Wo die zyklische Gesamtform von Liedopera diskutiert wird, stehen Temporelationen selten im Vordergrund.[1] Die zentralen Kriterien, an denen die Zyklizität einer Liedfolge in der Literatur festgemacht wird, sind

1. Zusammenhang der Liedtexte

2. Tonartenplan

3. Zusammenhang der einzelnen Liedkompositionen auf motivisch-thematischer Ebene

4. Struktur der Liedfolge hinsichtlich der Abfolge von Stimmungen

5. paratextuelle Elemente (z. B. Werktitel)

6. biographische Daten (etwa Umstände der Werkentstehung).[2]

Das formbildende Potenzial von Temporelationen innerhalb eines Liederzyklus wird in diesem Kriterienkatalog zwar nicht ausgeblendet, sofern man davon ausgeht, dass es in der Kategorie der Abfolge von ›Stimmungen‹ aufgehoben ist[3] oder (in Gestalt verbaler Tempovorschriften) aus dem Paratext der Partitur hervorgeht. Allerdings wurde es von der analytischen Tradition nicht zu einer standardisierten Kategorie der Analyse von Liederzyklen erhoben, und dies ist nicht selbstverständlich, bedenkt man, wie sehr etwa die Formgeschichte der mehrsätzigen Sonate oder Sinfonie (des Inbegriffs der zyklischen Instrumentalform)[4] durch die Abfolge bestimmter Temporelationen nach dem idealtypischen Muster schnell-langsam-schnell geprägt wurde. Freilich hat sich auch kompositionsgeschichtlich keine standardisierte Tempofolge für Liederzyklen durchsetzen können. Immerhin ist auffällig, dass Beethovens Liederkreis An die ferne Geliebte op. 98 (1816), im 19. Jahrhundert offiziell das »Muster cyklischer Liedercomposition«[5], mit seinem virtuosen Stretta-Finale keineswegs stilbildend gewirkt hat: Nicht einer der großformatigen Liederzyklen von Franz Schubert, Robert Schumann oder Johannes Brahms endet so extravertiert opernhaft wie der Beethoven’sche; die abschließende Rundung der Gesamtform verdankt sich vielmehr regelmäßig (unter anderem) einer Zurücknahme des Ausdrucks, etwa ins Innerlich-Meditative.[6] Wo das Schlusslied eines Liederzyklus geschwindes Tempo aufweist, wird dieses meist in den letzten Takten abgebremst, oder es wird zumindest die Dynamik ins verklingende Piano reduziert.[7]

Dass sich die Idee eines wohlstrukturierten ›Tempoplans‹ in Liederzyklen, verglichen etwa mit dem Konzept des Tonartenplans, bislang in der Liederzyklusanalyse nicht etabliert hat, könnte damit zusammenhängen, dass es sich bei verbalen Tempoangaben um verhältnismäßig unkonkrete Daten handelt (während die Tonartenfolge in Liederzyklen des 19. Jahrhundert meist relativ eindeutig zu bestimmen ist[8]). Auch lädt die Tonartenfolge ihrerseits zur Suche nach der ›Grundtonart‹ eines Zyklus ein;[9] damit wird die Bestimmung eines Tonartenplans zur idealen Strategie für das analytische Unterfangen, einem Liederzyklus »Einheit in der Mannigfaltigkeit«[10], also das Adelsprädikat ›organischer‹ Geschlossenheit, zu attestieren. Analoges mithilfe der einzelnen Tempovorschriften einer Liederfolge zu leisten, ist eine reizvolle, aber schwer zu realisierende Aufgabe (Perspektiven hierfür eröffnet die Suche nach »proportionale[n] Temporelationen«[11]). Zwar ist die Praxis des 19. Jahrhunderts unbestritten, verbale Tempovorgaben als differenzierte, teils komplexe Gestaltungsmittel einzusetzen, etwa in der Verfeinerung der bereits im 18. Jahrhundert vorangeschrittenen Ausdifferenzierung von Grundtypen der Temponahme.[12] Mit exemplarischer Akribie etwa geht Franz Schubert in der Winterreise (1827) vor: Insgesamt finden sich in diesem Werk elf verschiedene Formeln zur Benennung des Zeitmaßes, die meist nicht nur einmal, sondern in mehreren (zwei bis fünf) Liedern auftreten. Fast immer finden sie sich zu Beginn des jeweiligen Lieds und werden dann konsequent beibehalten; eine Ausnahme bildet nur Nr. 11 »Frühlingstraum«, das drei verschiedene Tempoangaben im Wechsel aufweist:

• »Sehr langsam« (Nr. 21)

• »Langsam« (Nr. 6; Nr. 7; Nr. 9; Nr. 11; Nr. 12)

• »Etwas langsam« (Nr. 14; Nr. 15; Nr. 17; Nr. 24)

• »Mäßig« (Nr. 1; Nr. 5; Nr. 10; Nr. 20)

• »Nicht zu langsam« (Nr. 3; Nr. 23)

• »Nicht zu geschwind« (Nr. 8; Nr. 16)

• »Etwas bewegt« (Nr. 11)

• »Etwas geschwind« (Nr. 13; Nr. 19)

• »Ziemlich geschwind« (Nr. 2; Nr. 18; Nr. 22)

• »Ziemlich schnell« (Nr. 4)

• »Schnell« (Nr. 11).[13]

Durch diverse Spezifizierungen von Grundbegriffen wie ›langsam‹ oder ›geschwind‹ wird die Bandbreite der Tempi aufgefächert; allein die drei verschiedenen Nuancierungen des Begriffs ›langsam‹ (»Sehr«, »Etwas«, »Nicht zu«) machen einen hohen Differenzierungsgrad deutlich. Die distinkte Abgrenzung einzelner Zeitmaße und ihre Relationierung freilich werden angesichts dieser Untergliederung zu einer komplexen Aufgabe. Ein Problem des Projekts, Tempovorschriften für ein Konzept von Zyklizität von Liederfolgen fruchtbar zu machen, besteht also in der Schwierigkeit, Tempobegriffe klar voneinander abzugrenzen.

Nicht weniger anspruchsvoll als bei Schubert gestaltet sich der Versuch, Temporelationen zwischen einzelnen Liedern anhand der verbalen Vortragsbezeichnungen herzustellen, in Liederzyklen Schumanns, insbesondere, da hier, etwa in Dichterliebe op. 48 (1840), veritable Tempoangaben gelegentlich durch reine Ausdrucksbezeichnungen ersetzt sind (Nr. 5 und Nr. 8: »Leise«) oder ganz fehlen (Nr. 8, 11 und 14). Schumanns Liederkreis op. 39 (1840) verwirrt zusätzlich dadurch, dass die im deutschen Lied übliche[14] Verwendung deutschsprachiger Tempovorschriften nicht durchgehalten wird: Wie ist das Verhältnis des italienischen »Adagio« (Nr. 7) zum deutschen »Langsam« (Nr. 2) zu bestimmen? In großem Stil setzt sich diese Fragestellung in Brahms’ Romanzen aus L. Tieck’s Magelone op. 33 (1861–69) fort, die italienische und deutsche Tempoangaben konsequent mischen.

Eine Ausnahme von der unscharfen Relation verbaler Tempoangaben liegt vor, wenn Liederfolgen metronomisiert werden, eine Maßnahme, von der Schumann in mehreren Fällen Gebrauch macht.[15] Unabhängig von der Frage, welche Zuverlässigkeit man den von Schumann verwendeten Metronomen hinsichtlich ihrer absoluten und relativen Angaben zutraut,[16] steht doch außer Frage, dass die Nennung von konkreten Zahlen zumindest nominell eine exakte Relationierung der einzelnen Lieder einer zyklischen Folge erlaubt. So können etwa die Metronomangaben in Schumanns Sechs Gedichten von N. Lenau und Requiem op. 90 als Hinweise auf eine zyklische Gesamtdisposition des Opus verstanden werden.[17] (Ähnliche Beobachtungen ermöglicht metronomisierte Instrumentalmusik Schumanns.)[18] Freilich sind Tempoangaben selbst dann, wenn sie numerisch präzisiert werden, noch immer verhältnismäßig abstrakte Informationen, da sie sich erst mit Metrum und rhythmischer Gestaltung eines Lieds zu einem konkreten »Tempoeindruck«[19] verbinden. So mag die geringe Prominenz von Tempofragen bei der Analyse liedzyklischer Konstellationen letztlich auch damit zu erklären sein, dass zwei mit gleicher Tempobezeichnung versehene Kompositionen bei der Aufführung nicht zwangsläufig den gleichen ›Tempoeindruck‹ vermitteln: Identische Metronomisierung führt nicht zwangsläufig zu einer Ähnlichkeit des »Musikerlebens«.[20]

Die geringe Konkretheit schriftlicher Tempoangaben legt die Verantwortung für Temporelationen wesentlich in die Hände der Interpret*innen. Auf diese Weise werden die Musizierenden zu Mitverantwortlichen der zyklischen Form: Gerade weil Tempobegriffe so dehnbar sind, bieten sich den Ausführenden vielfältige Möglichkeiten, die Zeitmaße diverser Lieder aufeinander zu beziehen (etwa durch Identität oder durch proportionale Relationen), auf diese Weise verschiedene (gegebenenfalls entlegene) Stellen des Werks zueinander ins Verhältnis zu setzen und damit zur Werkeinheit, zur zyklischen Form einer Liederfolge beizutragen.[21] Die damit angesprochene Strategie der Performancegestaltung wäre ein Musterfall dessen, was das Projekt PETAL (Performing, Experiencing and Theorizing Augmented Listening, Graz, 2017–20) als zentralen Gegenstand untersucht: Makroform als performatives Ereignis, Zyklizität – oder ihre Infragestellung – als Resultat performativer Entscheidungen von Musizierenden. Besonders suggestiv ist der Fall, wenn innerhalb eines zyklischen Liedopus mehrfach dieselbe Tempovorschrift auftritt: Obgleich dies nicht zwangsläufig historischer Aufführungspraxis entspräche (siehe untenstehenden Exkurs), wäre denkbar, dass Interpret*innen in solchen Fällen ein (annähernd) identisches Zeitmaß wählen. Der Frage, inwieweit dies tatsächlich geschieht, widmet sich der vorliegende Beitrag am Beispiel von Tempo-Taktart-Korrespondenzen in der Winterreise: Damit ist der Fall gemeint, dass zwei Liedern innerhalb eines Opus dieselbe Taktart und dieselbe verbale Tempoanweisung voranstehen. Solche Tempo-Taktart-Korrespondenzen sind allerdings in den prominenteren Liederzyklen Schuberts, Schumanns und Brahms’ nicht häufig anzutreffen, wie die folgende Auflistung zeigt,[22] – möglicherweise ein Hinweis darauf, dass die Komponisten solche Konstellationen (zur Wahrung der ›Mannigfaltigkeit‹ innerhalb der zyklischen ›Einheit‹ eines Werks?) eher gemieden haben:

Schubert, Die schöne Müllerin D 795: zwei Liedpaare

• Nr. 2 und Nr. 13: »Mäßig«, 2/4-Takt

• Nr. 4 und Nr. 16: »Etwas langsam«, 2/4-Takt

Schubert, Winterreise D 911: zwei Liedpaare, zwei Dreiergruppen

• Nr. 13 und Nr. 19: »Etwas geschwind«, 6/8-Takt

• Nr. 14 und Nr. 24: »Etwas langsam«, 3/4-Takt

• Nr. 1, Nr. 10 und Nr. 20: »Mäßig«, 2/4-Takt

• Nr. 7, Nr. 11 und Nr. 12: »Langsam«, 2/4-Takt[23]

Schumann, Myrthen op. 25:[24] zwei Liedpaare

• Nr. 2 und Nr. 22: »Frisch«, 4/4-Takt

• Nr. 5 und Nr. 18: »Munter«, 2/4-Takt[25]

Schumann, Liederkreis op. 39: keine Tempo-Taktart-Korrespondenzen

Schumann, Frauenliebe und Leben op. 42: keine Tempo-Taktart-Korrespondenzen

Schumann, Dichterliebe op. 48: ein Liedpaar

• Nr. 1 und Nr. 10: »Langsam«, 2/4-Takt[26]

Brahms, Magelone-Romanzen op. 33: zwei Liedpaare, eine Dreiergruppe

• Nr. 1 und Nr. 10: »Allegro«, 3/4-Takt

• Nr. 7 und Nr. 14: »Lebhaft«, 3/4-Takt[27]

• Nr. 3, Nr. 4 und Nr. 8: »Andante«, 4/4-Takt[28]

Wie ersichtlich, enthält Schuberts Winterreise unter den genannten Werken die meisten Tempo-Taktart-Korrespondenzen: Insgesamt vier solche Konstellationen liegen in diesem Zyklus vor, insgesamt zehn Lieder bzw. acht Liedpaare sind an ihnen beteiligt. Unter allen genannten Werken bietet also die Winterreise der Untersuchung von performativen Gestaltungen solcher Korrespondenzen das meiste Material, ein günstiger Umstand insofern, als von diesem Zyklus zahlreiche Gesamteinspielungen zugänglich sind (im Rahmen des Projekts PETAL war zum Zeitpunkt dieser Studie [März 2020] ein Zugriff auf 64 Einspielungen möglich).

* * *

Exkurs zur historischen Aufführungspraxis. Die Systematik verbaler Tempovorschriften, wie etwa Schubert sie bei Zeitgenossen und unmittelbaren Vorgängern in seinem kulturellen Umfeld kennenlernte, war ein kompliziertes System, das Tempokategorien erst im Zusammenspiel mit der kompositorischen Gestaltung eines Stücks konkrete Aussagekraft zuwies.[29] Unterschiede hinsichtlich der konkreten kompositorischen Gestaltung, zumal auf der rhythmisch-metrischen Ebene, implizieren also aus ›historisch informierter‹ Perspektive, dass zwei mit derselben Tempobezeichnung versehene Lieder nicht unbedingt im metronomisch identischen Zeitmaß zu musizieren sind. Dies lässt sich an den eigenhändigen Metronomisierungen ablesen, die Schubert einigen seiner Lieder vorangestellt hat.[30] Die folgende Auflistung ist in aufsteigender Folge nach Tempoangaben geordnet.[31]

»Sehr langsam« und Varianten:

• op. 3/4: »Sehr langsam, leise«, 2/4,  = 63

• op. 6/1: »Sehr langsam, schwärmerisch«, 2/2,  = 50

• op. 5/4: »Sehr langsam, wehmütig«, 4/4,  = 54

• op. 4/1: »Sehr langsam«, 2/2,  = 63

• op. 3/2: »Sehr langsam, ängstlich«, 2/2,  = 72

»Langsam« und Varianten:

• op. 5/2: »Langsam, feierlich mit Anmut«, 12/8,  = 50

• op. 4/3: »Langsam, mit Ausdruck«, 4/4,  = 50

• op. 6/3: »Langsam«, 3/4,  = 50

• op. 6/2 (T. 1–24): »Langsam«, 4/4,  = 54

»Langsam« mit einschränkenden Zusätzen:

• op. 4/2: »Ziemlich langsam«, 2/2,  = 63

• op. 5/5: »Etwas langsam«, 2/4,  = 66

»Mäßig«:

• op. 3/1: »Mäßig«, 6/8,  = 120

• op. 5/3: »Mäßig«, 2/4,  = 60

• op. 7/1: »Mäßig«, 4/4,  = 92

• op. 6/2 (T. 38–84): »Mäßig«, 4/4,  = 104

• op. 7/3: »Mäßig«, 2/2,  = 54

»Geschwind« mit einschränkenden Zusätzen:

• op. 2: »Nicht zu geschwind«, 6/8,  = 72

• op. 71: »Etwas geschwind«, 9/8,  = 76

• op. 7/2: »Etwas geschwind«, 6/8,  = 112

»Schnell«:

• op. 1: »Schnell«, 4/4,  = 152

• op. 5/1: »Schnell, mit Leidenschaft«, 2/4,  = 152

Ohne Tempobezeichnung:

• op. 3/3: »Lieblich«, 2/4,  = 69

Die Kontextabhängigkeit verbaler Tempovorschriften wird etwa an der Gegenüberstellung von Der Fischer D 225 (2/4-Takt) mit dem zweiten Teil von Antigone und Oedip D 542 (T. 38–84; 4/4-Takt) deutlich: Beide sind mit »Mäßig« überschrieben; die Metronomisierung pro Viertel lautet allerdings im ersten Fall 60, im zweiten 104. Diese eklatante Differenz lässt sich damit erklären, dass das langsamer metronomisierte Lied, Der Fischer, durch eine fließende Sechzehntelbewegung im Klavierpart gekennzeichnet ist, während in Antigone und Oedip ein achteltriolisches Bewegungsmuster vorherrscht: Derselbe ›Tempoeindruck‹ erfordert bei kleinteiligerer Figuration ein langsameres absolutes Tempo.

Fragestellung und Überblick zur folgenden Untersuchung

Die Frage, die im vorliegenden Beitrag untersucht werden soll, lautet: Neigen Interpret*innen des Zyklus Winterreise bei Liedern, die miteinander durch Tempo-Taktart-Korrespondenz verbunden sind, zu annähernd identischer Wahl des Zeitmaßes, auf diese Weise die Tempo-Taktart-Korrespondenz performativ umsetzend? Die folgenden Analysen gehen dieser Frage zunächst anhand dreier Spezialfälle nach, in denen die performative Umsetzung von Tempo-Taktart-Korrespondenzen besonders naheliegt: Es handelt sich um Liedpaare, die über diese Korrespondenz hinaus Ähnlichkeiten auf der musikalisch-strukturellen und textinhaltlichen Ebene aufweisen oder aber im zyklischen Verlauf direkt aufeinander folgen. Diese ersten Analysen führen zur Formulierung einer Hypothese, zu deren Überprüfung Interpretationsanalysen der übrigen fünf Liedpaare vorgenommen werden. Die Auswertung sämtlicher Analysen interpretiert dann die gewonnenen Daten aus werk- und praxisorientierter sowie interpretationsgeschichtlicher Perspektive. Die gesamte Untersuchung versteht sich als Beitrag zur Untersuchung performativer Verhaltensweisen von Musiker*innen, konkret: zur Untersuchung von Maßnahmen performativer Formbildung.

Die den folgenden Interpretationsanalysen zugrundeliegenden Tempomessungen wurden dem Autor vom Projekt PETAL zur Verfügung gestellt. Die Messdaten geben das jeweilige Initialtempo eines Lieds (oder, im Fall von Nr. 11 »Frühlingstraum«, eines Liedausschnitts) wieder, und zwar als mittleren Tempowert für einen Abschnitt zu Beginn des Lieds (bzw. Liedausschnitts).[32] Dieser Tempowert wird in Schlägen pro Minute angegeben; Zähleinheit ist grundsätzlich der im Nenner der Taktvorzeichnung angegebene Notenwert, mit Ausnahme von 6/8- und 12/8-Takten, bei denen die punktierte Viertelnote die Referenz bildet.[33]

Die Differenz zwischen zwei musizierten Tempi (im Folgenden: ›Tempoabweichung‹) wird in diesem Beitrag als Quotient aus dem schnelleren (Zähler) und dem langsameren (Nenner) Tempo bestimmt. Tempoabweichungen werden in drei Gruppen eingeteilt:

• ›geringe‹ Abweichungen (bis zu 15 %), im Folgenden auch ›(annähernde) Tempoidentität‹ genannt

• ›stärkere‹ Abweichungen‹ (zwischen 16 und 50 %)

• ›erhebliche‹ Abweichungen‹ (über 50 %).

Es handelt sich dabei nicht um empirisch-hörpsychologische, sondern um heuristische Kategorien, die der Systematisierung der Analyseergebnisse dienen. Gleichwohl sind die Grenzen zwischen den drei Bereichen nicht zufällig gewählt:

• Die Metronomisierungen, die Schubert selbst an Liedern derselben Tempokategorie und Taktart vorgenommen hat, weichen wiederholt voneinander ab. Der Betrag von 15 % orientiert sich am einzigen dieser Fälle, in dem verbale Tempovorschrift und Taktart beider Lieder exakt übereinstimmen.[34] Eine Abweichung von +15 % entspricht außerdem der Differenz von drei bis vier Stufen auf einer heutigen Metronomskala.[35]

• Der Abweichungsbetrag von 50 % entspricht von Schubert selbst metronomisierten Differenzen zwischen »Sehr langsam« und »Mäßig« bzw. »Mäßig« und »Schnell«.[36] Er entspricht außerdem der Differenz von neun bis zehn Stufen auf einer heutigen Metronomskala.

›Geringe Abweichungen‹ (bis zu 15 %) sind in den folgenden Tabellen und Grafiken grün eingefärbt, ›stärkere Abweichungen‹ (zwischen 16 und 50 %) gelb, ›erhebliche Abweichungen‹ (über 50 %) rot.

Analysen 1–3: Spezialfälle von Tempo-Taktart-Korrespondenzen in der Winterreise

Von den in Tabelle 1 genannten Korrespondenzen aus der Winterreise bieten sich, wie erwähnt, zwei Liedpaare deshalb in besonderer Weise zur Wahl eines (annähernd) identischen Zeitmaßes an, weil sie nicht nur in Tempo und Taktart übereinstimmen, sondern auch hinsichtlich der musikalisch-motivischen Gestaltung sowie im Textinhalt starke Ähnlichkeiten aufweisen: Nr. 1/20 und Nr. 13/19. Die beiden ersten der folgenden Analysen untersuchen, inwieweit Interpret*innen in Gesamteinspielungen des Zyklus von der Möglichkeit identischer Tempowahl für diese beiden Liedpaare tatsächlich Gebrauch machen. Die dritte Analyse widmet sich unter derselben Fragestellung den beiden im zyklischen Ablauf unmittelbar aufeinanderfolgenden Liedern Nr. 11 und 12.

Liedpaar 1: Nr. 1 »Gute Nacht« – Nr. 20 »Der Wegweiser«: »Mäßig«, 2/4-Takt

Das Eröffnungslied der Winterreise, »Gute Nacht«, ist im Klavierpart von zahlreichen Repetitionsfiguren in Achtelnotenwerten geprägt; auch die Gesangsstimme fließt hauptsächlich in Achtelnoten, die von rhythmischen Varianten, etwa gelegentlichen Punktierungen und Sechzehntelpaaren, aufgelockert werden. Die genannten Merkmale finden sich in Nr. 20 »Der Wegweiser« wieder (Bsp. 1), ein Umstand, der von Susan Youens im Sinne einer die zyklische Gesamtform umspannenden Korrespondenz gedeutet wird.[37]

Beispiel 1: Schubert, Winterreise, a. Nr. 1 »Gute Nacht«, T. 1–11; b. Nr. 20 »Der Wegweiser«, T. 1–9

Beide Lieder behandeln zentrale Themen des Zyklus, die Suche und das Wandern in Einsamkeit, auf besonders pointierte Weise: »Gute Nacht« markiert den Aufbruch des Wanderers, »Der Wegweiser« benennt ein vermeintliches Ziel der Reise, wohl den (im Folgelied »Das Wirtshaus« verweigerten) Tod: »eine Straße muss ich gehen, die noch keiner ging zurück« (T. 60–67).[38]

Tabelle 1 zeigt für 64 ausgewertete Gesamteinspielungen der Winterreise die jeweilige Temporelation der Lieder Nr. 1 und Nr. 20. In der vierten Spalte wird die Abweichung des schnelleren vom langsameren Tempo beziffert: Je mehr sich die Prozentzahl dem Betrag 0 nähert, desto ähnlicher sind einander die gewählten Tempi.

Tabelle 1: Schubert, Winterreise, Nr. 1 »Gute Nacht«, Nr. 20 »Der Wegweiser«, Temporelationen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen

Aus Tabelle 1 lassen sich mehrere Feststellungen ableiten:

• In allen 64 Gesamteinspielung wird Nr. 1 rascher musiziert als Nr. 20.

• Geringe Abweichungen sind häufig: In 31 Fällen beträgt die Abweichung weniger als 16 %.

• Erhebliche Abweichungen sind kaum anzutreffen: In nur einem Fall beträgt die Abweichung mehr als 50 %.

Die beiden Einspielungen, die identischer Tempowahl am nächsten kommen, stammen von den Duos Hans Hotter / Michael Raucheisen (1942; Abweichung 2 %) und Christa Ludwig / James Levine (1986; Abweichung 3 %) (Audiobsp. 1a und 1b).

Audiobeispiel 1a: Schubert, Winterreise, Hotter+Raucheisen 1942: Nr. 1 »Gute Nacht«, Beginn, Nr. 20 »Der Wegweiser«, Beginn
(Schubert, Winterreise, Hans Hotter, Michael Raucheisen, Deutsche Grammophon Gesellschaft, 1942/43, CD Deutsche Grammophon Dokumente 1992,
℗ 1943 Polydor International GmbH, Hamburg, Tracks 1 [0:00–0:28], 20 [0:00–0:26])

Audiobeispiel 1b: Schubert, Winterreise, Ludwig+Levine 1986: Nr. 1 »Gute Nacht«, Beginn, Nr. 20 »Der Wegweiser«, Beginn
(Franz Schubert: Winterreise, Christa Ludwig, James Levine, CD Polydor International GmbH 423 366-2, ℗ 1988, Tracks 1 [0:00–0:29], 20 [0:00–0:24])

Die Einspielung mit erheblicher Tempoabweichung stammt von René Kollo / Oliver Pohl (2003; Abweichung 71 %; Audiobsp. 1c). Verhältnismäßig nahe an der Grenze zur erheblichen Abweichung befinden sich Mitsuko Shirai / Hartmut Höll (1990; Abweichung 46 %; Audiobsp. 1d).

Audiobeispiel 1c: Schubert, Winterreise, Kollo+Pohl 2003: Nr. 1 »Gute Nacht«, Beginn, Nr. 20 »Der Wegweiser«, Beginn
(Franz Schubert: Winterreise, René Kollo, Oliver Pohl, CD Oehms Classics OC 904, ℗ 2003, Tracks 1 [0:00–0:16], 20 [0:00–0:24])

Audiobeispiel 1d: Schubert, Winterreise, Shirai+Höll 1990: Nr. 1 »Gute Nacht«, Beginn, Nr. 20 »Der Wegweiser«, Beginn
(Schubert, 2x Winterreise, Mitsuko Shirai, Hartmut Höll, CD Capriccio 10382/83, ℗ 1991, CD 2, Tracks 1 [0:00–0:22], 20 [0:00–0:29])

Abbildung 1 macht die Häufigkeit geringer, stärkerer bzw. erheblicher Tempoabweichungen für die Lieder Nr. 1 und Nr. 20 anschaulich.

Abbildung 1: Schubert, Winterreise, Nr. 1 »Gute Nacht«, Nr. 20 »Der Wegweiser«, Häufigkeit geringer, stärkerer und erheblicher Tempoabweichungen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen; senkrechte Pfeile in der Beschriftung signalisieren Tempozuwachs bzw. Tempoabnahme, vom früheren Lied aus gesehen.

Die extreme Tempoabweichung, die in der Einspielung von Kollo und Pohl zu hören ist, hängt mit der Wahl des absoluten Tempos für das Eröffnungslied »Gute Nacht« zusammen: Kollo und Pohl legen mit  = 78,9 das maximale Tempo innerhalb des untersuchten Korpus vor, und zwar mit bedeutendem Abstand.[39] Die Frage nach ihrer künstlerischen Motivation einer so extremen Gestaltungsmaßnahme liegt nahe. Der Sänger selbst erteilt im Booklet zur CD-Produktion Auskunft darüber:

Die Winterreise schildert […] die zornige Flucht eines Mannes, der, bedrängt von sozialen Unterschieden, den Ort seiner Liebe verlässt. […] Er flieht hastig, aber er ergibt sich nicht demütig in sein Schicksal, sondern verspürt Zorn und Wut. Ich besinge keinen wehmütigen Abschied […], vielmehr verlässt ein aufgewühlter, zorniger Mensch in großer Hast seine Liebe – Sie hören es bereits durch das Tempo der ersten drei Lieder.[40]

Die auffällige Inkonsistenz in der Behandlung der Tempovorschrift »Mäßig« durch Kollo und Pohl hat ihren Begründungszusammenhang also in einer bestimmten inhaltlichen Deutung der Zykluseröffnung; die Tempo-Taktartkorrespondenz zwischen den Liedern Nr. 1 und Nr. 20 wird einer narrativen Gestaltungsabsicht nachgeordnet.

Liedpaar 2: Nr. 13 »Die Post« – Nr. 19 »Täuschung«: »Etwas geschwind«, 6/8-Takt

Nr. 13 »Die Post« und Nr. 19 »Täuschung« setzen innerhalb der düsteren Winterreise-Szenerie trügerisch lichtvolle Akzente: In Nr. 13 löst das Ertönen des Posthorns die Vorstellung aus, die Geliebte versuche Kontakt mit dem einsamen Wanderer aufzunehmen; Nr. 19 malt die Illusion einer behaglich-bürgerlichen Existenz im Verein mit einer »liebe[n] Seele« (T. 36). Es handelt sich um die letzten beiden Lieder innerhalb des Zyklus, in denen die Idee der Partnerschaft zwischen Mann und Frau – illusorisch – als positive Vision erscheint. Beide Lieder weisen im Klavierpart Arpeggiofiguren in Achtelnoten auf; auch die Diastematik der Singstimme bewegt sich in beiden Liedern in Akkordbrechungen, vielfach im für den 6/8-Takt naheliegenden alternierenden Lang-Kurz-Rhythmus (Bsp. 2).

Beispiel 2: Schubert, Winterreise, a. Nr. 13 »Die Post«, T. 1–11; b. Nr. 19 »Täuschung«, T. 1–9

Tabelle 2 zeigt für die 64 ausgewerteten Gesamteinspielungen der Winterreise die jeweilige Temporelation der Lieder Nr. 13 und Nr. 19.

Tabelle 2: Schubert, Winterreise; Nr. 13 »Die Post«, Nr. 19 »Täuschung«, Temporelationen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen

Aus Tabelle 2 geht eine Gemeinsamkeit zum vorigen Liedpaar hervor:

• Auch in diesem Fall wird das erste der beiden Lieder durchweg rascher musiziert als das zweite.

Allerdings zeigt sich eine im Vergleich zum vorigen Liedpaar höhere Diversität der Temporelationen:

• In nur elf Fällen beträgt die Abweichung höchstens 15 %.

• In immerhin zwölf Fällen beträgt die Abweichung mehr als 50 %.

In einem Fall der geringen Abweichungen (Brigitte Fassbaender / Aribert Reimann 1988: 2 %) liegt die Differenz nahe an der mathematischen Tempoidentität (Audiobsp. 2a).

Audiobeispiel 2a: Schubert, Winterreise, Fassbaender+Reimann 1988: Nr. 13 »Die Post«, Beginn, Nr. 19 »Täuschung«, Beginn
(Franz Schubert: Winterreise, Brigitte Fassbaender, Aribert Reimann, CD EMI, ℗ 2002, Tracks 13 [0:00–0:15], 19 [0:00–0:11])

Die nächsthöhere Abweichung beträgt dann bereits 8 % (Kollo/Pohl 2003, Audiobsp. 2b).

Audiobeispiel 2b: Schubert, Winterreise, Kollo+Pohl 2003: Nr. 13 »Die Post«, Beginn, Nr. 19 »Täuschung«, Beginn
(Franz Schubert: Winterreise, René Kollo, Oliver Pohl, CD Oehms Classics OC 904, ℗ 2003, Tracks 13 [0:00–0:14], 19 [0:00–0:11])

Die stärkste Tempoabweichung findet sich bei diesem Liedpaar in der Einspielung von Jon Vickers und Geoffrey Parsons (1983, Abweichung 76 %), dicht gefolgt von Shirai und Höll (1990; Abweichung 75 %; Audiobsp. 2c); beide Duos musizieren »Die Post« erheblich schneller als »Täuschung«.

Audiobeispiel 2c: Schubert, Winterreise, Shirai+Höll 1990: Nr. 13 »Die Post«, Beginn, Nr. 19 »Täuschung«, Beginn
(Schubert, 2x Winterreise, Mitsuko Shirai, Hartmut Höll, CD Capriccio 10382/83, ℗ 1991, CD 2, Tracks 13 [0:00–0:14], 19 [0:00–0:18])

Die genannten starken Tempoabweichungen haben mit extremen Entscheidungen hinsichtlich des jeweiligen absoluten Tempos zu tun. Zwar liegt das Tempo, das Vickers und Parsons für »Die Post« wählen, kaum über dem Mittelwert sämtlicher Einspielungen ( = 92,0), doch nimmt kein anderes Duo »Täuschung« so langsam wie sie. Shirais und Hölls Tempowahl für »Die Post« wiederum befindet sich unter den zehn schnellsten, ihre Tempowahl für »Täuschung« unter den zehn langsamsten innerhalb des Korpus. Von Interesse ist, dass Hartmut Höll das Tempo für »Täuschung« in einer Winterreise-Einspielung mit der Bratschistin Tabea Zimmermann (publiziert zusammen mit der Aufnahme Shirai/Höll 1990) etwas rascher nimmt als im Duo mit Shirai. Mit einem Mittelwert von  = 61,4 weicht die Instrumentaleinspielung der »Täuschung« zwar noch immer erheblich von der Vokaleinspielung der »Post« mit Shirai ab, allerdings um rund 10 % weniger als die vokale Version der »Täuschung«.[41] Dieser Umstand weist einerseits darauf hin, dass interpretatorische Entscheidungen ein und derselben Künstlerpersönlichkeit stark vom jeweiligen Duopartner bzw. der jeweiligen Duopartnerin abhängen können. Andererseits macht er darauf aufmerksam, dass die Tempowahl bei Vokalaufnahmen von spezifisch sängerischen Kriterien geprägt sein kann, etwa den Erfordernissen der Tonentwicklung oder der Textartikulation, denen ›absolut-musikalische‹ Kriterien, wie etwa Tempo-Taktart-Korrespondenzen, möglicherweise nachgeordnet werden.[42]

Abbildung 2 macht die Häufigkeit geringer, stärkerer und erheblicher Abweichungen für dieses Liedpaar anschaulich.

Abbildung 2: Schubert, Winterreise; Nr. 13 »Die Post«, T. 1–12, Nr. 19 »Täuschung«, Häufigkeit geringer, stärkerer und erheblicher Tempoabweichungen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen; senkrechte Pfeile in der Beschriftung signalisieren Tempozuwachs bzw. Tempoabnahme, vom früheren Lied aus gesehen.

Liedpaar 3: Nr. 11 »Frühlingstraum« (T. 27–43 und 71–88) – Nr. 12 »Einsamkeit«: »Langsam«, 2/4-Takt

Die beiden hier miteinander verglichenen Lieder sind im Klavierpart durch unterschiedliche Bewegungsmuster geprägt (Bsp. 3). In der Gesangsstimme allerdings finden sich durchaus motivische Ähnlichkeiten zwischen beiden Liedern, etwa in der die jeweils erste Phrase beschließenden Vorhaltsfigur (Nr. 11: T. 30; Nr. 12: T. 8) oder den Sechzehntelmelismen am Ende der jeweils zweiten Phrase (Nr. 11: T. 31; Nr. 12: T. 9).

Beispiel 3: Schubert, Winterreise, a. Nr. 11 »Frühlingstraum«, T. 27–32; b. Nr. 12 »Einsamkeit«, T. 1–10

Unabhängig von der Frage kompositorischer Detailstrukturen stellt dieses Liedpaar insofern einen Sonderfall innerhalb der Winterreise dar, als hier zwei in Tempovorzeichnung und Taktart korrespondierende Kompositionen im zyklischen Verlauf unmittelbar aufeinanderfolgen. Die Annahme, dass Interpret*innen sich dazu motiviert fühlen könnten, die Gangart des Schlussabschnitts von Nr. 11 unmittelbar für Nr. 12 zu übernehmen, erscheint plausibel. Tabelle 3 und Abbildung 3 machen deutlich, dass sich tatsächlich über die Hälfte der Einspielungen (33 von 64) im Bereich der lediglich geringen Abweichung aufhält.

Tabelle 3: Schubert, Winterreise, Nr. 11 »Frühlingstraum« (T. 27–43 und 71–88), Nr. 12 »Einsamkeit«, Temporelationen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen;
Blaufärbung der Schrift signalisiert Tempozuwachs, vom früheren Lied aus gesehen, Schwarzfärbung das Gegenteil.

Besonders nahe an der 1:1-Relation befinden sich Dietrich Fischer-Dieskau / Klaus Billing (1948) und Joyce DiDonato / Yannick Nézet-Séguin (2019) mit jeweils 1 % Abweichung (Audiobsp. 3a und 3b). Auch Hermann Prey / Wolfgang Sawallisch (1973) und Peter Schreier / Sviatoslav Richter (1985) entfernen sich mit jeweils 3 % nicht weit von der Tempoidentität. Fassbaender/Reimann (1988), die bereits im Liedpaar Nr. 13/19 durch nahezu identische Tempowahl aufgefallen waren, kommen hier mit 5 % Abweichung einer 1:1-Relation abermals sehr nahe. Es stellt sich die Frage, ob einzelne Duos in besonderer Weise zur Umsetzung von Tempo-Taktart-Korrespondenzen neigen (der weitere Verlauf der Untersuchung wird zeigen, dass dies tatsächlich der Fall ist).

Audiobeispiel 3a: Schubert, Winterreise, Fischer-Dieskau+Billing 1948: Nr. 11 »Frühlingstraum«, T. 27–32, Nr. 12 »Einsamkeit«, Beginn
(Schubert, Winterreise, Dietrich Fischer-Dieskau, Klaus Billing, RIAS 1948, CD Audite 95.597, ℗ 2008, Tracks 11 [0:55–1:13], 12 [0:00–0:33])

Audiobeispiel 3b: Schubert, Winterreise, DiDonato+Nézet-Séguin 2019: Nr. 11 »Frühlingstraum«, T. 27–32, Nr. 12 »Einsamkeit«, Beginn
(Schubert, Winterreise, Joyce DiDonato, Yannick Nézet-Séguin, CD Erato 190295284145, ℗ 2021, Tracks 11 [0:52–1:09], 12 [0:00–0:32])

Anders als bei den bereits untersuchten Liedpaaren liegen für Nr. 11/12 keine erheblichen Abweichungen vor. Dabei wird im weitaus größten Teil der Einspielungen (mit nur drei Ausnahmen) für Nr. 12 ein rascheres Zeitmaß als für die korrespondierenden Abschnitte in Nr. 11 gewählt. Abbildung 3 veranschaulicht die Verteilung der Tempoabweichungen.

Abbildung 3: Schubert, Winterreise, Nr. 11 »Frühlingstraum« (T. 27–43 und 71–88), Nr. 12 »Einsamkeit«, Häufigkeit geringer, stärkerer und erheblicher Tempoabweichungen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen; senkrechte Pfeile in der Beschriftung signalisieren Tempozuwachs bzw. Tempoabnahme, vom früheren Lied aus gesehen.

Hypothesenbildung

Die drei bisherigen Interpretationsanalysen führen zu unterschiedlichen Ergebnissen. Im Fall der hinsichtlich musikalisch-motivischer Gestaltung und Textinhalt verwandten Lieder Nr. 1 und Nr. 20 halten sich die Einspielungen mit geringen und diejenigen mit stärkeren Abweichungen in etwa die Waage; es liegt nur eine Aufnahme mit erheblicher Tempoabweichung vor. Ähnliches gilt für die beiden im Zyklus unmittelbar aufeinanderfolgenden Lieder Nr. 11 und Nr. 12, bei denen übrigens erhebliche Abweichungen gar nicht festzustellen sind. Bei den beiden musikalisch-motivisch und textinhaltlich verwandten Liedern Nr. 13 und Nr. 19 hingegen überwiegen Aufnahmen mit stärkeren Abweichungen; hier übertrifft außerdem die Zahl der Einspielungen mit erheblichen Abweichungen knapp die der Aufnahmen mit geringen Abweichungen. Einzelne Interpret*innen-Duos sind bei mehr als einem Liedpaar im Bereich der geringfügigen Abweichungen anzutreffen.

Die im Folgenden zu überprüfende Hypothese ergibt sich aus diesen ersten Analyseergebnissen. Sie besagt, dass Interpret*innen Tempo-Taktart-Korrespondenzen zwischen einzelnen Liedern eines zyklischen Ablaufs zwar nicht generell, wohl aber in näher zu bestimmenden Einzelfällen performativ umsetzen. Möglicherweise besteht bei Liedern, die im Zyklus unmittelbar aufeinander folgen, eine erhöhte Wahrscheinlichkeit für (annähernde) Tempoidentität; möglicherweise neigen auch einzelne Interpret*innen in besonderer Weise zu dieser Gestaltungsmaßnahme im Sinne eines übergeordneten Prinzips der zyklisch-performativen Gestaltung. Auch lässt sich die Frage stellen, ob es Duos gibt, die sich diesem Verfahren quasi systematisch verweigern.

Analysen 4–8: weitere Tempo-Taktart-Korrespondenzen in der Winterreise

Die im Folgenden analysierten Liedpaare werden gemäß der Reihenfolge ihres Auftretens innerhalb des Zyklus untersucht. Sie lassen sich hinsichtlich der Umsetzung von Tempo-Taktart-Korrespondenzen entweder dem zweiten der besprochenen Typen zuordnen (Liedpaare 2, 4, 6 und 8), bei dem stärkere Tempoabweichungen häufiger auftreten, oder sie gehören einem dritten Typ an, bei dem die geringen Abweichungen deutlich überwiegen (Liedpaare 5 und 7). Dem ersten der beiden besprochenen Typen (Liedpaare 1 und 3), bei dem geringe und starke Abweichungen in etwa gleicher Anzahl auftreten, gehört keines der im Folgenden analysierten Liedpaare an. Erhebliche Abweichungen machen in der Regel (außer bei Liedpaar 2) den geringsten Teil aus; gelegentlich kommen sie überhaupt nicht vor.

Liedpaar 4: Nr. 1 »Gute Nacht« – Nr. 10 »Rast«: »Mäßig«, 2/4-Takt

Hinsichtlich der Temporelationen gehört dieses Liedpaar dem zweiten Typ an: Es überwiegen stärkere Abweichungen; die Wahl eines (annähernd) gleichen Tempos findet deutlich seltener statt (Abb. 4).

Abbildung 4: Schubert, Winterreise, Nr. 1 »Gute Nacht«, Nr. 10 »Rast«, Häufigkeit geringer, stärkerer und erheblicher Tempoabweichungen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen; senkrechte Pfeile in der Beschriftung signalisieren Tempozuwachs bzw. Tempoabnahme, vom früheren Lied aus gesehen.

Nr. 10 »Rast« ist neben Liedpaar 1 (»Gute Nacht« und »Der Wegweiser«) das dritte Lied des Zyklus, das in 2/4-Takt und ›mäßigem‹ Tempo steht. Wie »Der Wegweiser« wird auch »Rast« durchweg langsamer musiziert als »Gute Nacht«. 16 Einspielungen sind mit einer Abweichung um weniger als 16 % vertreten; besonders gering ist der Tempounterschied bei Hermann Prey und Helmut Deutsch (1987: 1 %), Fischer-Dieskau und Jörg Demus (1966: 3 %) und – erneut – Fischer-Dieskau und Billing (1948: 7 %).

In drei Einspielungen ist eine erhebliche Abweichung feststellbar; die stärkste bieten, wie schon beim Liedpaar Nr. 1 und Nr. 20, auch hier Kollo und Pohl (2003: 73 %), gefolgt von Lotte Lehmann und Paul Ulanowski (1941: 62 %). Auch Shirai und Höll (1990: 55 %) befinden sich erneut im Bereich der erheblichen Differenz (Tab. 4).

Tabelle 4: Schubert, Winterreise, Nr. 1 »Gute Nacht«, Nr. 10 »Rast«, Temporelationen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen

Die besonders starke Abweichung bei Kollo/Pohl 2003 lässt sich auch hier vom narrativen Ausgangspunkt dieser Gesamteinspielung her erklären, dem ›hastig-zornigen‹ Aufbruch des Protagonisten am Zyklusbeginn.[43] Wie bereits festgestellt, behandeln Kollo/Pohl die Tempovorschrift »Mäßig«, dieser Idee gemäß, in »Gute Nacht« recht lizenziös. Dass man sogar von einer regelrechten Vernachlässigung der Tempovorschrift (im Dienste eines interpretatorischen Konzepts) sprechen kann, wird im nachfolgenden Abschnitt deutlich werden: Gerade die beiden mit »Gute Nacht« in Tempo und Taktart korrespondieren Lieder Nr. 10 und Nr. 20 weisen bei Kollo/Pohl nämlich eine nahezu identische Temponahme auf – dies spricht dafür, dass die beiden Interpreten für einen ›mäßig‹ rasch musizierten 2/4-Takt ein konsistentes Konzept besitzen, dieses aber im Eröffnungslied aus genannten Gründen nicht befolgen.

Liedpaar 5: Nr. 10 »Rast« – Nr. 20 »Der Wegweiser«: »Mäßig«, 2/4-Takt

Liedpaar Nr. 10/20 gehört dem dritten Typus an: In der großen Mehrheit der Fälle (51 von 64) liegen hier nur geringe Tempoabweichung vor. Die übrigen 13 Einspielungen weisen lediglich stärkere, niemals erhebliche Abweichungen auf; in keinem Fall überschreiten sie einen Betrag von 31 %. Hinsichtlich der Tempohierarchie ist das Bild allerdings recht uneinheitlich: Zwar wird meist »Rast« langsamer genommen als »Der Wegweiser«, doch in immerhin 17 Fällen verhält es sich umgekehrt (Abb. 5).

Abbildung 5: Schubert, Winterreise, Nr. 10 »Rast«, Nr. 20 »Der Wegweiser«, Häufigkeit geringer, stärkerer und erheblicher Tempoabweichungen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen; senkrechte Pfeile in der Beschriftung signalisieren Tempozuwachs bzw. Tempoabnahme, vom früheren Lied aus gesehen.

Rechnerische Tempoidentität liegt in den Einspielungen von Olaf Bär und Geoffrey Parsons (1988) sowie Thomas Hampson und Wolfgang Sawallisch (1997) vor. Sehr dicht am Verhältnis 1:1 liegen Oskar Czerwenka und Ronald Schneider (1981), Dietrich Fischer-Dieskau und Alfred Brendel (1979) sowie Kollo und Pohl (2003) mit jeweils 1 %. Fassbaender und Reimann (1988) befinden sich mit 5 % ebenfalls nahe am identischen Tempo; die Abweichung von Shirai und Höll (1990) fällt mit 6 % kaum größer aus. Die größte Tempodifferenz (31 %) wird von Ludwig und Levine gestaltet (Tab. 5).

Tabelle 5: Schubert, Winterreise, Nr. 10 »Rast«, Nr. 20 »Der Wegweiser«, Temporelationen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen;
Blaufärbung der Schrift signalisiert Tempozuwachs, vom früheren Lied aus gesehen, Schwarzfärbung das Gegenteil.

Festzuhalten ist, dass sich nicht nur ein weiteres Mal das Duo Fassbaender/Reimann nahe an der Tempoidentität befindet, sondern diesmal auch die Duos Kollo/Pohl und Shirai/Höll, die bislang, ganz im Gegenteil, durch starke Abweichungen aufgefallen waren. Es wird zu diskutieren sein, wodurch die vorherrschende Neigung der Interpret*innen zu ähnlicher Tempowahl im Fall speziell dieses Liedpaars motiviert sein könnte (siehe unten, Auswertung und Diskussion).

Liedpaar 6: Nr. 7 »Auf dem Flusse« – Nr. 11 »Frühlingstraum« (T. 27–43 und 71–88): »Langsam«, 2/4-Takt

Dieses Liedpaar gehört dem zweiten Typus an: Stärkere Tempoabweichungen stellen den Regelfall dar; zwölf Temporelationen im Bereich der geringen Abweichung stehen fünf Einspielungen mit erheblicher Abweichung gegenüber (Abb. 6).

Abbildung 6: Schubert, Winterreise, Nr. 7 »Auf dem Flusse«, Nr. 11 »Frühlingstraum« (T. 27–43 und 71–88), Häufigkeit geringer, stärkerer und erheblicher Tempoabweichungen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen; senkrechte Pfeile in der Beschriftung signalisieren Tempozuwachs bzw. Tempoabnahme, vom früheren Lied aus gesehen.

Mit nur einer Ausnahme wird in allen Einspielungen das im Zyklus frühere der beiden Lieder schneller musiziert als das spätere; die einzig abweichende Einspielung befindet sich mit 7 % nahe an der Tempoidentität: Es handelt sich um das Duo Fischer-Dieskau und Billing (1948), das damit bereits zum dritten Mal in dieser Kategorie vertreten ist. An zwei weiteren Einspielungen, die der Tempoidentität nahekommen, ist der Liedbegleiter Michael Raucheisen beteiligt: 1942 mit Hans Hotter (Abweichung: 2 %), 1945 mit Peter Anders (Abweichung: 3 %). Auch Julius Patzak und Jörg Demus (1964) sind nur um 3 % von der 1:1-Relation entfernt (Tab. 6).

Tabelle 6: Schubert, Winterreise, Nr. 7 »Auf dem Flusse«, Nr. 11 »Frühlingstraum« (T. 27–43 und 71–88), Temporelationen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen;
Blaufärbung der Schrift signalisiert Tempozuwachs, vom früheren Lied aus gesehen, Schwarzfärbung das Gegenteil.

Die Einspielung von Hotter und Raucheisen (1942) macht deutlich, dass die (in diesem Fall ausgesprochen exakte) Umsetzung einer Tempo-Taktart-Korrespondenz zugleich mit anderen Maßnahmen zyklischer Tempogestaltung korrelieren kann. Die absoluten Zeitmaße, die das Duo für »Auf dem Flusse« ( = 30,6) und den einschlägigen Abschnitt aus »Frühlingstraum« ( = 30,1) wählt, liegen nahe an der langsamsten Gangart, die Hotter und Raucheisen in ihrer Gesamteinspielung der Winterreise überhaupt wählen: Gemeinsam mit Nr. 21 »Das Wirtshaus« ( = 28,9) bilden diese beiden Lieder eine Tiefpunkt-Trias der zyklischen Tempodramaturgie, der daneben noch Nr. 3 »Gefror’ne Tränen« ( = 33,0) und Nr. 12 »Einsamkeit« ( = 32,5) zugeordnet werden können.[44] Zugleich liegen die Zeitmaße des hier besprochenen Liedpaars bei Hotter und Raucheisen nahe am jeweiligen Minimalwert innerhalb des Gesamtkorpus (im Fall von »Frühlingstraum« handelt es sich um den Minimalwert selbst).[45] Möglicherweise ist die primäre Gestaltungsmaßnahme hier extreme Langsamkeit der Bewegung, aus der sich die Umsetzung der Tempo-Taktart-Korrespondenz als Sekundäreffekt ergibt.

Liedpaar 7: Nr. 7 »Auf dem Flusse« – Nr. 12 »Einsamkeit«: »Langsam«, 2/4-Takt

Abbildung 7 macht deutlich, dass das hier analysierte Liedpaar dem dritten Typus angehört: In insgesamt 45 Interpretationen sind lediglich geringe Tempoabweichungen zu verzeichnen; dem stehen 18 stärkere Abweichungen und nur eine erhebliche Abweichung gegenüber.

Abbildung 7: Schubert, Winterreise, Nr. 7»Auf dem Flusse«, Nr. 12 »Einsamkeit«, Häufigkeit geringer, stärkerer und erheblicher Tempoabweichungen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen; senkrechte Pfeile in der Beschriftung signalisieren Tempozuwachs bzw. Tempoabnahme, vom früheren Lied aus gesehen.

Überwiegend wird Nr. 12 langsamer musiziert als Nr. 7 (doch in immerhin zwölf Fällen verhält es sich umgekehrt). Wiederholt wird Tempoidentität nur um wenige Prozentpunkte verfehlt; am nächsten kommen ihr mit jeweils 1 % Abweichung Hans Hotter und Gerald Moore (1954), Fischer-Dieskau und Moore (1971) sowie Christian Gerhaher und Gerold Huber (2001). Die einzige Einspielung, die die 50 %-Grenze überschreitet (Matthias Goerne und Markus Hinterhäuser, 2014), weist mit 61 % nur einen verhältnismäßig geringen Ausschlag in Richtung der erheblichen Abweichung auf (Tab. 7).

Tabelle 7: Schubert, Winterreise, Nr. 7»Auf dem Flusse«, Nr. 12 »Einsamkeit«, Temporelationen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen;
Blaufärbung der Schrift signalisiert Tempozuwachs, vom früheren Lied aus gesehen, Schwarzfärbung das Gegenteil.

Das Verhältnis zwischen den beiden hier analysierten Liedern ist für die Frage performativer Zyklusgestaltung insofern von besonderem Interesse, als mit Nr. 12 »Einsamkeit« ein Einschnitt innerhalb der zyklischen Gesamtform erreicht ist: das Ende der ersten der beiden »Abteilung[en]«.[46] Es stellt sich die Frage nach einer besonderen Markierung dieser großformalen Zäsur, und auffälligerweise setzt sich ab den 1980er Jahren die Tendenz durch, das Binnen-Schlusslied Nr. 12 durch eine Temporeduktion gegenüber Nr. 7 »Auf dem Flusse« zu pointieren. (Alle zwölf Einspielungen, die Nr. 12 rascher nehmen als Nr. 7, sind vor 1982 entstanden.) Besonders deutlich geschieht dies in der genannten Aufnahme von Goerne und Hinterhäuser (2014), bei der die Abweichung 61 % beträgt; das von den Interpreten für Nr. 12 gewählte Zeitmaß befindet sich mit  = 30,9 nahe am Minimalwert innerhalb des Korpus. (Freilich muss gesagt werden, dass die allgemeine Tendenz, »Einsamkeit« gegenüber dem unmittelbar vorangehenden »Frühlingstraum« zu beschleunigen (vgl. oben, Tab. 3) nach 1982 nicht an Stärke verliert und auch von Goerne und Hinterhäuser befolgt wird.

Liedpaar 8: Nr. 14 »Der greise Kopf« – Nr. 24 »Der Leiermann«: »Etwas langsam«, 3/4-Takt

Die letzte der hier untersuchten Konstellationen ist dem zweiten Typus zuzuordnen: Es finden sich nicht wenige Temporelationen im Bereich der geringen Abweichung, doch machen sie bei weitem nicht die Mehrheit aus (20 von 64 Einspielungen). Es liegen zwei erhebliche Tempodifferenzen vor (Abb. 8).

Abbildung 8: Schubert, Winterreise, Nr. 14 »Der greise Kopf«, Nr. 24 »Der Leiermann«, Häufigkeit geringer, stärkerer und erheblicher Tempoabweichungen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen; senkrechte Pfeile in der Beschriftung signalisieren Tempozuwachs bzw. Tempoabnahme, vom früheren Lied aus gesehen.

Äußerst nahe an der Tempoidentität befinden sich abermals Shirai und Höll (1990), bei 1 % Abweichung auf gleicher Höhe mit Nathalie Stutzmann und Inger Södergren (2003). Robert Holl und Konrad Richter (1980) stehen mit 2 % nahebei. Das bislang nur in Zusammenhang mit Tempoidentität erwähnte Duo Fischer-Dieskau/Billing (1948) tritt diesmal mit einer erheblichen Tempodifferenz auf (52 %); noch stärker gestaltet Fischer-Dieskau die Abweichung im Zusammenspiel mit Hermann Reutter (1952: 69 %). Das im Zyklus spätere Lied (»Der Leiermann«) wird in der Regel fließender genommen als das frühere (»Der greise Kopf«), nur drei Mal verhält es sich umgekehrt (Tab. 8).

Tabelle 8: Schubert, Winterreise, Nr. 14 »Der greise Kopf«, Nr. 24 »Der Leiermann«, Temporelationen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen;
Blaufärbung der Schrift signalisiert Tempozuwachs, vom früheren Lied aus gesehen, Schwarzfärbung das Gegenteil.

Auswertung und Diskussion

Der folgende Abschnitt kontextualisiert die Analyseergebnisse zum einen, indem er sie zum Notentext in Beziehung setzt; zum anderen stellt er Überlegungen zu performancestilistischen Aspekten an, hier mit Blick auf individuelle Interpret*innenprofile einerseits, die Interpretationsgeschichte andererseits.

Werkorientierte Perspektive

Abbildung 9 gibt im Überblick für alle analysierten Liedpaare die jeweilige Verteilung geringer, stärkerer und erheblicher Tempoabweichungen wieder (ohne Rücksicht auf die Frage, welches von beiden Liedern das jeweils schneller musizierte ist).

Abbildung 9: Schubert, Winterreise, acht ausgewählte Liedpaare, Häufigkeit geringer, stärkerer und erheblicher Tempoabweichungen in 64 Winterreise-Gesamteinspielungen; die Nummerierung in runden Klammern entspricht der Nummerierung der Liedpaare in diesem Beitrag.

Die im Verlauf der Analysen beschriebenen drei Typen der Verteilung von Häufigkeiten treten in Abbildung 9 klar zutage. Bei den Aufnahmen der Liedpaare 1 und 3 ist der Anteil der geringen und der stärkeren Abweichungen ungefähr gleich groß (Typus 1). Bei den Interpretationen der Liedpaare 2, 4, 6 und 8 überwiegen die stärkeren Abweichungen (Typus 2), zum Teil mit bedeutendem Abstand. Demgegenüber zeichnen sich die Interpretationen der Liedpaare 5 und 7 durch einen überwiegenden Anteil von (annähernd) identisch gewählten Tempi aus (Typus 3). Erhebliche Abweichungen machen bei fast allen Paaren den geringsten Teil aus; nur in einem Fall (Liedpaar 2) übertrifft ihre Anzahl knapp die der geringen Abweichungen; in zwei Fällen (Liedpaare 3 und 5) treten sie überhaupt nicht auf.

Im Ganzen wird deutlich: Performative Umsetzungen von Tempo-Taktart-Korrespondenzen kommen in nicht wenigen der hier analysierten Einspielungen vor, stellen aber keineswegs die Regel dar. Nicht einmal Gemeinsamkeiten der kompositorischen Detailstruktur oder unmittelbare Aufeinanderfolge zweier Lieder im zyklischen Verlauf führen selbstverständlich zu ähnlicher Temponahme (siehe oben, Analysen der Liedpaare 1, 2 und 3). Immerhin erhebt sich umgekehrt die Frage, ob die Notentexte der drei Liedpaare, bei denen geringe Tempoabweichungen überwiegen, Eigenschaften aufweisen, die diese Interpretationsentscheidung begünstigen; diese Frage betrifft die Liedpaare 5 und 7 (Typus 3) sowie, trotz annähernden ›Gleichstands‹ zwischen geringen und stärkeren Abweichungen, Liedpaar 3.

Liedpaar 3: Nr. 11 »Frühlingstraum« (T. 27–43 und 71–88) und Nr. 12 »Einsamkeit«

Bereits in der obigen Analyse dieses Liedpaars wurde erwähnt, dass die beiden hier miteinander verglichenen Lieder im Klavierpart durch unterschiedliche Bewegungsmuster geprägt sind. In Nr. 12 dominiert eine den Achtelpuls akzentuierende Begleitfigur, während die beiden in Tempo und Taktart korrespondierenden Abschnitte in Nr. 11 von einer abtaktigen Figur auf der Sechzehntelebene bestimmt sind (vgl. oben, Bsp. 3). In der Gesangsstimme sind zwar erwähntermaßen motivische Ähnlichkeiten zwischen beiden Liedern erkennbar, doch dürfte, wie oben ausgeführt, die in den meisten Interpretationen (annähernd) identische Tempowahl vor allem mit der unmittelbaren Aufeinanderfolge beider Lieder im zyklischen Verlauf zusammenhängen. Die Stichhaltigkeit dieser Annahme kann hier allerdings nicht näher untersucht werden, da ein solcher Fall in Verbindung mit Tempo-Taktart-Korrespondenz im Zyklus Winterreise nur dieses eine Mal auftritt.

Liedpaar 5: Nr. 10 »Rast« und Nr. 20 »Der Wegweiser«

Diese beiden Lieder sind voneinander in der zyklischen Folge durch neun dazwischenliegende Nummern getrennt. Dass eine überwältigende Mehrheit der Interpret*innenduos sich dafür entscheidet, sie in ähnlichem Tempo zu musizieren, kann also nicht auf positionelle Nähe im zyklischen Ablauf zurückgeführt werden. Auffällig ist, dass die Interpretationen beider Lieder, die ja mit Nr. 1 »Gute Nacht« eine Dreiergruppe bilden (jeweils Tempovorschrift »Mäßig« im 2/4-Takt), sich auf ähnliche Weise von diesem Lied abheben: (Annähernde) Tempoidentität zu Nr. 1 ist in beiden Fällen selten; außerdem werden beide Lieder ausnahmslos langsamer musiziert als »Gute Nacht« (vgl. oben, Analysen der Liedpaare 1 und 4). Bei aller gebotenen Vorsicht gegenüber dem Versuch, kompositorische Gemeinsamkeiten ins Feld zu führen, sei doch auf gewisse ›bremsende‹ Momente in der Struktur beider Lieder hingewiesen: Ausschlaggebend für die im Vergleich zu Nr. 1 jeweils langsamere Tempowahl könnten die Offbeat-Akzente im Klaviervorspiel zu Nr. 10 (T. 1–5) und das wiederholte Stocken der Achtelbewegung im Vorspiel zu Nr. 20 (T. 2 und 4–5) sein (Bsp. 4). Umgekehrt könnten die unablässigen Achtelrepetitionen der Klavierstimme von Nr. 1 mit ihrem Perpetuum mobile-Charakter ein rascheres Tempo begünstigen, ebenso wie möglicherweise die zu Beginn rasant abstürzende Vokallinie (T. 7–9; vgl. oben, Bsp. 1a). Auch ist zu bedenken, dass eine langsame Tempowahl für dieses Lied, das über 100 Takte und eine ausgedehnte Wiederholung umfasst, eine erhebliche Spieldauer zur Folge hat (die Maximaldauer innerhalb des Korpus erreichen Jon Vickers und Peter Schaaf [1983] mit über siebeneinhalb Minuten, wobei sie Nr. 1 immer noch um 16 bzw. 18 % schneller musizieren als Nr. 10 und Nr. 20; vgl. oben, Tab. 4 und 1).

Beispiel 4: Schubert, Winterreise, a. Nr. 10 »Rast«, T. 1–10; b. Nr. 20 »Der Wegweiser«, T. 1–10

Die analytischen Beobachtungen Youens’ jedenfalls, die ja auf kompositorische Korrespondenzen zwischen dem Eröffnungslied »Gute Nacht« und »Der Wegweiser« hinweisen,[47] finden in der performativen Tempodramaturgie von Gesamteinspielungen nicht durchweg eine Entsprechung. Innerhalb der Liedtrias Nr. 1, Nr. 10 und Nr. 20 ist eine Umsetzung der Tempo-Taktart-Korrespondenz in den Liedern »Rast« und »Der Wegweiser« deutlich am häufigsten. Durch eine textinhaltliche Analogie wächst freilich auch dieser Querverbindung narrative Stimmigkeit zu: Der »Wegweiser« scheint ja zunächst (finale) »Rast« zu verheißen (die dann freilich im anschließenden Lied »Das Wirtshaus« verweigert wird).

Liedpaar 7: Nr. 7 »Auf dem Flusse« und Nr. 12 »Einsamkeit«

Dass auch diese beiden Lieder so verhältnismäßig häufig in (annähernd) identischem Tempo musiziert werden, lässt sich auf ähnliche Weise plausibilisieren wie im Fall von Liedpaar 5: durch gemeinsame Unterschiede zu einem dritten Lied, mit dem sie in Tempo-Taktart-Korrespondenz stehen, hier zu Nr. 11 »Frühlingstraum« (T. 27–43 und 71–88; »Langsam« im 2/4-Takt). Beide Lieder werden überwiegend schneller musiziert als »Frühlingstraum« (vgl. oben, Analysen der Liedpaare 3 und 7); der kleingliedrigen Sechzehntelfigur des Klaviers aus Nr. 11 (vgl. oben, Bsp. 3a) steht in beiden Fällen ein Achtelpuls entgegen, der über weite Strecken ohne weitere Untergliederung auskommt (für Nr. 12 vgl. Bsp. 3b; Nr. 7 weist im Klavier eine im Viertelabstand fortschreitende Basslinie auf, zu der in Achteln nachschlagende Akkorde treten).

Doch bei aller Attraktivität des Versuchs, Analogien der von den Interpret*innen gewählten Tempi auf Analogien im Notentext zurückzuführen, sei nochmals ausdrücklich betont, dass die zahlreichen divergenten Interpretationen innerhalb der Liedpaare 1 und 2 vor allzu eiligen Rückschlüssen warnen: Kompositorische Ähnlichkeiten zwischen zwei in Tempovorgabe und Taktart korrespondieren Liedern führen nicht ›automatisch‹ zu ähnlicher Tempowahl in der Performance.

Interpret*innenorientierte Perspektive

Mit der Frage nach möglichen Motiven für »Interpretationsentscheidungen«[48] der Musizierenden gleitet der Fokus vom Werk zu seinen Interpret*innen. Dabei soll hier nicht der künstlerischen ›Intention‹ des Musizierverhaltens nachgegangen werden: Angesichts der nunmehr 75-jährigen Wirkungsgeschichte des Intentional fallacy-Begriffs[49] bedürfte eine systematische Rückführung der erhobenen Daten auf Absichten der Interpret*innen gesonderter theoretischer Begründung. Durchaus aber enthalten diese Daten Hinweise, die für Forschungen zum individuellen Performanceverhalten einzelner Künstlerpersönlichkeiten oder für interpretationsgeschichtliche Studien relevant sein können.[50] Inwieweit neigen bestimmte Interpret*innen oder Interpret*innenduos dazu, Tempo-Taktart-Korrespondenzen durch (annähernd) identische Tempowahl umzusetzen (unabhängig von der Frage, ob in bewusster Absicht oder nicht)? Tabelle 9 stellt die Beträge der Tempoabweichungen für alle 64 Einspielungen und alle acht Liedpaare zusammen.

Tabelle 9: Schubert, Winterreise, Tempoabweichungen für acht Liedpaare in 64 Einspielungen

Tabelle 9 lässt sich entnehmen, dass 13 der 64 Einspielungen (20,3 %) für mindestens fünf der in Frage kommenden Liedpaare (also für mehr als 50 % der Fälle) annähernde Tempoidentität realisieren. Dies mag keine überwältigend hohe Zahl sein; aber sie genügt zur Feststellung, dass die performative Umsetzung von Tempo-Takt-Korrespondenzen in der Diskographie des Zyklus Winterreise eine gewisse Rolle spielt. Sucht man nach Einspielungen, in denen zusätzlich der Durchschnittswert der acht Tempoabweichungen unterhalb von 16 % liegt, so verengt sich der Interpret*innenkreis nochmals etwas. Insgesamt sind zehn Einspielungen dieser Art zu finden:

• Fischer-Dieskau/Billing (1948)

• Greindl/Klust (1957)

• Fischer-Dieskau/Demus (1966)

• Prey/Sawallisch (1973)

• Dermota/Dermota (1976)

• Czerwenka/Schneider (1981)

• Prey/Deutsch (1987)

• Fassbaender/Reimann (1988)

• Hampson/Sawallisch (1997)

• Jonas Kaufmann /Helmut Deutsch (2013).

Sechs dieser Einspielungen weisen je sechsmal annähernde Tempoidentität auf, zwei Einspielungen je siebenmal: Fischer-Dieskau/Billing 1948 und Prey/Sawallisch 1973. Einige Künstlerpersönlichkeiten erscheinen in dieser Auswahl mehrfach, nämlich jeweils zweimal: die Sänger Dietrich Fischer-Dieskau und Hermann Prey sowie die Liedbegleiter Wolfgang Sawallisch und Helmut Deutsch. Daraus ergeben sich interessante Beobachtungen in Hinblick auf die Konstanz von Temporelationen in Mehrfacheinspielungen derselben Interpret*innen. So fällt auf, dass Fischer-Dieskau im Zusammenspiel mit ausnahmslos allen seinen Klavierpartnern das Liedpaar Nr. 10/20 mit annähernder Tempoidentität musiziert; mit immerhin drei Partnern (Billing 1948; Reutter 1952; Demus 1966) gilt dies auch für die Liedtrias Nr. 11/12, 7/11 und 7/12. Diese Beobachtung kann als Indiz für klare Vorstellungen des Sängers im Hinblick auf Temporelationen (und eventuell für seine Fertigkeit, diese durchzusetzen) gewertet werden. Dabei lässt sich insbesondere die dichte Relationierung der Liedtrias Nr. 7/11/12 als performative Gestaltung von (Binnen-)Zyklizität verstehen, insofern sie für Rahmung und innere Kohärenz der zweiten Hälfte der ersten ›Abteilung‹ des Werks (Nr. 7–12) sorgt. Diese Maßnahme wird von insgesamt immerhin neun Interpret*innenduos ergriffen, neben den genannten noch in weiteren der oben aufgelisteten zehn Einspielungen, außerdem z. B. in den beiden Aufnahmen mit dem Pianisten Michael Raucheisen (Hotter/Raucheisen 1942, Anders/Raucheisen 1945).[51]

Auch die von Prey realisierten Tempoidentitäten bleiben in den beiden genannten Aufnahmen in sechs Fällen konstant. Der Begleiter Deutsch wiederum – lange Zeit fester Duopartner Preys und von dieser Zusammenarbeit stark geprägt[52] – übernimmt für seine Aufnahme mit Kaufmann (2013) alle sechs Tempoidentitäten, die er 1987 mit Prey realisiert hatte. Wie Deutsch firmiert auch Sawallisch, bereits 1973 als Klavierpartner Preys im Studio, noch im Verbund mit einem anderen Sänger unter den ›Spitzenreitern‹: Wenngleich er im Duo mit Hampson (1997) überwiegend andere Liedpaare tempoidentisch musiziert als zuvor mit Prey (vier Tempoidentitäten bleiben erhalten), fällt doch auf, dass insgesamt vier der zehn oben aufgelisteten Duos in direkter oder indirekter Verbindung zum Sänger Prey stehen. Im Fall der Gruppe Prey-Deutsch-Kaufmann liegt es geradezu nahe, nach einer Traditionsbildung durch die Weitervermittlung bestimmter Gestaltungsweisen von Person zu Person zu fragen.

Erwähnenswert ist schließlich der Umstand, dass Brigitte Fassbaender nicht nur im Duo mit Aribert Reimann (1988), sondern auch in der späteren Aufnahme mit Wolfram Rieger (1996) sechs von acht Liedpaaren, also eine relativ hohe Anzahl, in nahezu identischem Tempo realisiert (der Mittelwert der Abweichungen liegt im Fall dieser Aufnahme denn auch nur bei 16 %); in fünf von sechs Fällen sind davon dieselben Liedpaare betroffen. Einen bemerkenswerten Fall konstanter Temporelationierung bietet auch Robert Holl, wenn er in zwei verschiedenen Einspielungen für Liedpaar 2 (Nr. 13/19) Abweichungen von jeweils exakt 71 % gestaltet, dabei aber mit Naum Grubert schnellere Tempi wählt als mit Oleg Maisenberg (jeweils 1995; vgl. oben, Tab. 2).

Andererseits sind zahlreiche Belege dafür zu finden, dass sich Temporelationen zwischen zwei bestimmten Liedern im Laufe einer persönlichen Diskographie ändern. So ist Fischer-Dieskaus konstante Tempoähnlichkeit für die Lieder der Dreiergruppe Nr. 7/11/12 nur auf Aufnahmen bis in die 1960er Jahre zu finden, danach nicht mehr. Und der von Holl zweimal exakt identisch produzierte Abweichungsgrad von 71 % erscheint umso bemerkenswerter, als in Holls früherer Aufnahme von 1980 gerade die Relation dieser beiden Lieder ganz anders verortet gewesen war: Sie lag mit 10 % nahe an der Tempoidentität. Solche Differenzen von Temporelationen innerhalb individueller Diskographien sprechen einerseits für die Veränderlichkeit künstlerischer Auffassungen; sie sprechen aber auch für den kammermusikalischen Charakter des Genres Lied, das – zumindest im modernen Verständnis, wonach es als Kammermusik zwischen zwei gleichberechtigten Partnern realisiert wird[53] – mit jeder Duokonstellation potenziell wechselnde Gestaltungshorizonte eröffnet.

Den höchsten Wert für die durchschnittliche Tempoabweichung wiederum weist die Einspielung von Goerne und Hinterhäuser (2014) auf. Es handelt sich hier um die Aufnahme einer Darbietung, die auch szenische Elemente bzw. audiovisuelle Medien einbezieht; von Interesse wäre hier, ob die Tempowahl der einzelnen Lieder durch autonome Voraussetzungen der visuellen Komponente beeinflusst wurde.[54]

Im Verlauf dieser Untersuchungen wurde bereits die Frage gestellt, ob einzelne Interpret*innenduos dazu disponiert sein könnten, Tempo-Taktart-Korrespondenzen gerade nicht performativ umzusetzen. Erhebliche Tempoabweichungen kommen allerdings in keiner der 64 Gesamteinspielungen häufiger als zweimal vor, und auch dieser Wert wird nur dreimal erreicht, von Shirai und Höll (1990), Kollo und Pohl (2003) sowie Goerne und Hinterhäuser (2014). In der Tat ließe sich die gezielte Vernachlässigung solcher Korrespondenzen – sozusagen Zyklizität ›gegen den Strich gebürstet‹ – als künstlerische Gestaltungsidee wohl auch nur schwer plausibel machen. Zudem weisen alle drei genannten Gesamteinspielungen auch jeweils drei Fälle von annähernder Tempoidentität auf. Überzeugender ist daher bei erheblichen Abweichungen die Vermutung, dass die Frage nach Tempo-Taktart-Korrespondenzen keine Rolle für die Tempowahl gespielt haben dürfte. Für Faktoren, denen die Aufmerksamkeit für solche Korrespondenzen nachgeordnet werden könnte, sind oben schon verschiedene Beispiele genannt worden: gesangsästhetische Kriterien, Aspekte des Textinhalts, eine dem Einzellied übergeordnete gesamtzyklische Tempodramaturgie und, im Falle erweiterter Darbietungsformen, szenische Elemente.

Interpretationsgeschichtliche Perspektive

Im Zusammenhang mit Liedpaar 7 wurde bereits die interpretationshistorische Frage nach einem Wandel im Umgang mit Tempo-Taktart-Korrespondenzen angeschnitten. Grundsätzlich erscheint denkbar, dass solche Korrespondenzen zu bestimmten Zeitpunkten der Aufführungsgeschichte mehr in den Fokus gerückt wurden als zu anderen. Die Entwicklung des Musizierstils im 20. Jahrhundert hat immerhin die Entwicklung von einer hochexpressiven, am Interpret*innensubjekt orientierten Darbietungsweise über eine betont ›sachliche‹, der ›Texttreue‹ verpflichtete Aufführungsästhetik hin zu einem historisch informierten, den Notentext erneut relativierenden Umgang mit Partituren erlebt.[55] Hypothetisch könnte ein gehäuftes Auftreten präzise umgesetzter Tempo-Taktart-Korrespondenzen für die Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg erwartet werden, also in jenem Zeitraum, in dem sich das Prinzip der Texttreue in der Aufführungspraxis flächendeckend manifestierte.[56]

Abbildung 10: Schubert, Winterreise, Mittelwerte der Tempoabweichungen für acht Liedpaare in 64 Einspielungen

Tatsächlich macht Abbildung 10 deutlich, dass Tempoabweichungen vor den 1990er Jahren meist unterhalb eines Durchschnittswerts von 25 % verbleiben. Ausnahmen sind nur in vier Einspielungen zu finden, von denen zwei aus den 1930er bzw. frühen 1940er Jahren stammen. Auch entstanden die häufig im Bereich der Tempoidentität agierenden Aufnahmen größtenteils vor den 1990er Jahren; Ausnahmen von dieser Regel sind Hampson/Sawallisch (1997) und Kaufmann/Deutsch (2013), wobei für die Frage einer von Person zu Person fortschreitenden Traditionsbildung der Umstand von Interesse ist, dass an diesen beiden Aufnahmen ehemalige Klavierpartner von Herrmann Prey beteiligt sind. Ab den 1990er Jahren häufen sich dann durchschnittliche Tempoabweichungen, die die 25 %-Marke erreichen oder überschreiten; analog dazu wurden erst in dieser Zeit jene drei Aufnahmen eingespielt, die als einzige innerhalb des Korpus jeweils zwei erhebliche Tempoabweichungen innerhalb der acht Liedpaare enthalten (Shirai/Höll 1990; Kollo/Pohl 2003; Goerne/Hinterhäuser 2014, vgl. oben, Tab. 9). Insgesamt unterstützen die hier gesammelten Daten also die Hypothese, die performative Umsetzung von Tempo-Taktart-Korrespondenzen korreliere interpretationshistorisch mit der Texttreuebewegung. Von einem eklatanten Anstieg der Tempoidentitäten in der Hochphase dieser Bewegung kann allerdings nicht gesprochen werden.

Zusammenfassung und Ausblick

Die vorangegangene Untersuchung ging vom Begriff der Tempo-Taktart-Korrespondenz aus. Dieser Begriff bezeichnet das Verhältnis zweier Lieder eines Liederzyklus, die einander in Hinblick auf das verbal vorgegebene Tempo und die vorgezeichnete Taktart gleichen. Ausgangspunkt der Untersuchung war die Möglichkeit für Interpret*innen, in der zyklischen Aufführung zwei solchermaßen korrespondierende Lieder in metronomisch (annähernd) identischem Zeitmaß zu musizieren. Eine solche Gestaltung wurde als Maßnahme der performativen Formgebung, der Herstellung (oder Akzentuierung) von Zyklizität im Zuge der musikalischen Aufführung skizziert. Auf dieser theoretischen Grundlage wurden 64 Gesamteinspielungen des Liederzyklus Winterreise analysiert, der acht für eine solche Gestaltungsmaßnahme geeignete Liedpaare enthält.

Die im Rahmen der Analysen vorgenommene Auswertung elektronischer Tempomessungen ergab, dass das beschriebene Konzept performativer Formgebung für die Aufführungsgeschichte des Werks, soweit sie sich in der Werkdiskographie spiegelt, eine gewisse Rolle spielt: In 20,3 % der analysierten Aufnahmen nutzten die Interpret*innen mehr als die Hälfte der sich bietenden acht Gelegenheiten. Dabei deutet manches darauf hin, dass die Wahl eines ähnlichen Zeitmaßes für zwei Lieder begünstigt wird, wenn zu einer Tempo-Taktart-Korrespondenz Ähnlichkeiten in der kompositorischen Detailstruktur hinzutreten; dies kann aber nicht als Regel formuliert werden. Möglicherweise fördert auch die direkte Aufeinanderfolge zweier in Tempoangabe und Taktart korrespondierender Lieder (Nr. 11/12) die Wahl eines ähnlichen Zeitmaßes. Schließlich lassen sich Unterschiede zwischen den Interpret*innen feststellen, von denen manche offenbar eher zur performativen Umsetzung von Tempo-Taktart-Korrespondenzen tendieren als andere.

Anschlussprojekte bieten sich für künftige Interpretationsstudien. So wäre herauszuarbeiten, wie Interpret*innen mit der Hierarchisierung unterschiedlicher Tempovorschriften innerhalb des Zyklus Winterreise umgehen. Von Interesse wäre, ob hier innerhalb einzelner Gesamteinspielungen systematisch verfahren wird (etwa in der Umsetzung des Verhältnisses von »Etwas geschwind« zu »Ziemlich geschwind«[57]) oder nicht. Zu fragen wäre auch, ob für die absolute Tempowahl einzelner Lieder Interpretationstraditionen bestehen (die sich dann indirekt auf die Frage von Temporelationierungen auswirken würden). Hinsichtlich individueller Performancestile wäre außerdem zu untersuchen, ob Künstler*innen, die in der Winterreise häufiger als andere zur Umsetzung von Tempo-Taktart-Korrespondenzen neigen (wie etwa Fischer-Dieskau), dies auch bei der Darbietung anderer Liederzyklen tun (wobei die prominentesten Literaturbeispiele, wie gezeigt, hierfür nicht allzu viele Gelegenheiten bieten).

Zu untersuchen wäre weiterhin, inwieweit Interpret*innen zu identischer Tempowahl bei solchen Liedern neigen, die nicht durch identische Takt- und Tempovorzeichnung dazu einladen. Auch wenn eine solche Entscheidung, gemessen am ›Buchstaben‹ des Notentexts, theoretisch nicht unbedingt naheliegend erscheint, ist sie natürlich denkbar und zur performativen Gestaltung von Zyklizität einsetzbar. Eine umfassende Beforschung dieser Frage kann im vorliegenden Rahmen nicht geleistet werden, doch lassen die im Projekt PETAL erhobenen Daten hier interessante Ergebnisse erwarten. Die folgenden beiden Listen nennen nur einige ausgewählte Interpretationen für jeweils zwei unmittelbar aufeinanderfolgende Lieder.

Nr. 7 »Auf dem Flusse« (»Langsam«, 2/4-Takt) – Nr. 8 »Rückblick« (»Nicht zu geschwind«, 3/4-Takt); Tempoabweichung zwischen Nr. 7 (Viertelpuls) und Nr. 8 (ganztaktiger Puls):

• Lotte Lehmann / Paul Ulanowsky 1941: 3 %

• Fischer-Dieskau/Reutter 1952: 3 %

• Fischer-Dieskau/Moore 1955: 0 %

• Gérard Souzay / Dalton Baldwin 1962: 2 %

• Schreier/Richter 1985: 2 %

• Ludwig/Levine 1986: 2 %

• Shirai/Höll 1990: 2 %

• Ian Bostridge / Leif Ove Andsnes 2004: 3 %

• Thomas Quasthoff / Daniel Barenboim 2005: 2 %

• Florian Boesch / Malcolm Martineau 2011: 2 %.

Nr. 14 »Der greise Kopf« (»Etwas langsam«, 3/4-Takt) – Nr. 15 »Die Krähe« (»Etwas langsam«, 2/4-Takt), Tempoabweichung:

• Gerhard Hüsch / Hans Udo Müller 1933: 2 %

• Fischer-Dieskau/Billing 1945: 0 %

• Fischer-Dieskau/Moore 1955: 0 %

• Fischer-Dieskau/Moore 1971: 1 %

• Fischer-Dieskau / Maurizio Pollini 1978: 1 %

• Fischer-Dieskau / Murray Perahia 1990: 1 %

• Bostridge/Andsnes 2004: 3 %

• Quasthoff/Barenboim 2005: 2 %

• Boesch/Martineau 2011: 1 %.

Bereits diese wenigen Angaben verdeutlichen, dass sich Interpret*innen für (annähernd) identische Tempowahl keineswegs nur dort entscheiden, wo Tempo-Taktart-Korrespondenzen dies nahelegen. Vielmehr scheint die Umsetzung solcher Korrespondenzen, wo sie erfolgt, nur die spezifische Spielart einer generell verfügbaren Gestaltungsmaßnahme zu sein.

Schließlich wäre dem Phänomen der performativen Herstellung von Zyklizität durch identische Tempowahl auch noch mit anderen Messungsmethoden beizukommen als der hier gewählten. Die im vorliegenden Beitrag verwendeten, vom Forschungsprojekt PETAL zur Verfügung gestellten Messdaten sind – in Übereinstimmung mit gängiger Forschungspraxis[58] – generalisierende Werte, die von punktuellen Nuancierungen des Zeitmaßes abstrahieren. Da grundsätzlich von einer gewissen, gegebenenfalls erheblichen Tempovariabilität durch Rubatogebrauch ausgegangen werden muss,[59] erfasst das Raster einer solch generalisierenden Messung gewiss nicht alle Maßnahmen der Tempogestaltung, mit deren Hilfe Interpret*innen Beziehungen zwischen verschiedenen Stellen eines zyklischen Verlaufs herstellen. Als Beispiel für dieses Problem sind zwei Lieder aus der Winterreise anzuführen, die auf der musikalisch-motivischen Ebene verknüpft, aber durch völlig divergente Tempo- und Taktvorzeichnung gekennzeichnet sind: Nr. 4 »Erstarrung« und Nr. 5 »Der Lindenbaum«. Dass die gleichmäßig pulsierende Achteltriolenbegleitung von Nr. 4 (»Ziemlich schnell«, 4/4-Takt) in den Sechzehnteltriolen des Vorspiels zu Nr. 5 (»Mäßig«, 3/4-Takt) ihre unmittelbare Fortsetzung findet, hat etwa Peter Gülke als einen im ganzen Opus einmaligen Fall hervorgehoben (Bsp. 5).[60]

Beispiel 5: Schubert, Winterreise, a. Nr. 4 »Erstarrung«, T. 103–109; b. Nr. 5 »Der Lindenbaum«, T. 1–5; die motivische Korrespondenz ist durch rote Notenköpfe markiert.

Die Annahme, dass Interpret*innen zur Darstellung dieser motivischen Korrespondenz auf eine Temporelation zurückgreifen, bei der die Vierteldauer von Nr. 4 der Achteldauer von Nr. 5 entspricht, liegt nahe. Audiobeispiel 4 macht deutlich, dass diese Maßnahme in der Praxis tatsächlich ergriffen wird – eine generalisierende Tempomessung kann dies allerdings gerade im vorliegenden Fall aufgrund von kleinräumigen Temposchwankungen nicht abbilden: Die Messdaten des Projekt PETAL attestieren dieser Winterreise-Einspielung eine überdurchschnittliche Tempovariabilität.[61]

Audiobeispiel 4: Schubert, Winterreise, Fischer-Dieskau+Brendel 1985: Nr. 4 »Erstarrung«, T. 103–109, Nr. 5 »Der Lindenbaum«, Beginn
(Schubert, Winterreise, Dietrich Fischer-Dieskau, Alfred Brendel, CD Philips 411 463-2, ℗ 1985, Tracks 4 [2:36–2:47], 5 [0:00–0:11])

So werden künftige Studien möglicherweise mithilfe eigener Fragestellungen und Messmethoden zum Ergebnis kommen, dass die performative Herstellung von Zyklizität durch Tempogestaltung für die Interpretationsgeschichte des Zyklus Winterreise eine weit größere Rolle spielt, als es im Rahmen des vorliegenden Beitrags nachgewiesen werden konnte.