›Res‹ oder ›Verba‹?

Die Frage, welche Bedeutung dem einzelnen Wort in seiner Relation zur Gesamtaussage eines ganzen Satzes oder Textes zukommt, hat nicht nur die Rhetorik, sondern – spätestens seit Ende des 16. Jahrhunderts – auch die Musiktheoretiker beschäftigt. In ihren Schriften wird das Problem diskutiert, ob die musikalischen Ausdrucksmittel in den Dienst des Einzelworts oder des Gesamtsinns zu stellen sind oder ob zwischen beiden Extremen eine Vermittlung möglich ist (im Extremfall spitzt sich das Problem auf die Frage zu, ob ein lyrischer Text strophisch zu vertonen oder durchzukomponieren ist). Um das Verhältnis zwischen dem Einzelsinn eines Wortes und dem Gesamtsinn des Textes als Problem der Textvertonung bewusst und greifbar zu machen, hat Sethus Calvisius das Begriffspaar ›Res‹ und ›Verba‹ aus der Rhetorik in die Musiktheorie übernommen.[1] Anhand der Unterscheidung zwischen ›Res‹ und ›Verba‹ wurde nicht nur die historisch spätere Differenzierung von Einzel- und Gesamtaffekt, von Teil und Ganzem[2] diskutiert, sondern an ihr entzündete sich auch die Kontroverse über das Wort-Ton-Verhältnis in semantisch-hermeneutischer Hinsicht.

Definition

Ähnlich den musikalisch-rhetorischen Figuren erhielten die ›Res‹ und die ›Verba‹ im Anschluss an die rhetorische auch eine musikalische Bedeutung. In folgender Tabelle sind deren Eigenschaften gegenübergestellt:

Abbildung 1: Unterscheidung von ›Res‹ und ›Verba‹

Unter ›Res‹ versteht man in der Rhetorik Gedanken, Dinge, Sachverhalte, die den Gesamtsinn, die Zielaussage eines Textes (auch ›Scopus‹ genannt) anzeigen. Die ›Res‹ stehen für die ›idea orationis‹[3], die hinter der Rede oder auch des einzelnen Wortes stehende Idee. Nicht selten muss der Komponist die Sache aus den Worten interpretatorisch erschließen, wenn diese indifferent oder vieldeutig sind.[4] In musikalischer Hinsicht zielen die ›Res‹ auf die Einheit des Affekts und sind wohl in Analogie zur Affektenlehre zu sehen. So unterscheidet Calvisius zwei konträre Bereiche, die an die antike Gegenüberstellung negativer und positiver Affekte erinnert: den Bereich der Unlust (res difficilis, silentium, descensus, timor, planctus, suspira, materia funebris, amaritudo etc.) und der Lust (laetitia, risus, ascensus, altitudo, clamor etc.).[5]

Dagegen ist mit ›Verba‹ der Einzelsinn des jeweiligen Wortes gemeint, also der wörtliche ›Sensus‹ gegenüber dem gesamtinhaltlichen ›Scopus‹[6] bzw. der ›materia‹ gegenüber der ›idea orationis‹. Die ›Verba‹ können die ›Res‹ repräsentieren oder vom Gesamtsinn des Textes abweichen. Erst letzteres macht die Unterscheidung von ›Res‹ und ›Verba‹ überhaupt sinnvoll und für die Analyse äußerst hilfreich. In der Musik werden diese Wörter unmittelbar nachgeahmt und zwar durch sogenannte Hypotyposis-Figuren, also abbildende, direkt wortbezogene Tonfiguren bzw. tonmalerische ›Madrigalismen‹. Im Unterschied zur Affekteinheit der ›Res‹ sorgt die ›Verba‹-Vertonung für Mannigfaltigkeit und Differenzierung des musikalischen Ausdrucks. Die ›Verba‹-Lehre, eine Art musikalischer Wörterkunde des 17. Jahrhunderts, wurde 1613 von Johannes Nucius entwickelt und von Thuringus (1624), Schonsleder (1631), Herbst (1642) und Corvinus (1646) fortgesetzt.[7] Noch Mitte des 18. Jahrhunderts findet sich bei Christian Gottfried Krause (1752/53) eine ›Verba‹-Lehre, die nahezu eine Kopie von Nucius’ Schrift darstellt.[8] Im Kern enthält die ›Verba‹-Lehre eine Einteilung der die musikalische ›inventio‹ besonders anregenden Wörter in vier Klassen. Hier die von Nucius übernommene und erweiterte ›musikalische Wörterkunde‹ von Wolfgang Schonsleder (1631) in der mit deutschen Übersetzungen interpolierten Fassung von Johann Andreas Herbst (1643):

1. Verba affectuum bewegungsWörter / als: Laetari, gaudere, frewen und frölich seyn. Lachrymari, flere weinen. Timere fürchten. ejulare heulen. Lugere trawren. Supplicare flehen und bitten. Irasci zürnen. Ridere lachen. Misereri erbarmen. Welche alle mit dem Sono oder Klang / durch veränderung und abwechßlung der Noten zu exprimiren und außzudrucken seyn.

2. Verba Motus & locorum. BewegungsWörter von einem raumlichen Ort / als: stare stehen. currere lauffen. Saltare tanzen. Quiescere ruhen. Salire springen. Extollere erheben. Dejicere ernidrigen. Adscendere auffsteigen. Descendere absteigen. Coelum Himmel. Abyssus Abgrund. Montes Berg. Profundum Tieffen. Altum Höhe / und dergleichen.

3. Adverbia temporis, numeri, von der Zeit und Zahl / als: Celeriter behend. Velociter geschwind. Cito bald. Tarde langsam. Mane früh. Sero spät. Bis, ter quater, 2. 3. 4mal. Item, quae numerum indefinitum significant, welche kein endliche und gewisse Zahl bedeuten / als: Rursus widerumb. Iterum abermal. Saepe, raro, offte / selten. Hierher köndten auch diese Wörter / als: Lux, dies, nox, tenebrae, Liecht / Tag / Nacht / Finsterniß / referirt und gezogen werden: Welche entweder mit weissen oder schwarzen Noten gar füglich köndten gesezt und geschrieben werden. …

4. Aetates hominu, der Menschen Alter / als: Infantia Kindheit. Pueritia Jugend. Senectus eorumque; mores, das Alter und derselben Sitten / als: Superbus Hofferrig, Humilis demütig. Contemptus veracht. Vilis gering. Odiosus beschwerlich und verhasst / etc.[9]

Zwischen den ›Res‹ und der (sich etwa zeitgleich entwickelnden) Affektenlehre einerseits und zwischen den ›Verba‹ und der Figurenlehre andererseits lassen sich jeweils inhaltliche Schnittstellen ausmachen. Auch bestehen Schnittmengen zwischen der Figuren- und der Affektenlehre, weil ›Res‹ und ›Verba‹ inhaltlich partiell übereinstimmen: Beide können (müssen aber nicht) auf menschliche Affekte zielen. Allerdings ist die ›Res‹- bzw. ›Verba‹-Lehre inhaltlich umfassender und damit differenzierter als die Affektenlehre, die sich meist auf wenige Grundaffekte beschränkt. Die musikalischen Ausdrucksmittel für ›Res‹ und ›Verba‹ können identisch sein: Die sich überwiegend semantisch neutral und musikalisch abstrakt verhaltende Figurenlehre kann für die ›Res‹ wie für die ›Verba‹ gleichermaßen zuständig sein – sogar für die Instrumentalmusik. Ausdrucksmittel der ›Res‹ sind jedoch bevorzugt Tonart und Taktart, da sie für eine ganze Komposition gelten und daher den Gesamtaffekt eines Stückes bestimmen können.[10]

Bei ›Res‹ und ›Verba‹ haben wir es nicht mit verschiedenen Inhalten zu tun, die einer Vertonung zur Verfügung stünden, sondern mit unterschiedlichen Blickrichtungen des Komponisten auf denselben Inhalt: entweder auf die Aspekte, die das Ganze, oder auf diejenigen, die das Einzelne betreffen. Es geht also um die Vertonungsart eines Textes. Dennoch verband sich im Laufe der Geschichte mit den ›Res‹ tendenziell mehr der Affekt bzw. der ästhetische Grundsatz von der Einheit des Affekts (oder später der Empfindungen) und mit ›Verba‹ mehr der Blick auf das Detail des Tonsatzes, die Tonmalerei, also auf das gegenständlich Darzustellende und aus dem Kontext Hervorzuhebende.

Die ›Verba‹-Lehre von Wolfgang Schonsleder ist eine der bedeutendsten, nicht nur weil der Autor die Wortklassen des Johannes Nucius erweitert hat, sondern weil er darüber hinaus die angeführten ›Verba‹ (etwa fünfzig) mit über dreißig Notenbeispielen von Komponisten seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts belegt und teilweise kommentiert hat. Eine solche Ausführlichkeit begegnet erst etwa zwanzig Jahre später in der Affektenlehre des Athanasius Kircher, der zwar nur zwölf Notenbeispiele für seine vier Grundaffekte (Liebe, Schmerz, Freude und Klage) heranzieht, diese jedoch mit längeren Kommentaren versieht.[11] Zumindest im Hinblick auf die Affektwörter unterscheiden sich Schonsleders Ausführungen kaum von denen der Affektenlehre Kirchers. Lediglich die über die ›verba affectuum‹ hinausführenden Wortklassen mit Raum-, Zeit- oder Zahlwörtern sind der reinen ›Verba‹-Lehre zuzuordnen.

In den von Schonsleder zitierten längeren Abschnitten können wir beobachten, dass eine echte ›Verba‹-Vertonungsweise dann vorliegt, wenn in Motetten gegen die Gewohnheit, verschiedene auf breiterem Raum durchzuführen, unterschiedliche ›Verba‹ – nach dem Vorbild des Madrigals – dicht gedrängt und stark kontrastierend auftreten. So weist Schonsleder in einem Kommentar zum ersten Beispiel, das vierzehn Mensuren einer Motette von Giulio Zacchini (1572) umfasst, auf vier entscheidende Wörter hin: »Vides hoc exemplo modos dulcedinis, suspirij, lacrymarum, clamoris« (»Du siehst in diesem Beispiel die Art der Süße, des Seufzens, des Weinens und des Rufens«).[12] Nach Schonsleder lässt die Eigenständigkeit der vier Abschnitte erkennen, dass der Komponist sein kompositorisches Interesse eher auf die einzelnen Wörter als auf den Gesamtaffekt gerichtet hat, den von Schonsleder als ›Pietatis‹ (›Frömmigkeit‹) angibt.

Nur verbal verweist Schonsleder auf ein anderes extremes Beispiel von Orlando di Lasso[13], in dem innerhalb von nur zwölf Mensuren nicht weniger als sechs (!) unterschiedlich auskomponierte, überwiegend aus der Affektklasse stammende Wörter zusammengedrängt erscheinen:

Beispiel 1: Orlando di Lasso, Magnus opus musicum, Nr. 227, »Stabunt justi«, 1. Teil), M. 33–44

In der Motette Stabunt justi sind nach Schonsleder unter anderem »auch die Affekte der Furcht, der Angst, der Verwirrung und der Verwunderung ausgedrückt« (»…ubi etiam exprimuntur affectus timoris, angustia, turbatio, admiratio«).[14] Der zugrunde liegende Text stammt aus dem biblischen Buch der Weisheit (5,2), hier in der freien Einheitsübersetzung: »Wenn sie ihn sehen, packt sie entsetzliche Furcht, / und sie geraten außer sich über seine unerwartete Rettung.« Beispiel 1 gibt einen Ausschnitt wieder, der drei der von Schonsleder aufgezählten, unmittelbar aufeinander folgenden ›verba affectuum‹ enthält (›turbabuntur‹, ›timore‹ und ›mirabuntur‹). Die andern drei Wörter des vorliegenden Satzes könnten aber sicherlich die Fortsetzung der Aufzählung seiner Wortklassen sein: ›Videntes‹ als den folgenden Affekt des Schreckens (›horibili‹) ankündigendes ›Erkennungswort‹ und ›subitatione‹ als Zeitwort für die sich plötzlich anschließende, unerwartete Rettung. In einem Abstand von meist nur zwei Mensuren werden die ›Verba‹ in ihrem jeweiligen Sinn mit eigenem musikalischen Profil abgebildet: Dem erstaunt angehaltenen ›videntes‹ mit seinen gleichsam stumm-visuell ›exclamatischen‹ Quintsprüngen folgt die Konfusion des ›turbabuntur‹ im minimalistischen Gewebe von gegeneinander verschobenen Viertelsynkopen, in der Quinta vox (Tenor II) sogar durchgehend über zwei Mensuren hinweg; die anschließende Furcht (›timor‹) und der damit verbundene Schrecken (›horibili‹) werden abrupt tiefer, dunkler registriert, im zitternden Vierteltremolo rezitiert und – mit Ausnahme der später folgenden pathopoietischen Angst (›angustia‹, M. 56) – zum einzigen Mal im phrygischen ersten Teil der Motette mit den tritonischen b-Molle abgetönt; die fünftönige Verwunderung (›mirabuntur‹) bricht auf leichter Zeit ab bzw. wird in drei Stimmen von der Pausenfigur der ›Tmesis‹ abgeschnitten‹; in unvermittelt anschließender Plötzlichkeit huscht das ›in subitatione‹ mit konsequenter Homorhythmie auf schnellen, außergewöhnlich vielen silbentragenden Vierteln vorbei.

Lassos Beispiel ist offensichtlich stark vom Madrigal und dessen tendenziell ›verbaler‹ Vertonungsweise beeinflusst. Zugleich kündigt es eine neue Zeit an, in der die Komponisten mit ihrer Musik auf die Darstellung der Affekte zielen. Von daher ist es nicht verwunderlich, dass sich für Schonsleder Orlando di Lasso gerade dadurch auszeichnet, »hervorragend im Ausdruck von Affekten« zu sein (»Excellit hic auctor in affectibus exprimendis«).[15]

›Res‹ contra ›Verba‹

Die Diskussion um ›Res‹ oder ›Verba‹ hing eng mit dem dauerhaften Streit um den Vorrang von Musik oder Sprache zusammen, der in unterschiedlichen historischen Situationen mit wechselnder Akzentuierung geführt wurde. Bildeten für das antike Harmonia- bzw. Musikverständnis Wort und Ton sowie auch Tanz bzw. Gebärde eine untrennbare selbstverständliche Einheit, so wurde diese mit der Entwicklung der artifiziellen Mehrstimmigkeit im Laufe des Mittelalters bis zur frühen Neuzeit zunehmend aufgelöst.[16] Im 16. Jahrhundert wandelte sich das in der hochartifiziellen Polyphonie gespaltene Wort-Ton-Verhältnis zugunsten von Textverständlichkeit und musikalischer Wortausdeutung. Die zunehmende Bedeutung und Herrschaft des Wortes über die Musik kann in diesem Jahrhundert an drei Gattungen abgelesen werden: an der cantus-firmus-freien Motette mit ihren nunmehr individuell erfundenen, textinspirierten Soggetti; am Madrigal, das mit seinen weltlich-landessprachlichen Texten noch intensiver und ungehemmter als die geistlich-liturgische Motette den menschlichen Affekten im Text nachgeht; schließlich am Extremfall Monodie, in deren rezitativischem Stil die Musik die bislang entwickelten eigengesetzlichen Fesseln weitgehend ablegt, um so in allen Dimensionen des Tonsatzes nur noch auf das Wort reagieren zu können. Zarlinos Forderung, »l’Harmonia & il Numero debbono seguitare la Oratione«[17], sowie Monteverdis schärfere Formulierung, »L'orazione sia padrona dell’ armonia e non serva«[18], begünstigten die wörtliche Vertonungsweise.

Die Verlagerung auf die Darstellung der ›Res‹, also den vorherrschenden Gesamtaffekt, vollzog sich in der Arie des 18. Jahrhunderts. In deutlicher Abgrenzung zum Rezitativ, das nunmehr der Darstellung der Handlung vorbehalten war, wurde die Arie als ein Musikstück behandelt, das der Betrachtung und nicht der Handlung gewidmet war. An den verallgemeinerbaren ›Res‹ richteten sich in der Oper sowohl die Rollenfächer als auch die verschiedenen Arientypen aus. Durch die erlangte musikalische Autonomie wurden Text und Musik unabhängig und austauschbar und die Wiederverwendung ein und desselben Affekttyps als Parodie wesentlich erleichtert.[19] Gegen den ›Missbrauch‹, die Musik vom Text abzukoppeln und zu verselbständigen, richtete sich die Reform von Christoph Willibald Gluck: »Ich war darauf bedacht, die Musik wieder zu ihrer wahren Aufgabe zurückzuführen, nämlich der Dichtung in ihrem Ausdruck der Empfindungen und dem Reiz der Situationen zu dienen.«[20] In der stärkeren Anbindung der Musik an einen bestimmten Text suchte Gluck die symbiotische Verbindung von Text und Musik wieder zu erlangen. Insbesondere der »Reiz der Situationen« ließ die ›Verba‹-Vertonung wieder zu ihrem Recht kommen.

Im 19. Jahrhundert wurde das Wort-Ton-Verhältnis vor allem hinsichtlich der Frage diskutiert, ob der ästhetische Vorzug beim Strophenlied oder durchkomponierten Lied liege. Während Johann Wolfgang von Goethe dem Vorbild des Strophenlieds in der Zweiten Berliner Liederschule folgte und kritisierte, dass manche Liederkomponisten »durch ein sogenanntes Durchcomponiren, den Eindruck des Ganzen durch vordringende Einzelheiten zerstören«[21], forderte Hans Georg Nägeli gerade umgekehrt eine »Erhöhung des Wortausdrucks«[22] bzw. einen »speciel-passenden Wortausdruck«.[23] Goethes Rede vom »Eindruck des Ganzen« im Strophenlied meint aber nichts anderes als die ›Res‹, während die im Durchkomponieren »vordringenden Einzelheiten« die ›Verba‹ betreffen. In diesem Sinn kann gesagt werden, dass die alte ›Res-contra-Verba-Debatte‹ in der modernen Diskussion um strophische oder durchkomponierte Vertonungsweise aufgegangen ist. Der ›speciel-passende Wortausdruck‹ aber wird im 19. Jahrhundert immer mehr der instrumentalen Begleitung überantwortet. Für Robert Schumann kann »die Singstimme allein […] nicht alles wirken, nicht alles wiedergeben; neben dem Ausdrucke des Ganzen sollen auch die feineren Züge des Gedichts hervortreten«, und dies werde »durch die Fortschritte des einstweilen weiter ausgebildeten Begleitinstruments, des Klaviers«, erreicht.[24]

Diese Entwicklung reicht weiter bis zur psychologischen Ausdeutung des Textes durch die Orchesterpolyphonie Richard Wagners. Noch Richard Strauss, der den »Kampf zwischen Wort und Ton« als das »Problem seines Lebens« bezeichnete[25], musste sich in Selbstkasteiung üben, um nicht den Kampf ›Res contra Verba‹ stets zugunsten der ›Verba‹ zu entscheiden: »Vorerst bemühe ich mich, meiner schlimmen Neigung zu allzu viel charakteristischem Detail […] nicht zu stark die Zügel schießen zu lassen, sondern bei einem flüssig begleitenden Orchester ein gut pointiertes Deklamieren des Sängers nicht durch Sinfonie im Orchester zu behindern.«[26]

Neben der Gattungsgeschichte ist auch der ästhetische Wandel für die wechselweise Akzentuierung von ›Res‹ oder ›Verba‹ verantwortlich. Diese Entwicklung verläuft von der Nachahmungsästhetik, die unter Zarlinos Postulat der »Imitazione della parola«[27] insbesondere auf die musikalische Darstellung der ›Verba‹ zielt, über die subjektive Ausdrucksästhetik des 18. Jahrhunderts nach Beethovens Devise »Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei«, also mehr die ›Res‹ als ›Verba‹[28], bis hin zur romantischen Ästhetik des Gespaltenen, Disparaten, Vereinzelten und Fragmentarischen, im Zuge derer sich die Gewichte wieder zugunsten der ›Verba‹ verschieben.[29] Schließlich bewertet der Unsagbarkeitstopos der Romantik die Instrumentalmusik höher als die am Wort haftende Vokalmusik.[30] Da die Musik – im Gegensatz zur Sprache – das Unaussprechliche auszudrücken vermag, ist sie über Einzelheiten (›Verba‹) erhaben: »Ist Kunst überhaupt etwas anderes, als die Mitteilung eines tieferen, geistigeren Sehens, wobei das Äußerliche und einzeln Wirkliche mehr oder weniger unwesentlich wird?« fragt August Wilhelm Schlegel.[31] In diesem Sinn stehen die ›Verba‹ für das äußerlich Wirkende und Konkrete, die ›Res‹ dagegen für das über die Materie Hinausführende, Ideelle, Geistig-Metaphysische.[32] Die ursprünglich rein vokale Problematik um ›Res‹ oder ›Verba‹ geht auf in der Diskussion um absolute Musik oder realistische, d.h. text- oder handlungsgebundene Programmmusik.[33]

Contra ›Verba‹

Die musiktheoretischen Quellen zeigen, dass schon früh Kritik an der ›Verba‹-Vertonungsweise geübt wurde. Bereits Vincenzo Galilei äußerte sich 1581 gegen eine am Einzelwort aufgerichtete »imitazione della parola«, bei der die Zuhörer nicht wüssten, ob sie lachen oder sich empören sollen.[34] Gegen eine übertriebene tonmalerische Hervorhebung von Einzelwörtern, die Gefahr laufe, durch die semantische Verdopplung leer, bedeutungslos oder redundant zu sein oder gar ins Lächerliche umzukippen, wenden sich auch Mattheson[35], Krause[36], Avison[37], Marpurg[38], Sulzer[39] und noch Adolf Bernhard Marx, für den das Wort »bei aller Tiefe doch nur ein Gefäss für den geistigen Inhalt« darstellt.[40] Als zweites Argument gegen die ›Verba‹-Vertonung wurde auf die Widersprüche zwischen ›Sensus‹ und ›Scopus‹, also zwischen dem Aussageziel und der Bedeutung des Einzelworts hingewiesen, wie sie insbesondere bei Verneinungen auftreten.[41]

Pro ›Verba‹

Entgegen den geschilderten Bedenken gegen die ›Verba‹ gab es – abhängig von der jeweils vorherrschenden Ästhetik – auch Bestrebungen, die Einzelwörter kompositorisch ernst zu nehmen. Begünstigt wurde die ›wörtliche‹ Vertonungsweise von der Nachahmungsästhetik, denen die Komponisten der Madrigale und Monodien durch ›imitazione delle parole‹ gefolgt sind, die vor allem in Madrigal und Monodie gepflegt wurde und von der romantischen Musikanschauung, die beispielsweise im durchkomponierten Lied des 19. Jahrhunderts mit seiner »Zersplitterung in Einzelwirkungen«[42] und seinem »speciel passenden Wortausdruck«[43] die ästhetische Grundlage bildet. Gemeinsam war beiden unterschiedlichen ästhetischen Richtungen der Wunsch nach Mannigfaltigkeit oder ›Varietas‹[44] im musikalischen Ausdruck. Bereits 1722 beklagt Johann Mattheson in Bezug auf die vielstrophige Ode, dass »in der Music nichts armseeligers / noch abgeschmackters seyn könne / als einerley Melodie / so offt hinter einander / auf gar verschiedene Worte / zu hören.«[45] Auf die Gefahr eines ›charakterlosen‹ Kompromisses, der darin bestünde, Strophen mit verschiedenem Inhalt unterschiedslos zu vertonen, weist ein Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung von 1803 hin. Johann Philipp Kirnbergers zwölf Takte umfassende Musik zu Gottfried August Bürgers 32-strophiger Ballade Leonore (1780) habe »wohl nie ein Mensch […] durchsingen mögen: denn der Komponist muss bey solchem Verfahren, um die Musik mit dieser oder jener Strophe nur nicht ganz in Widerspruch zu setzen, so gar unbedeutend und charakterlos schreiben.«[46] Nicht nur, um »der langweiligen Eintönigkeit« auszuweichen, wurde »das sogenannte Durchkomponieren gefunden«, wie der AMZ-Rezensent meint, sondern vor allem, weil es erlaubt, feinste Details »auszumahlen« oder »dem psychologischen Fortschritt des Textes« nachzugehen, wie ein Aufsatz von 1822 mit Blick auf Schuberts Lieder betont.[47]

Das Interesse an der Vertonung der ›Verba‹ wurde zudem durch die Tatsache gefördert, dass in die Worttabellen des 17. Jahrhunderts bevorzugt solche ›Verba‹ aufgenommen wurden, mit denen unmittelbar eine musikalische Vorstellung assoziiert werden konnte. Die musikalische Wörterkunde gehörte systematisch zur ›Inventio‹ bzw. zu den ›Loci topici‹, den ›Erfindungsorten‹. Dem barocken Komponisten boten solche musikalischen ›Verba‹ reiche ›Erfindungsquellen‹[48], durch die er sich direkt zur Vertonung anregen lassen konnte. Noch für Joseph Riepel sind die ›Verba‹, die er »grammatikalische Expressionen« nennt, »überhaupt eben nicht zu verwerfen; massen sie dem Tonsetzer Ideen, das ist, Gedanken und Einfälle verschaffen. Dafern sie nur, wie gemeldt, den oratorischen Sinn [= ›Res‹] nicht verkehren, und nicht zu läppisch oder niederträchtig sind.«[49]

Schließlich lassen auch manche Kompositionen, die auf das Parodieverfahren zurückgehen, die Sorgfalt ihrer Komponisten bei der Vertonung des Einzelworts erkennen. Eine Parodie gelingt nur dann, wenn sie die ›Res‹, also den Hauptaffekt, mit der Vorlage teilt. Abweichungen im Detail sind dadurch aber nicht ausgeschlossen; denn es lassen sich zahlreiche Fälle zeigen, in denen der Komponist musikalisch eingegriffen hat, um einzelne Worte der veränderten Semantik anzupassen.[50]

Vermittlung: ›Res‹ et ›Verba‹

Im Jahre 1676 legt Wolfgang Caspar Printz einen Text zur Diskussion um ›Res‹ oder ›Verba‹ vor, in dem er sich um Differenzierung und Vermittlung bemüht:[51]

Abbildung 2: Wolfgang Caspar Printz, Phrynis 1676, Kap. 23, »Von dem Text«

Zunächst spricht der Text von ›Res‹ et und nicht contra ›Verba‹, ja es scheint, als ob der Autor eine Lanze für die ›Verba‹ brechen wollte. Printz stellt die Worte in ihrem eigenen Wert und ihrer besonderen Bedeutung heraus: Der Komponist solle »nicht allein die gantze Meinung [= ›Res‹] desselben [Textes], sondern auch die Bedeutung und Nachdruck eines ieglichen Wortes absonderlich verstehen« und, wie Printz im zweiten Paragraphen ausführt, entsprechend musikalisch zum Ausdruck zu bringen. Steht jedoch im Text eine ›Gemüthsregung‹, d.h. ein Affekt im Vordergrund (§ 3), so soll der Komponist mehr auf diese ›Res‹ als auf die einzelnen ›Verba‹ achten. Printz präzisiert: Worte, die »der Gemüthsregung zuwider« laufen, also die Einheit des Affekt gefährden oder ihm gar – wie in der Negation – widersprechen, dürfen nicht musikalisch hervorgehoben werden (wenn im »Cede dolor« der Schmerz weichen soll, dann ist die ›Res‹ ›fröhlich‹, das Verbum ›dolor‹ darf trotz kompositorischer Verlockung keine Berücksichtigung finden). Hingegen sollen Worte, die den herrschenden Affekt (die ›Res‹) repräsentieren, bei der musikalischen Ausdeutung Beachtung finden. Anders gesagt: Der ›Sensus‹ des Einzelwortes, das musikalisch ausgedeutet werden soll, muss mit dem ›Scopus‹ der Gesamtaussage (des Satzes oder Textes) übereinstimmen.[52] Die ersten drei Paragraphen des Printzschen Textes, die Johann Gottfried Walther wörtlich in seine Praecepta (1708) übernommen hat, wurden – wegen ihres vermittelnden Charakters – in der Folgezeit breit rezipiert.

Wie so eine Vermittlung von ›Res et Verba‹ kompositorisch realisiert werden kann, zeigt der Vergleich eines von Joseph Riepel kritisierten ›Pro-Verba-Beispiels‹ mit einer Vertonung desselben Textes von J.S. Bach. Für den Praeceptor in Riepels Schrift Harmonisches Sylbenmaß steht die einseitige ›Verba‹-Vertonung des folgenden Notenbeispiels der eigentlich freudigen Textaussage entgegen:

Wann es im Credo heißt: Ich erwarte die Auferstehung der Todten und ein ewiges Leben, so wird hierdurch vielmehr eine hofnungvolle Freude als Traurigkeit ausgedrückt. Nun habe ich aber einst folgenden Satz gehört:

Nehmlich zu 4 Vocalstimmen mit Instrumenten. Allein er ließ bey den letzten vier Täcten die Instrumente weg, gleichsam als würde eine Leiche ins Grab gesenkt.[[53]] Er hätte die ganze Construction [also die ›Res‹] erwegen, und nicht nur die einschichtig- oder grammatikalischen Wörter [die ›Verba‹] obenhin anschauen sollen. Daß er über exspecto langsame Noten genommen, kann einiger massen hingehen, ob zwar selbes Wort dießmal nicht sowohl warten als verlangen heissen mag.[54]

Auch habe der Komponist »zum Wort resurrectionem aufsteigende Noten genommen, welche grammatikalische Expression dem Inhalt des Textes nicht entgegen« stehe.[55] Was Riepel hier letztlich kritisiert, ist die mangelnde Einheit der »ganzen Construction«, die zugunsten einer wörtlich abbildenden Vertonung in zwei Phrasen (T. 1–6 und 7–10) auseinander bricht. Damit werde die freudige ›Res‹ ins traurige Gegenteil verkehrt.

In J.S. Bachs h-Moll-Messe (Credo, Nr. 8 »Confiteor«, Adagio, T. 132–146) werden die Worte »expecto«, »resurrectionem« und »mortuorum« sowohl als ›Verba‹ denn auch als ›Res‹ vertont. Die Darstellung dieser unterschiedlichen semantischen Funktionen als geschieht durch verschiedene Parameter des Tonsatzes. Als ›Verba‹ werden »expecto«, »resurrectionem« und »mortuorum« durch melodische Merkmale in den einzelnen Stimmen abgebildet: Das »Et expecto« (T. 123–129) erhält lang gezogene, ›verlangende‹ Notenwerte (vgl. Riepel), angereichert ›mit Erlösung erwartenden‹ Dissonanzen sowie im Adagio quälend-langsam pochenden, ›ungeduldigen‹ Repetitionsviertel im Bass. Die Auferstehung und die Toten werden in Form eines organischen Melodiebogens in Viertelbewegung nachgezeichnet (vgl. die disparate, in zwei Teile zerfallende musikalische Abbildung in Riepels Beispiel): aufsteigend bei »resurrectionem« (später auch in Aufwärtssprüngen) und absteigend bei »mortuorum« (T. 130–137, zunächst im Sopran, dann im Bass und schließlich im Tenor), allerdings mit Übergewicht zur Katabasis: Großformal liegt eine zweimalige Abwärtsbewegung zum A-Dur-Dreiklang vor, insbesondere im skalenförmig absteigenden Bass (T. 123–137 und 138–146, siehe auch die auffällig langen, ›unbewegten‹ Notenwerte bei »mortuorum«).

Die hintergründige ›Res‹ wird durch die Harmonik zum Ausdruck gebracht. Man könnte die Bachsche Akkordfolge mit ihren für die Barockzeit außergewöhnlichen Modulationen als eine ›Meditation‹ über eine irrationale, mystisch anmutende Harmonik bezeichnen. Die Berührung teilweise sehr entlegener Teiltonarten verweist auf die künftige Verwandlung bzw. Verklärung des menschlich-irdischen Seins (so z.B. die notierte enharmonische Verwandlung c²-his¹ im Sopran, T. 138). Im ersten Teil des Adagios liegt eine Variante der ›Teufelsmühle‹ vor, einem Topos des Todes und der Gottesferne. Die Akkordsequenz geht beim Wort »Expecto« von es-Moll aus, dem tiefsten tonalen Punkt der ganzen Messe[56], und nähert sich über d-Moll der strahlenden Zieltonart D-Dur. Das Glaubensgeheimnis zeigt sich in der Einsicht, dass man wie Jesus erst durch den Tod die Auferstehung erwarten und zum ewigen Licht gelangen kann.

Der musikalischen Prediger Bach gewinnt dieser ›Res‹ noch eine zweite ab. Auf die von Riepel wahrscheinlich als ›traurig‹ apostrophierte Vertonung lässt Bach in äußerstem musikalischen Kontrast nochmals dieselben Worte folgen: Der mystischen Versenkung in das Glaubensgeheimnis und der ahnungsvollen Verwandlung des menschlichen Seins schließt sich die triumphale Gewissheit und der Jubel über die zu erwartende eigene Auferstehung an (Credo Nr. 9, »Confiteor«, D-Dur, Vivace e Allegro). Im Unterschied zu dem von Riepel kritisierten Beispiel mit der ›einschichtigen‹ Abbildung einzelner Wörter, wodurch mehr »Traurigkeit« und »Leichengeschmack« als eigentlich zu erwartende »hoffnungsvolle Freude« zum Ausdruck komme, konzipiert Bach ein dreidimensionales ›Abbild‹: die Integration der speziell vertonten ›Verba‹ (der Erwartung, der Toten und der Auferstehung) in die hintergründige Sache der Verwandlung des irdischen in ein jenseitiges, ewiges Leben mit anschließender musikalischer Transformation in die jubelnde Gewissheit der Überwindung des Todes.

›Res‹ und ›Verba‹ aus den ›fontes principales‹ als semantische Analyse-Methode

Die hier vorgestellte Analysemethode, die das inhaltsbezogene Begriffspaar der ›Res und Verba‹ mit dem formalen Modell der ›Loci topici‹ verbindet, sei durch folgende Grafik veranschaulicht:

Abbildung 3: Hermeneutisches Modell zur Analyse semantischer Wort-Ton-Inkongruenzen

Bei der semantischen Analyse des Wort-Ton-Verhältnisses können generell zwei Fälle unterschieden werden. Erstens: Wort und Vertonung entsprechen einander. Dieser Fall der direkten Ausdruckskongruenz stellt für die Analyse kein Problem dar und wird hier nicht weiter verfolgt. Zweitens aber – und das ist der weitaus interessantere Fall – können Wort und Musik semantisch ohne deutlich erkennbare Beziehung zueinander stehen oder einander sogar widersprechen. Für diesen Fall semantischer Inkongruenz gibt es – sieht man vom Vorwurf der Vernachlässigung oder gar des Unvermögens seitens des Komponisten ab – zwei Erklärungsmodelle: Einerseits (2a) können rein innermusikalisch-formale Gründe bzw. musikalisch-grammatikalische Forderungen geltend gemacht werden, hinter denen eine Textausdeutung zurückstehen muss.[57] Zu solchen, vom Komponisten primär einzulösenden rein musikalischen Bedingungen gehören, neben allgemeinen ästhetisch-stilistischen Grundsätzen, beispielsweise tonikale Schlussbildungen[58], die Verwendung präexistenter Cantus firmi[59] oder so genannte Trugschlussbildungen, die keine inhaltlich-negierende, sondern als ›cadence rompue‹ eine formale Funktion erfüllen.[60] Will man aber gemäß der Überzeugung, dass zumindest bei großen Vokalkomponisten nichts Unbedeutendes geschieht, dennoch semantische Gründe geltend machen (2b), so können nach der hier vorgestellten ›Res-Verba-Dialektik‹ zwei Ursachen für semantische Inkongruenzen angeführt werden: Im ersten Fall sind nicht die ›Verba‹, sondern die ›Res‹ für den musikalischen Ausdruck verantwortlich. Das kann bedeuten, dass ein anderes als das vermutete Wort die ›Res‹ repräsentiert, dass sich die ›Res‹ erst aus dem Gesamtsinn des Satzes destillieren lässt, dass Negationen vorliegen oder dass der Sinn über den wörtlichen Text metaphorisch, allegorisch, theologisch oder ironisch hinausführt. Zweitens können für den musikalischen Ausdruck Einzelwörter verantwortlich sein, die außerhalb des vertonten Abschnitts in anderen Sätzen oder Satzteilen des ganzen Werkes liegen und deren Berücksichtigung die eigentliche Absicht der präsenten Vertonung erst enthüllt.

Methodisch lassen sich diese Gründe für semantische Inkongruenzen durch die kompositorischen ›Erfindungs-Quellen‹ der ›Loci topici‹ erklären. Diese aus der Rhetorik auf die Musik übertragene Erfindungslehre (›inventio‹) ist 1728 von Johann David Heinichen auf drei ›fontes principales‹ konzentriert worden:

Unsere Gedanken aber auff gute Ideen zu leiten / und die natürliche Fantasie auffzumuntern / solche kann meines erachtens nicht besser geschehen / als durch die Oratorischen Locos Topicos. Man mag auch bey denen allerunfruchtbahresten Materien nur 3. fontes principales, nehmlich Antecedentia, Concomitantia, & Consequentia Textus nach denen Locis Topicis examiniren / und occasione der Worte / die dabey concurrirenden Umstände der Person / der Sache / des Wesens / des Uhrsprungs / der Arth und Weise / des Endzweckes / der Zeit / des Ortes ec. wohl erwegen / so wird es der angebohrnen guten Fantasie (von ingeniis stupidis reden wir nicht) niemahls an Expression beliebter Ideen, oder deutlicher zu reden: an geschickten Inventionibus fehlen.[61]

Heinichen bezieht sich hier also nur auf musikalisch unergiebige Texte, bei denen der Komponist alternative Inspirationsquellen aufsuchen muss, um selbst den »allerunfruchtbahresten« Text affektvoll vertonen zu können. Die Anregungen dazu speisen sich prinzipiell aus drei Quellen, den ›fontes principales‹, die ich in folgender Grafik zeitlich-räumlich darstelle:

Abbildung 4: ›Fontes principales‹ nach Heinichen 1728, 30

In der ›Antecedentia‹ geht der Erfindungsort dem Text voran, in der ›Consequentia‹ folgt er ihm nach, und in der ›Concomitantia‹ findet der Komponist seine Ideen in den Begleitumständen des vorliegenden Textes selbst. Aus Heinichens zahlreichen Beispielkompositionen geht hervor, dass in den zeitlich verschobenen Orten der ›Antecedentia‹ und ›Consequentia stets einzelne Wörter aufgesucht werden, die der Komponist auf den vorliegenden, an sich semantisch unergiebigen Text bezieht. Diesen zeitlich inkongruenten, auf ›Verba‹ bezogenen ›fontes‹ steht die zeitgleiche ›Concomitantia‹ gegenüber, die ihre ›inventiones‹ nicht unmittelbar aus den Worten, sondern aus den begleitenden Umständen bzw. den ›qualitates‹[62] und damit der ›Res‹ bezieht, die hinter den vorliegenden Worten steht (siehe Abbildung 3). Durch diese Zuordnung der zeit- bzw. handlungsverschobenen ›Erfindungsorte‹ zu den ›Verba‹ und der den vorliegenden Text begleitenden Umstände zu den ›Res‹ kann eine Verbindung zwischen den ›fontes principales‹ Heinichens mit der älteren ›Res‹- und ›Verba‹-Lehre hergestellt werden.[63]

Die ›fontes principales‹ stellen aber nicht nur ›Erfindungsquellen‹ bei der Vertonung eines an sich musikalisch unfruchtbaren Textes dar, sie verweisen auch auf die Deutungsvielfalt und künstlerische Freiheit des musikalischen Ausdrucks. Heinichen demonstriert an zahlreichen Beispielen, »wie viel mehr Veränderungen uns diese fontes bey an sich selbst schon fruchtbahren Texten […] an die Hand geben« können, wie ein- und derselbe Text zu »gantz differenten Inventionibus Anlaß« geben könne, »wofern man sie nur ein wenig nach ihren Worten und Umständen / oder sage ich nach denen Locis Topicis betrachten will.«[64] So zeigt er beispielsweise im Abschnitt zu den ›Inventiones in Concomitantibus‹, wie ein allgemeiner, an sich musikalisch neutraler Begriff wie ›fortuna‹ semantisch in verschiedene Richtungen präzisiert werden, also unterschiedliche bis gegensätzliche ›Res‹ annehmen kann. Der zu vertonende Text: »chi ha nemica la fortuna / si vedra sempre penar« (»Wer das Glück zur Feindin hat, sieht doch immer Leid«) ist für Heinichen »moralisierend« und »dem Componisten nicht sonderlich willkommen. Betrachtet man aber die qualitates fortunae«, ergeben sich verschiedene Anregungen für die Vertonung. Eine dieser ›qualitates‹ könnte nach Heinichen »das uns stets verfolgende Glück« sein, das »etwan in folgenden Bass-Themate zu exprimiren« sei:[65]

Beispiel 2a: Heinichen (1728), ›Concomitantia textus‹: ›das uns stets verfolgende Glück‹

Dem stellt Heinichen »den Effekt des Wandelbahren / oder das Leid-bringende Glück« gegenüber, das »man occasione des im Da Capo befindlichen Wortes: penare, [sich abmühen] auff unterschiedene / und von vorigen gantz entfernete Arthen vorstellen« könne:[66]

Beispiel 2b: Heinichen (1728), ›Concomitantia textus‹: ›das Leid-bringende Glück‹

Die musikalische Darstellung des an sich positiv assoziierten Wortes »Glück«[67] zeigt sich im letzten Beispiel widersprüchlich, da sie aus traditionell negativ konnotierten Ausdrucksmitteln besteht: dem Modus minor im gehend-schleppenden Tempo (Andante), der zweifachen ›Exclamatio‹ (e¹-c² in T. 1 und h¹-g² in T. 2), den ›Suspirationes‹ in Verbindung mit den Halbtonschritten und dem ›Passus duriusculus‹ (dis²-d²-cis²-c²-h¹) im dritten Takt sowie der weit ausholenden ›Katabasis‹ von a² in Takt 2 zu e¹ in Takt 5. Heinichen verweist aber auf das im zweiten Vers befindliche Wort »penare« (sich abmühen, leiden), das ihn zur negativen ›Concomitantia‹ eines ›Leid-bringenden Glücks‹ führt, und infolge dessen mit den hier verwendeten musikalischen Ausdrucksmitteln doch kongruent ist. Die durch die ›Concomitantia textus‹ begründete Vertonung macht das Wort »Glück« zur ›Unglückssache‹.

Der Vergleich der beiden, in allen musikalischen Parametern kontrastierenden Vertonungen des positiv wie auch negativ interpretierbaren »Glücks« zeigt, welche Bedeutung die einen Text oder ein Wort begleitenden Umstände haben: Heinichen bricht mit der Vorstellung einer zwingend eindeutigen semantischen Text-Musik-Relation zugunsten einer generell vieldeutigen, durch den Komponisten frei zu entscheidenden Auffassung.

* * *

Lässt sich der Komponist durch die ›Loci topici‹ zur Findung seiner ›inventiones‹ anregen, so muss der Analysierende den umgekehrten Weg beschreiten: Er geht vom komponierten Ergebnis aus, das beispielsweise semantische Inkongruenzen aufweist. Im Bewusstsein möglicher Begleitumstände oder zeitlicher Verschiebungen zwischen Wort und Musik kann er die ›Inventio‹, also die vom Komponisten verwendeten Erfindungsquellen, zurückverfolgen und so die eigentliche ›Res‹ aufspüren. Die Interpretation des Analysierenden ist insofern nicht willkürlich oder beliebig, als sie der generell zwar freien, aber in der Musik letztlich doch festgeschriebenen Auffassung des Komponisten mittels einer historisch verbürgten und kompositorisch praktizierten Methode nachgeht.

Die ›Loci topici‹ waren also nicht nur Erfindungsorte für Komponisten, sondern stellen umgekehrt auch Kriterien für die heutige semantische Analyse bereit. Die ›fontes principales‹ Heinichens sind der Schlüssel zur musikalischen Hermeneutik textgebundener Werke. Wie die Rezeption der ›fontes‹ ins 19. Jahrhundert bei Adolf Bernhard Marx zeigt, ist ihre Bedeutung nicht auf die Barockzeit beschränkt.[68] So wird das Begriffspaar ›Res und Verba‹ in Verbindung mit der durch die ›fontes principales‹ weitgehend rekonstruierbaren Komponistenintention zu einem das Verständnis von Wort-Ton-Beziehungen wesentlich erleichternden und erhellenden Instrument hermeneutischer Analyse.

Analyse

Anhand je eines Ausschnitts aus zwei Choralsätzen von J.S. Bach sei der analytische Umgang mit semantischen Inkongruenzen zwischen Wort und Musik veranschaulicht.

Beispiel 3: a) Johann Sebastian Bach, Kantate BWV 183, Schlusschoral »Du bist ein Geist, der lehret«, R 126[69], T. 1–4; b): Johann Sebastian Bach, Kantate BWV 65, Schlusschoral »Die Kön’ge aus Saba kamen dar«, R 302, letzte Zeile

Die äußerst krassen semantischen Inkongruenzen entstehen in beiden Choralausschnitten durch die Verbindung aus an sich positiv konnotierten Wörtern mit traditionell negativ besetzten musikalischen Mitteln, insbesondere harten Dissonanzen. Im oberen Beispiel kann zwar die hohe Figurationsdichte noch mit dem lebhaften Wirken des heiligen Geistes erklärt werden, nicht aber das ›rechte Beten‹ bzw. das ›wohlklingende Singen‹, das mit ungewöhnlich harten Durchgangsdissonanzen vertont wird (c¹ im Tenor gegen h¹ im Sopran im zweiten Viertel des ersten Taktes und dieselben Töne auf dem zweiten und dritten Achtel des dritten Taktes[70]); zu den beiden Alleluja-Rufen im unteren Beispiel setzt Bach ebenso zahlreiche Dissonanzen, zum zweiten Alleluja-Ruf sogar noch zwei, jeweils durch chromatische Querstände eingeführte verminderte Septakkorde (fis im Bass gegen f¹ im Alt im zweiten Takt und umgekehrt f im Bass gegen fis¹ im Alt im vierten Takt); so gesehen wirkt Bachs Version gegen den orgiastischen Freudentaumel eines Händel-Allelujas wie ein verzerrt-groteskter Fluch.

Diese offensichtlichen Widersprüche zwischen Text und Musik wurden vehement kritisiert: Für Werner Breig bietet »der Choraltext (›Du bist ein Geist, der lehret, wie man recht beten soll…‹) keine Motivation für einen besonderen Dissonanzenreichtum«; man könne im Gegenteil sagen, »daß die vierte Zeile der Strophe (›dein Singen klinget wohl‹) von der Musik geradezu konterkariert wird.«[71] Ähnlich Thomas Daniel, der die oben zitierten Stellen im Kapitel »Widersprüche« seiner Schrift über Bachs Choralsätze ausführlich kommentiert: Während im oberen Beispiel die Musik »dem vom Text apostrophierten ›Wohlklang‹ geradezu Hohn« spreche, seien die Dissonanzballungen »auch zum Jubelruf Alleluja […] fehl am Platze.« Daniel versteigt sich sogar zu der Annahme, dass »Bach auch vor dem textwidrigen Einsatz dissonanter Passagen« nicht zurückschrecke, weshalb »zumindest hierfür […] Scheibes Kritik [von dem ›allzu häufigem Gebrauche‹ der Dissonanzen, die ›ein schwülstiges und verworrenes Wesen‹ der Musik Bachs verursachten] nicht ganz von der Hand zu weisen« sei. Aus diesen beiden »Widersprüchen zwischen Text und Musik« schließt Daniel für die »Praxis des Choralsatzes«, dass dessen »musikalischer Fortgang weit weniger vom Text abhängt als vielfach angenommen«.[72]

Gehen wir hier aber davon aus, dass wohl kaum ein profunder Vokalkomponist, schon gar nicht einer vom Format Bachs, solche krassen semantischen Widersprüche ohne Intention gesetzt haben würde. Obwohl für Bachs Choralsätze eine finale Steigerung durch Erhöhung der Figurations- und Dissonanzendichte typisch ist (und das meist unabhängig vom Text[73]), fallen die zitierten Stellen durch ihre harten Dissonanzballungen aus dem sonst bei Bach üblichen Rahmen: Die Auswertung der Dissonanzanalyse aller sechzehn Choralsätze mit Alleluja-Anhang von insgesamt 389 Chorälen ergibt, dass das hier zur Diskussion stehende Alleluja mit Abstand den höchsten Dissonanzgrad aufweist.[74] Diese Besonderheit erhärtet den Verdacht, Bach habe gerade hier nicht nur, wie sonst so häufig, sein Figurennetz zur Schlusskulmination als rein ornamentale Steigerung ausgeworfen[75], sondern auch in exegetischer Absicht gehandelt.

Vermutet man also einen verborgenen Sinn hinter dem vordergründigen Widerspruch, so kann dieser durch das Auffinden der vom Komponisten gewählten ›fontes principales‹ gelöst werden, da die Musik offensichtlich nicht durch die vorliegenden wörtlichen Bedeutungen inspiriert ist. Ob nun Bach die vorliegenden Texte als zur musikalischen ›inventio‹ ›unfruchtbar‹ angesehen hat, können wir nicht wissen. Der erste Fall gehört eher der Kategorie moralisierender Texte an, die Heinichen zu den ›allerunfruchtbarsten‹ gezählt hatte, wie der oben zitierte Abschnitt aus seiner Generalbassschrift belegt.[76] Im zweiten Fall handelt es sich um einen formelhaften Jubelruf, dem Bach offensichtlich eine ungewöhnliche Schattierung abgewinnen wollte.

Die semantische Inkongruenz des ersten Beispiels, in dem das »rechte Beten« und »wohlklingende Singen« mit krassen Dissonanzen vertont werden, erklärt sich aus der ›Antecedentia textus‹. Ausgangspunkt (und Titel) der Kantate bildet das Christuswort »Sie werden euch in den Bann tun« aus dem Johannes-Evangelium 16, 2, wobei im vorangehenden Kapitel (Joh. 15, 26) der »Geist der Wahrheit« als Beistand angekündigt wird. Genau so geschieht es in Bachs Kantate. Die Begründung, warum im abschließenden Choral der heilige Geist dem vom »Bann« Bedrohten das »richtige Beten« lehren möge, wird in der vorangehenden Arie (Nr. 4) angezeigt, in der es heißt: »Hilf meine Schwachheit mit vertreten, denn von mir selber kann ich nicht beten.« Und diese »Schwachheit« fließt im Schlusschoral als Ursache der Bitte um Beistand mit ein, die zudem auf die Zukunft gerichtet ist: »dein Beten wird erhöret.« Es ist eben dieses Erlösungsbedürfnis, das in der Dialektik von Dissonanz und Konsonanz zum Ausdruck kommt: Erst der vorangehende Dissonanzenreichtum verleiht der abschließenden Konsonanz jenen ›süßen‹, erlösenden Wohlklang, den die letzte Textzeile dem Gesang des heiligen Geistes zuschreibt.

Im zweiten Beispiel, dem Choral zur altbekannten Melodie »Puer natus in Bethlehem«, findet sich die von Bach kompositorisch ausgedrückte ›Res‹ als ›Concomitantia textus‹ des Alleluja-Freudenrufs. Der ›Begleitumstand‹, dass im Lobpreis zu Christi Geburt bereits sein Kreuzestod – als Voraussetzung für die erlösende Auferstehung – aufgespeichert bzw. vorausgeahnt ist[77], führt zu einer Lösung des scheinbar widersprüchlichen Text-Musik-Verhältnisses. Anstelle einer oberflächlich-diatonisch ausgedrückten Freude erklingt durch die zum Teil figurativ entstehenden dissonanten Klänge eine tiefgründige Intensivierung des Jubels, die im zweiten Alleluja-Ruf noch übersteigert wird. Andererseits steht das Alleluja im freudig-tänzerischen Dreivierteltakt und entfaltet durch seine harmonischen Ausweichungen eine farben- und leuchtkräftige Klangpracht. Analog der dialektischen Tod-Auferstehungssymbolik des Kreuzes wird das Jesuskind als künftig herrschender König der Welt und zugleich als für die Sünden der Menschen büßendes Opferlamm dargestellt.[78]

Dem in der ausschließlichen Berücksichtigung der zur Musik zeitgleich erscheinenden ›Verba‹ begründeten Unverständnis gegenüber diesen beiden Text-Musik-Relationen als vermeintlich ungeschlichtete Widersprüche, möchte ich abschließend mit der alten rhetorischen Aufforderung entgegnen: ›Res, non verba!‹