›Salienz‹ und die kognitive Gruppierung von Klangereignissen

In diesem Text möchte ich einen neuen Ansatz zur Rhythmusanalyse vorstellen. Ich nähere mich dabei der Bestimmung von Einzelrhythmen und ihren Spannungsverhältnissen zueinander und zum Metrum über kognitive Prozesse, die das Musikhören prägen. Meine Annahmen in diesem Bereich basieren dabei sowohl auf den Ergebnissen musikpsychologischer Studien als auch auf meiner eigenen Intuition. Analysegegenstand ist der Song Around the World aus dem Album Californication (1999) der kalifornischen Funkrock-Band Red Hot Chili Peppers,[1] dessen rhythmische Komplexität und metrische Ambiguität von Interesse ist.

Den Anstoß zur Wahl eines kognitivistischen Ansatzes gab die Komponententheorie Peter Petersens.[2] Bei einer Komponentenanalyse wird der Gesamtrhythmus zunächst in seine ›Komponentenrhythmen‹ zerlegt, welche nicht nur die Rhythmen der Klangeinsätze einzelner Stimmen umfassen, sondern etwa auch die Rhythmen der Tonhöhenänderungen (Komponente ›Tonhöhe‹) und diastematischen Wendepunkte (Komponente ›Diastematik‹). Jedem einzelnen Ereignis innerhalb dieser Komponenten wird systematisch ein »rhythmisches Gewicht«[3] zugeschrieben. Die Bedeutung dieser metaphorischen Bezeichnung umschreibt Petersen mit »Geltung«,[4] womit der Grad der Erregung von Aufmerksamkeit gemeint ist.

Man stelle sich vor, dass im Verlauf einer Melodie ein Ton zugleich gedehnt, erhöht, verstärkt und besonders artikuliert ist und dass mit diesem Ton vielleicht auch noch die Harmonie wechselt, eine neue Farbe eintritt und eine neue Phrase beginnt; in diesem Fall wird dem Ton ein erhöhtes komponentenrhythmisches Gewicht zuzumessen sein. Der mehrfach qualifizierte Ton gehört offenkundig zu den ›wichtigen‹, also stark ›gewichteten‹ Markierungspunkten im Zeitkontinuum. Dies bedeutet, dass von ihm eine verstärkte Signalwirkung ausgeht, die die Aufmerksamkeit von Spieler und Hörer auf sich zieht.^[5]

Aufmerksamkeit nun ist ein kognitives Phänomen und wird weitgehend (wenn auch nicht ausschließlich) von der Auffälligkeit eines Ereignisses beeinflusst. In der Psychologie hat sich hierfür der Begriff ›Salienz‹ etabliert. Reize, die »eine höhere Salienz (d. h. Auffälligkeit) haben, […] stechen in unserer Wahrnehmung mehr hervor.«[6]

Der Begriff ›Salienz‹ drückt somit im wörtlichen Sinne aus, was ›rhythmisches Gewicht‹ im metaphorischen Sinne ausdrückt. Für einen kognitivistischen Ansatz ist er deshalb der passendere Begriff. In vielen Fällen ist er auch zutreffender als der Begriff ›Akzent‹ (so ist etwa der mitunter verwendete Begriff ›Dauern-Akzent‹ kein sehr glücklicher).

Bei meinem Ansatz geht es vor diesem Hintergrund zunächst darum, die Salienz von Klangereignissen zu bestimmen. Dabei bilden die Untersuchungsergebnisse musikpsychologischer Studien das Fundament. Die folgende kurze Diskussion beschränkt sich auf die in Bezug auf den gewählten Song relevanten Faktoren für Salienz. Dabei mache ich zunächst keine systematischen Aussagen über die graduelle Abstufung von Salienz. Von Bedeutung ist vorerst nur, dass ein Ereignis dem/der Hörer*in auffällt und somit von besonderer rhythmischer Bedeutung ist. Auf diese Weise wird aus der Gesamtheit der musikalischen Ereignisse eine Auswahl getroffen. Salient in diesem Sinn sind vor allem folgende Ereignisse:

• Kamm- und Kieltöne;[7]

• der erste Ton einer Gruppe von Tönen;[8]

• Klänge von kontextuell langer Dauer[9] (bemessen am interonset interval[10]).

Neben der Wahrnehmung von einzelnen Klangereignissen spielt die Wahrnehmung von aufeinanderfolgenden Klangereignissen eine Rolle, die durch kognitive Gruppierungsprozesse gekennzeichnet ist. Deren Prinzipien werden von der Gestalttheorie beschrieben, sie gelten für das Sehen und Hören gleichermaßen:[11]

Die Wahrnehmung fügt Klangstrukturen also zu kognitiven Klanggestalten zusammen. Dabei sind Gestaltungsprinzipien wirksam, die man auch zu Gestaltgesetzen zusammenfaßt. […] Nach dem Gesetz der Gleichartigkeit-Ähnlichkeit streben Wahrnehmungsprozesse die Organisation in Gruppen an (Gruppierung), in denen Gleiches zusammengefaßt ist und Gruppen gebildet werden, die in sich einheitlich sind und klar umrissene Grenzen aufweisen.[12]

Die für meine Analyse relevanten Kriterien der Gruppierung sind Nähe, Ähnlichkeit und Kontinuität. Manfred Spitzer veranschaulicht diese in einer Grafik (Abb. 1).

Abbildung 1: Veranschaulichung von kognitiven Gruppierungsprozessen in Anlehnung an Spitzer: a) eine ungeordnete Ansammlung von Punkten, b) drei Gruppen von Punkten (Nähe), c) zwei aufsteigende Punktreihen (Ähnlichkeit, Kontinuität).[13]

Die Aufteilung des Gesamtklanges in die Stimmen der einzelnen Instrumente wird von mir hier als Grundlage gestalthafter Musikwahrnehmung angenommen. Innerhalb einer Stimme werden Klangereignisse nun kognitiv zu einer Gruppe zusammengefasst, die 1) zeitlich oder diastematisch nahe beisammen liegen (Nähe), 2) in Abständen gleicher Dauer aufeinander folgen (Ähnlichkeit), 3) im Zusammenhang kontinuierlich auf- oder absteigen (Kontinuität).[14]

Relevant sind zum einen die Anfangstöne der so ermittelten Gruppen, zum anderen Gruppen mit gleicher Dauer zwischen den Klangeinsätzen. Die Spannungen, die sich zwischen solchen Gruppen bzw. rhythmischen Ebenen ergeben, lassen sich durch die von Harald Krebs an der Musik Robert Schumanns entwickelten Systematik der metrischen Dissonanzen beschreiben.[15] Krebs ermittelt eine rhythmische Ebene jedoch nicht gestaltpsychologisch, sondern intuitiv am musikalischen Material.

Die Form von Around the World ist in der folgenden Tabelle dargestellt (Tab. 1). Die Analyse geht abschnittsweise vor.

Tabelle 1: Formdarstellung von Red Hot Chili Peppers, Around the World (die Zahlen innnerhalb der Felder bezeichnen die Anzahl der Takte)

INTRO

Beispiel 1: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 1–4, Beginn des Intros;[16] ›H‹ bezeichnet ein Hammer-On[17]

Audiobeispiel 1: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 1–4
(Red Hot Chili Peppers, Californication, Warner Bros. Entertainment, Warner Bros. 9 47386-2, 1999, Track 1, 00:00–00:10)

Die ersten beiden Takte des Intros haben eine rhythmische Funktion: Sie erzeugen das Metrum eines 4/4-Taktes (Bsp. 1/Audiobsp. 1). Dies geschieht durch die kognitiven Projektionen von Dauern zwischen zwei Klangeinsätzen, wie sie von Christopher Hasty theoretisch modelliert wurden.[18] Die Dauer von einem Klangeinsatz zum nächsten wird auf mehreren Ebenen in die Zukunft projiziert (Abb. 2), es wird dadurch eine Erwartungshaltung bezüglich des Eintretens eines Ereignisses zum entsprechenden Zeitpunkt generiert und dessen Antizipation ermöglicht.

Abbildung 2: Darstellung von kognitiven Projektionsprozessen (projection) in Anlehung an Hasty. Die durchgezogenen und gestrichelten Pfeile stehen für realisierte und unrealisierte projektive Potentiale.[19]

Mit der Wahrnehmung des 4/4-Metrums kommt es zu einem weiteren kognitiven und auch körperlichen Phänomen, das von Justin London als Einschwingung (entrainment) bezeichnet wird:

[…] meter is a musically particular form of entrainment or attunement, a synchronization of some aspect of our biological activity with regularly recurring events in the environment. […]

When we are entrained our attention literally »moves with the music,« and this engenders and encourages our bodily movements as well – from tapping toes and swinging arms to dancing and marching. […]

Musical meter is the anticipatory schema that is the result of our inherent abilities to entrain to periodic stimuli in our environment.[20]

Die gleichmäßigen, wiederkehrenden Ereignisse sind mit den Viertelnoten in Takt 2 gegeben. Deren zeitliche Abstände werden in die Zukunft projiziert und dadurch wird das Eintreten von weiteren Ereignissen antizipiert. Londons Einschwingungstheorie basiert somit auf Hastys Projektionstheorie und erweitert deren rein kognitiven Erklärungsansatz des Metrums um eine körperlich-muskuläre Komponente. Die Hörer*innen schwingen sich in den Takten 1 bis 2 auf einen regelmäßigen Puls ein, dessen Pulsschläge in Vierergruppen organisiert sind (Bsp. 2).

Beispiel 2: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 1–2; realisierte Potentiale, durch die das 4/4-Metrum generiert wird

Interessant ist nun, wie sich diese kognitiv-muskuläre Einschwingung zur zweitaktigen Basslinie in den Takten 3 bis 4 verhält. In dieser Basslinie werden die durchgehenden Sechzehntelnoten stellenweise kognitiv in Dreiergruppen organisiert, und zwar aufgrund der sich wiederholenden Strukturierung durch ein Hammer-On von d nach e, gefolgt von e (Ähnlichkeit). Da die Gruppenanfangstöne salienter als die übrigen sind, ergibt sich eine Gruppierung, die ich entgegen der 4/4-Takt-Notation (Bsp. 3) durch eine entsprechende Balkensetzung verdeutliche (Bsp. 4).

Beispiel 3: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 3–4, Intro-Basslinie mit Balkensetzung gemäß einem 4/4-Takt

Beispiel 4: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 3–4, Intro-Basslinie mit Balkensetzung entsprechend der kogntiven Gruppierung; der Ton e auf Zählzeit 3 in Takt 4 gehört zur nachfolgenden Vierergruppe.

Die obige Balkensetzung wirft die Frage auf, warum in Takt 4 eine Unterteilung der Sechzehntel in 3+3+2+4+4 erfolgt und nicht in 3+3+3+3+4. Denn gruppierungstechnisch ist das e auf der dritten Zählzeit die letzte Note nach dem Muster der vorherigen Dreiergruppen und zugleich die erste Note der nachfolgenden absteigenden Tonfolge, deren kontinuierliche Bewegungsrichtung eine Gruppe formiert. Analog zur ›Phrasenverschränkung‹ in der Formenlehre verwende ich hierfür den Begriff ›Gruppenverschränkung‹. Ich halte die Unterteilung 3+3+2+4+4 dennoch für die primäre aufgrund des noch im Gedächtnis haftenden Viererpulses. Dasselbe spielt auch in Takt 3 für die Gruppenzuordnung des d auf der Zählzeit 3.4 eine Rolle, ebenso das Kriterium der Nähe: Das d liegt diastematisch betrachtet näher zu e als zu h. Dem h folgen zudem zwei chromatisch absteigende Töne nach, durch deren unmittelbare Nähe das h weiter vom d abgegrenzt wird. Die kognitive Unterteilung der Sechzehntelnoten in 3+3+3+3+4 ist deshalb naheliegend.

Diese unregelmäßigen Unterteilungen kommen in der populären Musik bekanntermaßen häufiger vor, wie Mark J. Butler für das Genre der ›Electronic Dance Music‹ festgestellt hat:

Another way of creating rhythmic variety within a pure span [gemeint ist hier ein 4/4-Takt] is to divide it asymmetrically rather than evenly. Given the constraints associated with such spans, it is not surprising to discover that asymmetrical divisions are pervasive in electronic dance music. The two most common divisions by far are 3+3+2 […] and 3+3+3+3+4 […].[21]

Anstelle des Begriffs ›asymmetrisch‹ verwende ich den Begriff ›unregelmäßig‹. Diese unregelmäßigen Unterteilungen treffen nun auf das in den Takten 1 bis 2 etablierte und kognitiv-muskulär übernommene 4/4-Metrum. Durch Projektion wird auf der zweiten Zählzeit in Takt 3 ein salientes Ereignis erwartet, stattdessen erklingt an dieser Stelle die wenig saliente mittlere Note der zweiten Sechzehntel-Dreiergruppe. Der saliente erste Ton jeder Dreiergruppe zieht zudem Projektionen nach sich, welche mit den vorherigen Projektionen nicht kongruent sind. Die daraus resultierende rhythmische Dissonanz bezeichnet Krebs als Gruppierungsdissonanz:

[…] this dissonance type arises from the association of nonequivalent groups of pulses. Grouping dissonance may be labeled with a »G« followed by a ratio of the cardinalities of the layers involved, the larger cardinality being listed first. Thus […] the dissonance formed by the 3- and 2-layers would be labeled G3/2 (1=8th).[22]

Die Dissonanz in Takt 3 ist demnach mit G4/3 (1=Sechzehntel) zu bezeichnen. Nun gibt es in Takt 3 aber keine Klangereignisse mehr, die den Viertelpuls explizit darstellen. Die Frage ist somit, ob eine rhythmische Dissonanz oder ein Wechsel des Metrums wahrgenommen wird. Für Ersteres spricht, was Hasty als ›mentale Trägheit‹ (»mental inertia«[23]) und London als ›Fortführung‹ (»continuation«[24]) bezeichnet: Ein kognitiv erfasstes Metrum wird einige Zeit aufrechterhalten, auch wenn es klanglich nicht mehr realisiert wird. Dadurch ergibt sich hier eine ›indirekte Dissonanz‹ (»indirect dissonance«[25]). Ich bin jedoch der Meinung, dass in der Wahrnehmung durch die viermalige Wiederholung der Dreiergruppierung durchaus ein Metrumwechsel vollzogen wird und die Hörer*innen sich auf den neuen, unregelmäßigen Puls einschwingen. Takt 3 wird so zu einem unregelmäßigen Takt, der während der ersten drei Viertel auf einer ternären Unterteilung beruht, etwa 12[4x3]+4/16. So lässt sich in diversen Videomitschnitten von Live-Performances des Songs beobachten, dass der Bassist seine Körperbewegungen dem Puls der Gruppen anpasst und nicht dem Viertelpuls (Videobsp. 1).

Videobeispiel 1: Red Hot Chili Peppers, Around The World, T. 1–10
live at Shoreline Amphitheatre, 1999, https://www.youtube.com/watch?v=l-ECGUCjsTw (22.10.2018), 0:00–0:20

Die in Takt 5 einsetzende Gitarre und das in Takt 7 einsetzende Schlagzeug übernehmen das Gruppierungsmuster der Basslinie. Dadurch, dass nach einer Dauer von je vier Vierteln die Dreiergruppierungen erneut einsetzen, wird im Laufe des Intros immer klarer, dass neben den 3/16-Gruppierungen auch ein Viertelpuls (4/16) vorliegt. Die Hörer*innen können diesem oder dem unregelmäßigen Puls geistig und körperlich folgen, die Anlage der Musik lässt beide Möglichkeiten ohne Anstrengung zu.

BRIDGE

Die unregelmäßige Gruppierung der Sechzehntelnoten des Intros endet mit dem Übergang vom Intro zur Bridge. Hier spielt die Gitarre das Riff, das sie auch im weiteren Verlauf des Verses durchweg spielt (Bsp. 5/Audiobsp. 2). Dieses Riff scheint zunächst abermals kein regelmäßiges 4/4-Metrum erkennen zu lassen, da die Position der salienten Kamm- und Gruppenanfangstöne auf die im 4/4-Metrum leichtesten Sechzehntel fallen (Bsp. 6). Dennoch ist ein durchgehender Viertelpuls deutlich spürbar. Die Analyse des Intros hat bereits gezeigt, wie schnell die Einschwingung auf Pulsschläge unterschiedlicher Dauer gelingt. Das Einschwingen auf einen Viertelpuls geschieht hier in der zweiten Hälfte von Takt 10, vor Einsatz des Riffs. Da in Takt 11 nun (im Gegensatz zu den Takten 3, 5, 7 und 9) keine 3+3+3+3+4-Unterteilung der Sechzehntel mehr vorgenommen wird, bleibt der kognitiv in Takt 10 angenommene Viertelpuls bestehen und das Riff der Gitarre wird auf diesen bezogen (Bsp. 7).

Beispiel 5: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 11–12; Vers-Riff der Gitarre

Audiobeispiel 2: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 11–12
(Red Hot Chili Peppers, Californication, Warner Bros. Entertainment, Warner Bros. 9 47386-2, 1999, Track 1, 00:24–00:29)

Beispiel 6: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 11–12; Vers-Riff der Gitarre mit Balkensetzung entsprechend der Gruppierung, darunter der Rhythmus der salienten Töne

Beispiel 7: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 10–11; nach dem letzten Takt des Intros wird das Riff der Gitarre auf den Viertelpuls bezogen. Das Kürzel ›W.C‹ bezeichnet ein Bending der Gitarrensaiten um einen Ganzton (whole step bending).

Doch warum führen die Synkopen, die durch den jeweiligen Gruppenanfangston und die Kammtöne entstehen, nicht zu einer metrisch anderen Wahrnehmung des Riffs, etwa so wie in Beispiel 8 dargestellt?

Beispiel 8: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 11; Vers-Riff der Gitarre um eine Sechzehntel nach rechts verschoben. Die salienten Gruppenanfangstöne und Kammtöne fallen nun auf eine jeweils schwerere Zählzeit.

David Temperley zufolge liegt der Grund darin, dass eine Synkopierung in Melodien von Rockmusik als Abweichung (deviation) einer kognitiv erschlossenen Tiefenstruktur erkannt wird – insbesondere, wenn zuvor ein entsprechender Puls etabliert wurde.

An alternative approach would be to view syncopation as some sort of deviation from an underlying structure. When we hear a syncopated melody, therefore, we infer an underlying structure for it which is different from the surface structure.[26]

Die Wahrnehmung des Metrums wird durch eine synkopierte Melodie deshalb nicht infrage gestellt, sondern vielmehr verstärkt: »indeed, syncopated rhythms often seem to reinforce the metre of a song rather than conflicting with it.«[27] Eine Erklärung hierfür bleibt Temperley allerdings schuldig. Ich vermute, dass die verstärkte Wahrnehmung des Metrums auf eine erhöhte geistige Aktivität zurückzuführen ist, die eintritt, sobald die Positionen salienter Klangereignisse nicht zum internalisierten metrischen Schema passen. Ob ein Metrum infrage gestellt oder verstärkt wird, hängt zudem mit der Art der rhythmischen Dissonanz zusammen. Anders als bei der Intro-Basslinie liegt beim Gitarren-Riff eine Verschiebungsdissonanz vor (displacement dissonance) D2-1 (1=Sechzehntel).[28] Die salienten Kammtöne sowie Gruppenanfangstöne sind um eine Sechzehntel nach links verschoben im Vergleich zur Pulsebene der Achtel (vgl. Bsp. 10). Sie weisen jedoch dieselben Dauernabstände auf (Achtel), während bei einer Gruppierungsdissonanz unterschiedliche Dauern zwischen den salienten Klangeinsätzen der beteiligten rhythmischen Ebenen bestehen. Eine Gruppierungsdissonanz kann dadurch das jeweilige Metrum eher infrage stellen, da es mit dessen Puls nicht vereinbar ist. Das gesamte Riff der Gitarre wird also als um eine Sechzehntel nach vorne verschoben erkannt (Bsp. 9), es wirkt so weit weniger statisch.

Beispiel 9: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 11; Tiefenstruktur und klingende Oberflächenstruktur des Bridge- und Vers-Riffs der Gitarre

VERS

Im Vers wird das Metrum eines 4/4-Taktes deutlich wahrgenommen, zu diesem Metrum bestehen aber mehrere rhythmische Dissonanzen (Bsp. 10/Audiobsp. 3). Das Riff der Gitarre weist die eben erläuterte Verschiebungsdissonanz D2−1 (1=Sechzehntel) auf, der Bass in der ersten Takthälfte abermals die Gruppierungsdissonanz G4/3 (1=Sechzehntel). In der zweiten Takthälfte löst er die Dissonanz dagegen auf. Eine Verschiebungsdissonanz D2+1 (1=Achtel) zum Viertelpuls ergibt sich durch den Rhythmus der Kamm- und Kieltöne. Am Schlagzeug-Part ist hervorzuheben, dass er dieselbe G4/3-Dissonanz wie der Bass aufweist, allerdings versetzt zu diesem.

Beispiel 10: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 13–14; die ersten beiden Takte von Vers 1 in konventioneller Notation und Rhythmusnotation. Balkensetzung und eckige Klammern kennzeichnen die kognitiv gebildeten Gruppen. Kieltöne (bzw. Bass-Drum-Schläge) stehen unter der Linie, Kammtöne (bzw. Snare-Drum-Schläge) darüber. Rhythmische Dissonanzen sind markiert.

Audiobeispiel 3: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 13–14
(Red Hot Chili Peppers, Californication, Warner Bros. Entertainment, Warner Bros. 9 47386-2, 1999, Track 1, 00:29–00:33)

Der Rap stellt sich (zumindest in diesen beiden Takten) als die rhythmisch einfachste Stimme heraus. Er enthält keinerlei Synkopen, zudem ist er die einzige Stimme (abgesehen von der Hi-Hat), in welcher alle Viertel klanglich realisiert werden. Seine salienten Töne – jene mit vergleichsweiser langer Dauer und ein diastematisch hervorgehobener Ton – fallen genau auf die Backbeats 2 und 4.

Werden alle Stimmen in Hinblick auf ihre rhythmisch salienten Ereignisse zusammen betrachtet, zeigt sich, wie ausgefeilt sie sich horizontal und vertikal ergänzen. So ist bei Betrachtung von Bass und Gitarre schon auf den ersten Blick zu erkennen, dass ihre Klangeinsätze sich komplementär ergänzen (Bsp. 11): Die hohen Töne im Bass erklingen, wenn die Gitarre pausiert – in Takt 14 bleibt so kein einziger Schlag des Sechzehntelpulses klanglich unrealisiert. Die Kammtöne des Gitarren-Riffs liegen zudem immer neben den Bassnoten, bis auf die Zählzeit 1.4: Hier treffen der Kammton in der Gitarre, ein Basston und ein Bass-Drum-Schlag zusammen. Dieser Zeitpunkt gewinnt dadurch an Salienz. Auch, aber etwas weniger auffällig ist die Zählzeit 2.4: Auf den Beginn der zweiten Sechzehntelgruppe der Gitarre fällt ein Snare-Drum-Schlag. Ähnlich salient ist die Zählzeit 3.3, hier fallen Bass-Drum-Schlag und Kielton im Bass zusammen. Abgesehen von diesen relativ salienten Zeitpunkten neben dem Viertelpuls entsteht die rhythmische Lebendigkeit vor allem durch die erwähnten Gruppierungs- und Verschiebungsdissonanzen sowie die sich ergänzenden Rhythmen von Bass und Gitarre.

Beispiel 11: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 13–14; Markierung der salienten Zeitpunkte sowie der annähernden Vervollständigung der ›fehlenden‹ Sechzehntentel im Gitarren-Riff durch die hohen Töne im Bass

REFRAIN

Die im Vers sehr präsente Pulsebene der Sechzehntel (Gitarre/Hi-Hat) wird im Refrain kaum noch durch Klangereignisse realisiert. Die meisten Notenwerte in allen Stimmen sind auf die jeweils größere Pulsebene verlagert (Bsp. 12/Audiobsp. 4): Gitarre, Gesang und Schlagzeug spielen nun statt Sechzehntel meist Achtel oder längere Werte, der Bass meist Viertel. Durch diese Verlängerung der Dauernwerte ist der Gesamtrhythmus automatisch weniger komplex als im Vers, der Refrain wirkt rhythmisch beruhigt.

Beispiel 12: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 21–22; die ersten beiden Takte des Refrain 1

Audiobeispiel 4: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 21–22
(Red Hot Chili Peppers, Californication, Warner Bros. Entertainment, Warner Bros. 9 47386-2, 1999, Track 1, 00:48–00:53)

Die Gruppierungsdissonanz G4/3 (1=Sechzehntel) ist abermals vorhanden, nun in der Gitarre. Der Gesang hebt wieder die Backbeats hervor und synkopiert über die Downbeats. Aufgrund seines regelmäßigen Motivs (Achtel, Sechzehntel, Sechzehntel+Viertel) ergibt sich eine Verschiebungsdissonanz D2+1 (1=Viertel) zum Halbepuls.

INTERLUDE

Die ersten vier Takte des Interludes (T. 46–49) sind bis auf wenige Details identisch mit den Takten 7 bis 10 des Intros. Die Hörer*innen können entweder das 4/4-Metrum beibehalten oder sich auf den unregelmäßigen Puls 3+3+3+3+4 und 3+3+2+4+4 einschwingen. Möglicherweise entsteht für die Kognition der Hörer*innen durch diese beiden Möglichkeiten auch Verwirrung. Klarheit erhalten sie in den nächsten vier Takten (Bsp. 13/Audiobsp. 5): Durch den Schlagzeug-Rhythmus wird deutlich, dass die unregelmäßigen Unterteilungen im metrischen Kontext eines 4/4-Taktes aufzufassen sind. Der Übergang bewirkt dabei eine dramaturgische Steigerung, was diese vier Takte zum Höhepunkt des Songs macht.

Beispiel 13: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 50–51 (fünfter und sechster Takt des Interludes). ›C‹ bezeichnet ein Bending der Saiten.

Audiobeispiel 5: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 50–51
(Red Hot Chili Peppers, Californication, Warner Bros. Entertainment, Warner Bros. 9 47386-2, 1999, Track 1, 02:01–02:06)

Krebs spricht in solchen Fällen von einer Intensivierung (intensification), definiert als »the process of rendering a particular dissonance more clearly perceptible, or of rendering dissonance in general more clearly perceptible across a given musical passage.«[29]

Im vorliegenden Fall wird die Gruppierungsdissonanz G4/3 von einer indirekten zu einer direkten Dissonanz. Die rhythmische Spannung wird auf diese Weise intensiviert. Andererseits kommt es meiner Meinung nach auch zu einer Spannungslösung: Der klanglich wieder eintretende, durchgängige Viertelpuls löst die Unregelmäßigkeit auf in eine Regelmäßigkeit.

Eine weitere Perspektive ist, dass der im Refrain klanglich noch klar präsente Viertelpuls den Hörer*innen hier vorübergehend vorenthalten wird, mit der Folge, dass sein Zurückkehren eine umso größere Wirkung in Form von Spannungslösung entfaltet. Butler beschreibt dieses Phänomen für Live-Performances von ›Electronic Dance Music‹, in denen das Vorenthalten der Bass Drum (die stets einen Viertelpuls spielt) vom DJ als dramaturgisches Mittel benutzt wird (withholding the beat).[30]

OUTRO

Im Outro ergibt sich in der Basslinie durch den ersten Kammton und die Lage der Achtelnoten die Verschiebungsdissonanz D2+1 (1=Sechzehntel), die aus dem Gitarren-Riff des Verses bekannt ist (Bsp. 14/Audiobsp. 6 und 15). Die Bass Drum folgt weitgehend der Basslinie. Im Verbund bilden sie den rhythmischen Gegenpart zum statischen Sechzehntel-, Achtel- und Viertelraster von Gitarre, Hi-Hat, Down- und Backbeats. Die Verschiebungsdissonanz belebt dadurch deutlich den Gesamtrhythmus.

Beispiel 14: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 80–81; die ersten beiden Takte des Outros

Audiobeispiel 6: Red Hot Chili Peppers, Around the World, T. 80–81
(Red Hot Chili Peppers, Californication, Warner Bros. Entertainment, Warner Bros. 9 47386-2, 1999, Track 1, 03:16–03:21)

Beispiel 15: Red Hot Chili Peppers, Around the World, E-Gitarre, T. 11 (oben) und T. 80 (unten); Verschiebungsdissonanz im Vers-Gitarrenriff und in der Outro-Basslinie

RESÜMEE UND AUSBLICK

In der Betrachtung der Rhythmik des Songs Around the World manifestiert sich die Gruppierungsdissonanz G4/3 (1=Sechzehntel) als wichtigstes Element. Mit Ausnahme des Outros ist sie in jedem Formteil (im Vers sogar mehrfach) im Gesamtrhythmus enthalten. Zudem beziehen das Intro und das Interlude ihren Reiz maßgeblich aus der metrischen Mehrdeutigkeit, die durch G4/3 entsteht. Im Interlude wird aus der Mehrdeutigkeit eine Eindeutigkeit, der Höhepunkt des Stückes wird damit auf ausschließlich metrischer Ebene erzeugt. Die an dieser Stelle analytisch festgestellte Spannungsintensivierung steht einer kognitiv-körperlichen Spannungslösung gegenüber – ein Gegensatz, der nach einer neuen theoretischen Perspektive verlangt.

Rhythmische Dissonanzen kommen in jedem Songteil vor, was sie als wesentliches Merkmal der rhythmischen Gestaltung des Songs ausweist. Sie beleben einen anderweitig statischen Gesamtrhythmus. Rhythmische Komplexität kann durch Überlagerung mehrerer Dissonanzen erzeugt werden, wie es im Vers der Fall ist. Interessant wäre eine weitere Untersuchung solcher rhythmischen Dissonanzen in Bezug auf das Phänomen ›Groove‹.

Der kognitivistische Ansatz, saliente Töne und gestalttheoretische Gruppierungen herauszuarbeiten, hat sich insofern als zielführend erwiesen, als dadurch die rhythmischen Ebenen erkannt und daraufhin die rhythmischen Dissonanzen beschrieben werden konnten. Zudem ließ die im Vers erkannte Gleichzeitigkeit mehrerer salienter Töne Rückschlüsse auf die wesentlichen Klangeinsätze innerhalb des Gesamtrhythmus zu. Die metrische Gestaltung des Songs hat indes den analytischen Nutzen einer wahrnehmungsorientierten Perspektive gezeigt. Das Problem der Subjektivität von Wahrnehmung bleibt allerdings bestehen. Um zu einer Theorie zu gelangen, welche die Wahrnehmung der meisten Hörer*innen bestmöglich systematisch darzulegen vermag, bedarf es weiterer Forschung.