»Das war das Lied«, sagte er, die Violine hinlegend. »Ich hörte es immer
mit neuem Vergnügen. Sosehr es mir aber im Gedächtnis lebendig war,
gelang es mir doch nie, mit der Stimme auch nur zwei Töne davon
richtig zu treffen. Ich ward fast ungeduldig von Zuhören. Da fiel mir
meine Geige in die Augen, die aus meiner Jugend her,
wie ein altes Rüststück, ungebraucht an der Wand hing.« [1]
(Franz Grillparzer, Der arme Spielmann, 1844)

Die Fantasie C-Dur für Violine und Klavier D 934 (1827) – im Folgenden ›Geigenfantasie‹ – steht in der Rezeption weit hinter der ›Wanderer-Fantasie‹ C-Dur für Klavier D 760 (1822) und der Fantasie f-Moll für Klavier zu vier Händen D 940 (1828) zurück. Dabei fließen in dieses Werk eine Vielzahl verschiedener Traditionen ein, die in bisherigen Analysen zumeist nur separat oder noch kaum verfolgt wurden und erst im Zusammenhang ein lebendiges und veritables Bild der Komplexität der musikalischen Einflüsse in Wien zu Schuberts Zeit geben. In diesem Beitrag werden nach einem kurzen Exkurs zu Niccolò Paganini zunächst verschiedene formanalytische Zugänge zur ›Geigenfantasie‹ kritisch resümiert. Im Anschluss daran werden mit dem (Restaurant-)Verbunkos und der Straßenmusik zwei Einflüsse, die nicht der kunstmusikalischen Sphäre entstammen, näher in den Blick genommen. Insgesamt werden drei Typen von Geigenvirtuosen eingeführt: der ›Künstler‹ Paganini, der Primás einer ›Zigeuner-Bande‹ und der »arme Spielmann« aus Grillparzers gleichnamiger Novelle.

1. Paganini, der ›Künstler‹

Im Januar 1828 war die Kritik nach der Uraufführung der ›Geigenfantasie‹ in einem öffentlichen Konzert von Josef Slawjk auch in Bezug auf sein Violinspiel gespalten.[2] Ab März desselben Jahres feierte Niccolò Paganini hingegen seinen Wiener Triumph, obwohl die Darbietung von Werken für Violine solo für die Zeit gewagt war.[3] Seine 24 Capricci op. 1 »composti e dedicati agli artisti«[4] enthielten bereits alle Zutaten, die er später mit der Aufnahme weiterer Bravourstücke und Variationen über Nationalhymnen ins Programm noch betonte: das Spiel auf jeweils nur einer Saite, Doppelgriffe, Pizzicati, eingängige Melodien. Das 24. Capriccio fasst alle virtuosen Blickfänge in einem variativen Presto-Finale zusammen.

Bemerkenswert ist die enge Verbindung des virtuosen Variationssatzes zum einen mit dem Präludieren und zum anderen mit der Verzierung von Kadenzen und Fermaten. Beide Praxen gelten in Carl Czernys Anleitung zum Fantasieren (1829), einem Versuch die zahlreichen Gattungen der improvisierten und ausnotierten Fantasie seiner Zeit systematisch zu erfassen, als »Vorübungen und Bestandtheile des wirklichen Fantasierens«.[5] Czernys Lehrwerk bildet laut Marianne Betz einen Brückenschlag zwischen der Improvisationspraxis des 18. Jahrhunderts und dem Begriffsverständnis von Fantasie des 19. Jahrhunderts[6] und dient als ein Ausgangspunkt für die nachfolgende Diskussion.

Vor dem Hintergrund von Czernys Schrift stellt Paganinis fünftes Capriccio einen interessanten Fall dar, in dem eine ausgedehnte Verzierung des Hauptdreiklanges wie eine Art Pré- und Postlude jeweils in a-Moll und verdurt in A-Dur das Agitato umrahmt (Bsp. 1). Die Verzierung besteht aus der systematischen Erweiterung einer aufsteigenden Dreiklangsbrechung und einer absteigenden Tonleiter, die schließlich in eine auf- und absteigende chromatische Tonleiter mit abschließendem Akkordgriff mündet. Die Vorhersehbarkeit des ganzen Vorgangs bildet einen deutlichen Kontrast zum Überraschungseffekt der galanten ›Betrügereyen‹, auf die beispielsweise Mozart im fantastischen Stil gerne zurückgreift.

Beispiel 1: Niccolò Paganini, 24 Capricci op. 1: Nr. 5 Agitato, oben: [Prélude], T. 1; unten: [Postlude], T. 58

Fantasie zwischen Sonate und Potpourri

Die ›Geigenfantasie‹ besteht aus sieben Formteilen, die aufgrund der Wechsel von Taktart und Tempo eindeutig erkennbar sind. Formanalytische Auffassungen, die bislang in der Literatur auf eine formale Einordnung zwischen Fantasie und Sonate hinzielen, beruhen generell nicht auf einer mehrdeutigen Platzierung und Verschleierung von formalen Übergängen,[7] sondern vielmehr auf einer unterschiedlichen Interpretation der Zusammenhänge zwischen diesen Formteilen. Im Spannungsfeld zwischen historischem und modernem Formverständnis werden im Folgenden Ansätze besprochen, die eine zunehmende Distanz zur Sonatenform zeigen.

Ausgehend von der Sonate würde eine zunächst dreisätzige Sonatenanlage (Tab. 1) ab Takt 37 aus einer ›Allegro-Form‹, ab Takt 352 einem auf Schuberts Rückert-Lied Sei mir gegrüßt D 741 basierenden ›Andante con Variazioni‹ und ab Takt 493 einem ›Rondo‹ bestehen. In jedem Fall bildet der Variationssatz das Zentrum einer tendenziell zentralsymmetrischen Anlage. Zweifel an einer ›Allegro-Form‹ erregt das Tonartenverhältnis, denn die Spannung zwischen verschiedenen Tonarten wird durch einen Moll-Dur-Kontrast zwischen a-Moll und A-Dur ersetzt. Die ›Geigenfantasie‹ hätte außerdem – wie kein erster Satz in den späten Klaviersonaten Schuberts und keines seiner kammermusikalischen Werke[8] – eine nach dem Variationsabschnitt wiederkehrende langsame Einleitung (T. 1–36/480–492). Czerny versieht aber die verschiedenen Gattungen der Salonfantasie prinzipiell mit einem Vorspiel.

Tabelle 1: a. »Fantasie über mehrere Themen« (nach Czerny), b. »double function sonata« (nach McCreless),
c. »Fantasie als Potpourri« (nach Czerny), d. »non-sonata fantasy« (nach Newbound)

Für die »Fantasie über mehrere Themen«, der Czerny u. a. Mozarts Fantasie c-Moll KV 475 und Beethovens Sonata quasi una fantasia Es-Dur op. 27/1 zuschreibt, wäre diese späte Reprise des Anfangsmotivs typisch und hätte eine einheitsstiftende Funktion.[9] Hans-Joachim Hinrichsen stellt eindeutig eine Einleitung und deren Reprise fest.[10] Patrick McCreless lässt hingegen offen, ob es sich um die Reprise einer Einleitung oder eines ersten Satzes handelt.[11] Die einmalige Präsenz einer Einleitung in Schuberts Klavier- und Kammermusik könnte ein Zugeständnis an die modischen Fantasiegattungen signalisieren. Es folgt ab Takt 639 eine Reprise des Variationsthemas in den laut McCreless strukturell grundlegenden Tonarten As-Dur und C-Dur.[12]

Arthur Godel versteht die drei späten Fantasien Schuberts nicht als romantische Loslösung von den klassischen Sonaten, sondern als unterschiedliche Modifikationen des klassischen Sonatenzyklus innerhalb von »zyklischen Fantasiesonaten«.[13] In seiner Gegenüberstellung von ›Wandererfantasie‹ und ›Geigenfantasie‹ bleibt fraglich, aus welchem Grund das Lied für die Erstere noch »Prozeßmoment« sei und als thematisches Material das ganze Werk durchdringe, während es für die Zweitere ein Zitat in einem fremden Kontext bleibe[14] oder als »versprengte Subjektivität« in der anonymen Virtuosität des Werkes erscheine.[15] Der thematische Zusammenhang in der ›Geigenfantasie‹ ist sehr wohl gegeben, nur auf einer anderen Ebene.

Für McCreless und Leo Black beruht der thematische Zusammenhalt in der ›Wandererfantasie‹ auf der Rhythmik.[16] Anders bei der ›Geigenfantasie‹: Black stellt in diesem Werk eine Ähnlichkeit im melodischen Profil der Themenköpfe aller vier Hauptteile fest.[17] McCreless erkennt zwar ebenso eine Ähnlichkeit zwischen dem Variations- und dem Allegro-Thema, sieht aber eine weit umfassendere Verwandtschaft zwischen dem Andante-molto- und dem Allegro-Thema sowie eine diffuse Ausbreitung von melodischen und harmonischen Motiven von Sei mir gegrüßt in der ganzen Fantasie (Bsp. 2).[18] Damit erscheint das Hauptmotiv hier, im Gegensatz zur ›Wandererfantasie‹, nicht am Anfang, sondern in der Mitte – als Kopfmotiv des Variationsthemas.

Beispiel 2 (von oben nach unten): Franz Schubert, Sei mir gegrüßt D 741, T. 9–14; Fantasie D 934, Andante molto, T. 5–11; Andantino, T. 352–357; Allegro vivace, T. 493–496

Wenn das anfängliche Andante molto auch in jedem Fall thematisches Material vorwegnimmt, so könnte es mit Czerny dennoch als »Introduction« bezeichnet werden.^[19] »Introduction« oder erster langsamer Satz? McCreless findet im »double-function sonata cycle« eine formale Lösung, die in der Satzfolge das Sonatenprinzip auf klein- und großformaler Ebene wiedergibt.^[20]

Brian Newbould entfernt sich in seiner Analyse am weitesten von der Sonate als Formprinzip und stuft im Rahmen einer Korpusanalyse aller Fantasien Schuberts die ›Geigenfantasie‹ hinsichtlich der thematischen Vernetzung als beste »non-sonata fantasy« ein.[21] Die sieben Abschnitte fasst er zu zwei paarweise zusammenhängenden Dreier-Gruppen sehr unterschiedlicher Länge zusammen, denen zuletzt das Finale folgt. Dies setzt voraus, dass zum einen der Variationssatz im Andantino ebenfalls das Kernstück der Fantasie bleibt und die Reprise des Andante molto bzw. der Einleitung ab Takt 480 eine überragende Rolle in der Teilung der Formanlage spielt; zum anderen wird aber der Rückgriff auf das Andantino-Thema ab Takt 639 nicht als Reprise, sondern lediglich als eine nachträgliche fünfte Variation bewertet (vgl. Tab. 1).[22] Die Interpretation ist problematisch, denn Newbould reduziert dafür den Formteil tonartlich auf As-Dur und vernachlässigt dessen Fortsetzung nach und in C-Dur.

Nicht in der Formanlage, sondern in allzu großen Charakterwechseln sieht Czerny die Grenze zum eigentlichen Potpourri überschritten.[23] Die moderne Fantasie als Potpourri für das breite Publikum soll vorzüglich auf Opernthemen, Nationalhymnen und Gassenhauern basieren.[24] Ein Kunstlied wie Sei mir gegrüßt fällt jedoch aus diesem Rahmen, den auch die Zufügung eines brillanten Presto-Finales^[25] am Ende der Fantasie nicht glaubhaft wiederherstellen kann. Auch lässt die Violinkadenz zwischen zwei Fermaten am Ende des Andante molto (T. 35) am Bild der ›Geigenfantasie‹ als ornamental überladener Salonfantasie zweifeln. Die Ausführung als reine Brechung eines Dominantseptakkordes ohne ›blumige‹ Ausfigurierung der Akkordtöne ist im Vergleich zu Paganini recht simpel (Bsp. 3). Schubert musste außer dem internationalen Virtuosentum eines Paganini oder der Salonfantasie im Sinne Czernys noch Vorbilder aus seinem engeren Umfeld haben.

Beispiel 3: Franz Schubert, Fantasie D 934, Andante molto, T. 33–36

In Hinblick auf die thematische Ausarbeitung dieses Formteils stünden McCreless’ zusätzliche Reprise und Newboulds zusätzliche Variation schließlich nicht so weit auseinander. Czerny zeigt gegen Ende seines beispielhaften Potpourris die Möglichkeit auf, das Cherubini-Thema dieses Teils mit einem früheren (Mozart-)Thema als »Contrathema« zu kombinieren und eröffnet zugleich die Möglichkeit, eine Kombination sämtlicher vorangehender Themen anzuschließen.^[26] Schuberts Verfahren ist raffinierter. Dennoch bietet das Allegretto ab Takt 639 an vergleichbarer Stelle eine tonartliche, motivische, agogische und harmonische Summa der Fantasie an.

2. Bihari, der Primás

Schubert hielt sich in den Sommern 1818 und 1824 auf dem Anwesen des Fürsten Esterházy in Zseliz auf. Dort kam er mit slowakischen und ungarischen Volksliedern sowie mit der ›zigeunerischen‹ Folklore in Berührung und komponierte insgesamt 22 Werke.[27] Die ›Geigenfantasie‹ entstand allerdings in Wien, nachdem Schubert 1825–27 nahezu keine Werke mehr en style hongrois komponiert hatte.[28]

Der Ausdruck en style hongrois bezeichnet Werke aus dem Bereich der Kunstmusik, die Elemente des Verbunkos integrieren. Der Begriff verbunkos (ungar. ›Werbung‹) umschreibt einen Werbungstanz, der ursprünglich der Rekrutierung von jungen Ungarn diente. In urbaner Umgebung pfleg(t)en ›Zigeuner-Banden‹ in Restaurants eine langsame Art des Verbunkos, die durch übertriebenes Rubato, Ornamentation, Tempowechsel und ›protziges‹ Virtuoso-Spiel gekennzeichnet war.[29] In den Gebieten des Osmanischen Reichs verstand man unter ›Zigeunern‹ ursprünglich Musiker*innen aus unteren Gesellschaftsschichten. In Ungarn wurden die Roma de facto zu musikalisch-ethnischen ›Zigeunern‹ und machten sich aus kommerziellen Gründen die ungarische Vokal- und Tanzmusik zu eigen. Aus dieser Minderheit stammte auch der in Wien bekannte Primás bzw. Geiger und Band-Leader János Bihari. Neben dem instrumentalen Verbunkos pflegten die Roma auch die Nóta-Lieder, die nicht aus dem Bauerntum, sondern aus dem niederen Adel hervorgingen und als Reaktion auf die deutschsprachigen ›Volksthümlieder‹ die eigentliche ungarische Volksmusik überdeckten.[30]

Fantasie en style hongrois und Verbunkos als Formprinzip

Jonathan Bellman unterteilt die stilistischen Merkmale des style hongrois in vier Kategorien: die Nachahmung von Instrumenten und Spielweisen, den Rhythmus, die Melodik und die Harmonik. Csilla Pethö macht aber neben einem Inventar der tatsächlichen Elemente en style hongrois der ›Geigenfantasie‹ vor allem auf eine Verbunkos-ähnliche Formanlage im Andante molto und Allegretto aufmerksam, mit dem langsamen Vorspiel als lassú, dem ersten Teil des Allegretto als friss und dem anschließenden Perpetuum mobile als Stretta bzw. figura (Tab. 2). Ein vollständiges Verbunkos kann man sich grundsätzlich wie eine Suite von Tänzen vorstellen. Als lassú, wörtlich ›langsam‹, wird ein langsamer Tanz am Anfang des Verbunkos bezeichnet. Darauf folgt das friss, eine Folge schnellerer Tänze, die in eine kurze Coda, die figura, münden kann.[31] Diese Beobachtung öffnet neue Perspektiven in Hinblick auf abschweifende Stellen der ›Geigenfantasie‹, die bislang weniger Beachtung fanden.^[32]

Tabelle 2: Fantasie en style hongrois – Verbunkos als Formprinzip a. im Andante molto und Allegretto (nach Pethö) und
b. für das Gesamtwerk; PM = perpetuum mobile

In Hinblick auf die Gesamtform, insbesondere auf die untypische Zurücknahme nach der dritten Variation in Takt 458, kann man ein dreimaliges Wiederkehren des Verbunkos-Musters lassú – friss – figura erkennen. Es stellt sich daher die Frage, ob die Tempowechsel und die in ein Perpetuum mobile mündende Rhythmik formbildende Rollen einnehmen können. Es ist also durchaus denkbar, dass Schubert das Verbunkos zum Prinzip der Gesamtform seiner Fantasie erhob und mit den Konventionen der Salonfantasie verschmolz, wie die späte Reprise des Anfangs und das Stretta-Finale zeigen.

William S. Newman untersuchte Schuberts agogische Angaben systematisch in Bezug auf die Frage »how much freedom, how much elasticity of the pulse rate, was actually intended within any selected tempo.«[33] In einer Vielzahl von Instrumentalwerken Schuberts seien demzufolge trotz aller Sorgfalt bei anderen musikalischen Parametern kaum Abweichungen von der grundsätzlichen Tempo-Angabe notiert. Auch in der ›Geigenfantasie‹ seien lediglich Fermaten und Wechsel zwischen schnellen und langsamen Tempi zu finden.[34] Schubert habe bis auf wenige notierte Ausnahmen, die hauptsächlich formale Gliederungsmomente betreffen, konstante Tempi beabsichtigt. Für agogische Abweichungen im eigentlichen Sinne habe er notierte Stilmittel wie Pausen, zu- und abnehmende Notenwerte sowie unregelmäßige Phrasenbildung bevorzugt.[35] Diese Beobachtungen stützen also eine formale Interpretation, die Tempoveränderungen zur Grundlage nimmt.

Eine am Verbunkos-Prinzip orientierte Formanalyse der ›Geigenfantasie‹, die auf dem notierten Verlauf basiert, ist mit Newmans Befunden kongruent. Für die Kunst- bzw. Salonmusik liegen daneben aber auch Quellen vor, so etwa pädagogische Schriften von Johann Nepomuk Hummel und Czerny,[36] die einige Auskunft über den nicht notierten Anteil geben können. Im Falle des Verbunkos sind keine vergleichbaren Quellen bekannt. Zugleich erlauben moderne Aufführungen von Verbunkos-Musik keine Rückschlüsse auf die historische Praxis. Die strukturelle Beschleunigung mit der Folge lassú – friss – figura aber kann als konstantes Prinzip angenommen werden. Selbst wenn Fragen der Agogik im Verbunkos also nicht abschließend geklärt werden können, nehmen die Tempowechsel und die Rhythmik des Verbunkos in Schuberts Instrumentalmusik im Allgemeinen und in der ›Geigenfantasie‹ als Fantasie en style hongrois im Besonderen eine formbildende Funktion ein.

3. Der arme Spielmann als historisches Dokument

Seit 1831 arbeitete Schuberts Freund Franz Grillparzer an seiner Novelle Der arme Spielmann.[37] Nach Grillparzers eigenen Aussagen ließ er sich von dem Schicksal eines Bekannten inspirieren, der im Wiener Vorort Brigittenau wohnte und wahrscheinlich 1830 bei einer großen Überschwemmung ums Leben kam. Obwohl u. a. Ferdinand Kauer in Betracht gezogen wurde, lassen sich keine realen Vorbilder für die Hauptfigur abschließend nachweisen.[38] Der verarmte Kauer, ehemals musikalischer Direktor und erster Geiger des Leopoldstädter Theaters, war als Singspiel-, Potpourri- und Verbunkos-Komponist tätig. Die Novelle enthält neben topographischen und historischen Daten auch präzise musikalische Angaben, die auf Kauers Tätigkeitsfelder schließen lassen und vor allem Grillparzers vielschichtige Kenntnisse der Wiener musikalischen Szene belegen. Im folgenden Ausschnitt beispielsweise erzählt Jakob, der fiktive »Spielmann«, wie er nach längerer Zeit erneut zum Geigenspiel fand und vergeblich nach einem volkstümlichen Lied, dem Sehnsuchtsobjekt der gesamten Narration, suchte:

Ich hatte inzwischen die Violine mit Eifer wieder aufgenommen und übte vorderhand das Fundament gründlich durch, erlaubte mir wohl auch von Zeit zu Zeit aus dem Kopfe zu spielen, wobei ich aber das Fenster sorgfältig schloss, da ich wusste, dass mein Vortrag missfiel. Aber wenn ich das Fenster auch öffnete, bekam ich mein Lied doch nicht wieder zu hören. Die Nachbarin sang teils gar nicht, teils so leise und bei verschlossener Türe, dass ich nicht zwei Töne unterscheiden konnte.[39]

Der Außenseiter bildet damit eine Art Wiener Gegenpol zu international gefeierten Virtuosen wie Paganini.

Straßenmusik und meisterliches Potpourri

Am ersten Sonntag nach dem Vollmond im Monat Juli war in Wien Brigittenkirchtag. Der religiöse Feiertag wurde vor allem zum Volksfest mit Picknick, Tanzen und informellen Konzerten genutzt.[40] In diesem Rahmen gibt Jakob nicht wie andere Straßenmusikanten die Gassenhauer und ›Deutschwalzer‹ zum Besten, sondern eine Auswahl von Werken großer Meister voller Passagen und Doppelgriffe, denen er spieltechnisch nicht gewachsen ist.[41] Beide Formen der Musikdarbietung – die Gassenhauer der Straßenmusikanten und Jakobs versuchte Virtuosität – bilden mögliche Bestandteile eines damaligen Potpourris ab, wobei sowohl thematisches Material als auch Ausführung die Qualität des Endprodukts bestimmen.[42] Johann Daniel Andersch gibt beispielsweise eine naheliegende Definition des Potpourris als eine Reihung von Werkausschnitten verschiedener Meister mit teilweise oder vollständig zitierten Melodien, die mit Gassenhauern vermischt und durch ›Zwischensätze‹ verbunden werden.[43]

Die breite Spanne zwischen dem Straßen-Potpourri und dem künstlerischen Anspruch der meisterlichen Vorlagen kann einen Rahmen setzen für die Kontextualisierung des Rückert-Liedes in der ›Geigenfantasie‹ als Vorlage eines ›kultivierten‹ Potpourris.

Volkstümlicher Ton und Freie Fantasie

Die Freie Fantasie als Gattung geht zwar auf die Definition von Carl Philipp Emanuel Bach im Jahr 1762 zurück. Zur Zeit von Schuberts ›Geigenfantasie‹ wird sie aber begrifflich auch mit dem Capriccio oder der Caprice gleichgesetzt.[44] Unter ›Capriccio‹ verstand dann Czerny in der Folge von Beethovens op. 77 die freieste Art der Improvisation.[45] Grillparzer lässt das »Phantasieren« als Spielen »aus der Einbildung« bzw. »ohne Noten« aus nicht näher genannten »Musikbüchern« zitieren,[46] könnte aber wegen seiner Vorliebe für J. S. Bach und Mozart^[47] eher ältere oder konservative Literatur im Sinn gehabt haben. Mozart verwendet in seiner exemplarischen Fantasie c-Moll KV 475 eine für die Gattung der Freien Fantasie typische Technik der thematischen Verarbeitung, die ›rhythmisch-metrische Betrügerey‹.[48] Dieser Technik bedient sich Schubert in der ›Geigenfantasie‹, um das Thema des Allegro vivace aus dem Thema des Andante molto zu gewinnen.[49]

Beispiel 4: Franz Schubert, Fantasie D 934, oben: Andante molto, T. 5–18, Geigenstimme; unten: Allegro vivace, T. 493–500, Klavierstimme

Eine wesentliche Rolle bei der Zuschreibung der ›Geigenfantasie‹ zum style hongrois spielt aber die Anwendung des hallgató auf die Geigenstimme des Andante molto. Im hallgató, einem langsamen, auf einem (Nóta-)Lied[50] oder Tanzthema beruhenden Satz, interpoliert der Primás die gegebene Melodie als eine Art Cantus firmus mit improvisiertem Virtuosospiel. Dabei wird er durch eine akkordische Begleitung des Ensembles unterstützt, das am Ende der Kadenz wieder stärker hervortritt.[51] Auf analoge Weise wird aus dem Kopfmotiv des Sei-mir-gegrüßt-Themas das Thema des Andante molto abgeleitet (vgl. Bsp. 2). Dieses Verfahren verschmilzt bei Schubert mit dem für die Salonfantasie erforderlichen Vorspiel, das ebenfalls mit einer Fermate auf der Dominante schließt.

Beide Verarbeitungstechniken beruhen auf einer Interpolation der melodischen Kerntöne. Aber während es das hallgató ermöglicht, nach dem Kopfmotiv die Melodie zu verlassen und einzelne Segmente durch Ornamente zu ersetzen, ist es bei einer ›rhythmisch-metrischen Betrügerey‹ in der Regel bis zum Ende möglich, die melodischen Kerntöne in der neuen Ausführung zu verfolgen. In der Verarbeitung des Lieds bzw. Variationsthemas zum Thema des Andante molto hat sich Schubert für die volkstümliche Variante entschieden, im Falle des Andante molto und des Allegro vivace dann eher für ›Bach und Mozart‹.

»Worte verderben die Musik«^[52]

Jakob unterscheidet zeitlich und räumlich zwischen zwei grundsätzlichen Arten der Fantasie: tagsüber die kommerzielle Darbietung großer Meister auf der Straße und abends das freieste Fantasieren in den eigenen vier Wänden. In Der arme Spielmann ebenso wie in der ›Geigenfantasie‹ wird zudem eine Idealisierung der volkstümlichen Improvisation vollzogen, die weg von der Realität des Volks- bzw. Kunstlieds zu einer höheren textlosen Welt führt. Diese Denkweise in Intervallen und »nämlichen Töne[n]« beschreibt Grillparzer an einer anderen Stelle:

Ein leiser, aber bestimmt gegriffener Ton schwoll bis zur Heftigkeit, senkte sich, verklang, um gleich darauf wieder bis zum lautesten Gellen emporzusteigen, und zwar immer derselbe Ton, mit einer Art genussreichem Daraufberuhen wiederholt. Endlich kam ein Intervall. Es war die Quarte. Hatte der Spieler sich vorher an dem Klange des einzelnen Tones geweidet, so war nun das gleichsam wollüstige Schmecken dieses harmonischen Verhältnisses noch ungleich fühlbarer. Sprungweise gegriffen, zugleich gestrichen, durch die dazwischenliegende Stufenreihe höchst holperig verbunden, die Terz markiert, wiederholt. Die Quinte darangefügt, einmal mit zitterndem Klang wie ein stilles Weinen, ausgehalten, verhallend, dann in wirbelnder Schnelligkeit ewig wiederholt, immer dieselben Verhältnisse, die nämlichen Töne. – Und das nannte der alte Mann Phantasieren! – Obgleich es im Grunde allerdings ein Phantasieren war, für den Spieler nämlich, nur nicht auch für den Hörer.^[53]

Die Beschreibung ist wie für den Themenkomplex im Allegretto geschaffen. Am deutlichsten lässt das Thema in den Takten 37 bis 44 der Geigenstimme und den Takten 45 bis 52 der Klavierstimme den ungarischen Ton erklingen, vom volksliedartigen Quarten-Einstieg in die Melodie über die charakteristische Akzentuierung und Ornamentik bis zu den kreisförmigen Friss-Figuren. In der jeweiligen Gegenstimme verbinden sich währenddessen eine betonte Tonwiederholung und eine markante Intervallfolge zu einer Einheit. Der zweistimmige Themenkomplex stellt dabei eine weitere stilistische Synthese dar. Zum einen ist eine Überlagerung zweier thematischer Elemente festzustellen, die Newman zufolge von Schubert gepflegt wird und ein konstantes Tempo an solchen Stellen automatisch impliziert.[54] Zum anderen verweist auch der im Duo ja allgemein nicht unübliche Austausch der Stimmen hier auf den populären Bereich: So wie in einer ›Zigeuner-Bande‹ das Thema des Primás von einem zweiten Ensemblemitglied wiederholt wird, erklingt hier das Geigenthema ab Takt 45 ein zweites Mal in der Klavierstimme.

Beispiel 5: Franz Schubert, Fantasie D 934, Allegretto, T. 37–44, Themenkomplex

Eine ausgeklügelte Art der Fantasie, die um ein Kunstlied herum verschiedene Arten des Virtuosentums und der Musikkulturen in sich vereint, bahnte Schubert nicht den Weg zur großen Bühne. Zu einer schlichten Salonfantasie fehlte ihm keineswegs das satztechnische Können, wohl aber offenbar der Wille, einen Teil seiner Wiener Identität und seines komplexen Musikverständnisses preiszugeben.