«.[33]

Auch Giovanni Maria Artusi versäumt nicht, die »Unvollkommenheit dieser modernen Musik« (»l’Imperfettione di questa moderna Musica«) zu beklagen und spricht abwertend von »Passagen, die in den erwähnten Madrigalen verteilt sind«.[34]

Ancidetemi Pur

Im Anschluss an die Darstellung der verschiedenen Diminutionen bei Diruta und anderen Autoren soll nun anhand von zwei verschiedenen Intavolierungen gezeigt werden, wie sich die Praxis des ›passaggiare‹ zu Beginn des 17. Jahrhunderts entwickelt hat. Als Beispiel dient das Madrigal Ancidetemi pur von Jacques Arcadelt, das im Jahre 1538 in der Sammlung Il primo libro di madrigali di Archadelt a quatro voci publiziert wurde. Dem Erstdruck folgten bis 1654 noch mindestens 43 weitere Auflagen. Arcadelts erstes Madrigalbuch ist damit einer der erfolgreichsten Musikdrucke der Musikgeschichte.

Ancidetemi pur gewinnt im Laufe des 16. und 17. Jahrhunderts eine Prominenz, die mit der von L’homme armé im 15. Jahrhundert vergleichbar ist. Die Komposition weist kaum Diminutionen auf und ist daher für eine fantasievolle Ausgestaltung durch Dritte besonders geeignet. Zahlreiche Komponisten verwendeten das Madrigal als Vorlage und demonstrierten an ihm ihr Verzierungsgeschick.[35] Entsprechend gibt es eine Vielzahl unterschiedlicher Intavolierungen dieses Werkes.[36] In meinem Beitrag beschränke ich mich auf die Analyse der Versionen für Tasteninstrument von Ascanio Mayone[37] und Girolamo Frescobaldi. Dabei liegt mein Fokus auf der Betrachtung des Verhältnisses von Text und musikalischer Struktur.[38]

Vorangestellt sei eine Formübersicht. Wie zur Zeit der Renaissance üblich, kongruieren die interpunktischen Gliederungen von Text[39] und Musik. Die Abschnittsbildung des Originals ist einfach gehalten und wird von Mayone und Frescobaldi übernommen:[40]

Ancidetemi pur, grievi martiri

Der Vergleich beider Versionen zeigt, dass Mayone zu Beginn des Abschnittes (Ancidetemi) hauptsächlich ›tremoli‹ verwendet, Frescobaldi dagegen überwiegend ›groppi‹. Jedoch setzen beide Komponisten nach dem Wort pur eine Zäsur. Mayone fügt ab hier neue Diminutionen hinzu und kombiniert ›tirata‹[41] und ›groppo‹ zu einer halbtaktigen, zwischen Oberstimmen und Bass alternierenden Figur. Frescobaldi hingegen führt ein neues Soggetto ein, dessen zwei Hälften sich im Laufe der kontrapunktischen Ausarbeitung verselbstständigen.

che’l viver m’è sia noia,

Auch dieser Abschnitt kann in zwei Teile gegliedert werden. Bei Mayone ist der erste Teil (C. 6 f.) durch die Abfolge einer ›anabasis‹ (steigende Figur) in Achtelnoten und einer ›katabasis‹ (fallende Figur) in Sechzehntelnoten gekennzeichnet. Die ›tirata‹ zieht sich dabei durch die verschiedenen Stimmen. Der zweite Teil ab Casella 8 führt ein Soggetto durch, das mit Terzen und Sexten kontrapunktiert wird.[42] Anders bei Frescobaldi: Hier beginnt dieser Abschnitt bereits im Auftakt zu Casella 6 mit einem ausgeschriebenen ›tremolo‹. Wie bei Mayone ist auch hier in Casella 8 ein Wechsel der Diminutionen festzustellen. Der zweite Teil ab Casella 8 ist bei Frescobaldi von Sechzehntel-Tiraten, die durch die verschiedenen Stimmen laufen, geprägt.

che’l morir mi fia gioia:

Dieser Abschnitt zeigt exemplarisch die Nähe[43] von ›groppo‹ und ›tremolo‹: Dort, wo Mayone ›tremoli‹ schreibt, sind es bei Frescobaldi ›groppi‹. Die Harmonie bleibt in beiden Fällen gleich, nur die Stimmen, welche die Diminutionen ausführen, sind verschieden.

Eine lange Reihe von ›tremoli‹ unterstreicht in der Version von Mayone den Affekt des Wortes morir. Wie in Casella 16 führt Frescobaldi eine neue Figur ein, die als ›Dactylus‹[44] bezeichnet werden kann. Am Ende dieses Verses findet sich im Original eine Generalpause, die von Frescobaldi nicht berücksichtigt wird, »um das Instrument nicht leer zu lassen«.[45]

ma lassat’ir gli estremi miei sospiri,

Wie schon in Casella 3 lässt Mayone auch hier eine Figur durch die Stimmen wandern. Anders als im Original und bei Mayone ignoriert Frescobaldi zu Beginn die originale Pause und präsentiert ab der dritten Zählzeit ein Motiv, das in den verschiedenen Stimmen fortgesponnen wird. Dabei behält er die Bassstimme des Originals relativ getreu bei.

Gleichwohl bleibt bei Mayone das Original besser erkennbar als bei Frescobaldi, da Letzterer, ungeachtet der ›fuga‹ in den Mittelstimmen, alle vier Stimmen diminuiert.

a trovar quella ch’è cagion ch’io muoia,

Dieser Vers wird mit »ogni sorta di diminutioni«[46] (»allen Arten von Diminutionen«) eröffnet. Der Einsatz des Soprans in Casella 26 bleibt bei Mayone verständlich, Frescobaldi hingegen umschreibt die Melodie des Soprans mit einer kurzen Kolorierung.

Hier unterscheidet sich die Vertonung des Wortes muoia von morir aus dem vorangegangenen Vers: Während Frescobaldi die rechte Hand in Sextolen führt, wählt Mayone lange ›tiratæ‹ über einen Ambitus von zwei Oktaven. Auch am Ende dieses Verses steht im Original eine Generalpause, die allerdings dieses Mal von beiden Komponisten übernommen wird, um nach dem vorangehenden ›Getümmel‹ einen theatralischen Effekt zu erzielen, wobei Frescobaldi allerdings nicht darauf verzichtet, den Vorhalt der Terz zu verzieren.

E dir’ a l’empia fera,
ch’onor non gli è che per amarl’io pera.

In den beiden Schlussversen liegt bei Mayone der Fokus auf den zwei letzten Caselle in Vorbereitung auf die finale Klausel – im Gegensatz zu Frescobali, der jeden Vers, auch bei den Wiederholungen, unter Verwendung unterschiedlicher Diminutionen variiert. Auffällig ist, dass Mayone den Abschnitt in Casella 43 abschließt, ohne den Orgelpunkt des Soprans weiterzuführen, während Frescobaldi den Orgelpunkt wie im Original bis zum Ende fortsetzt und zudem noch eine Casella hinzufügt (siehe die synoptische Tabelle im Anhang). In Frescobaldis Version kann alles nach Casella 43 als eine Coda aufgefasst werden. Frescobaldi führt hier eine neue Figuration ein, die typisch für die Schlussgestaltung seiner Werke ist und bis zum Ende in allen Stimmen erscheint.[47]

Entsprechend der Versform der Komposition (ABB – AB – CC) lässt sich bei beiden Intavolierungen ein klarer Wendepunkt vor dem letzten Abschnitt (CC) feststellen. Nur Mayone jedoch beachtet die Generalpause in Casella 31m und verleiht dadurch dem mittleren Teil (AB) zusätzliches Gewicht.

Fazit

Die Praxis des ›intavolar diminuito‹ hat ihre Wurzeln in der vokalen Diminutions- und Improvisationskunst und ist seit Beginn des 16. Jahrhunderts weit verbreitet. Die Komponisten orientierten sich bei ihren Intavolierungen an der Versverteilung des Textes. Dabei korreliert die Verwendung verschiedener Diminutionen und Satztechniken[48] mit den Affekten der jeweiligen Abschnitte. Syntaktisch führt dies zur Ausprägung von ›Perioden‹.

Im Unterschied zu Mayones Intavolierung von Ancidetemi pur, in der die Vorlage weitgehend erkennbar bleibt, zeichnet sich diejenige Frescobaldis durch einen innovativen Kontrapunkt aus, der eine sehr viel weitreichendere Variierung des Originals nach sich zieht. Auf diese Weise gewinnt Frescobaldi eine von der Vorlage weitgehend abgelöste Komposition für ein Tasteninstrument. Dies zeigt paradigmatisch, welch gewichtigen Beitrag das Intavolieren zur Etablierung einer eigenständigen Instrumentalmusik leistete. Freilich ist die Praxis des ›passaggiar‹ nicht allein von theorie- und kompositionsgeschichtlichem Interesse. Ihre Wiederbelebung in der gegenwärtigen Unterrichts- und Musizierpraxis kann gleichsam einen ›Link‹ zwischen verschiedenen Praxen – stilgebundene Improvisation und Komposition, Partiturspiel, Diminution, aber auch Analyse und Interpretation – herstellen. Vor diesem Hintergrund will die vorliegende Arbeit heutige Musiker:innen dazu anregen, ausgehend von den historischen Quellen und Kompositionen »den wahren Weg und die wahre Regel« zu lernen, »jeden Gesang einfach und mit allen möglichen Diminutionen zu intavolieren«.[49]

Anhang

Anhang: Synoptischer Überblick über das Madrigal Ancidetemi pur von Jacques Arcadelt und dessen Umschriften von Asconio Mayone und Girolamo Frescobaldi