Giorgio Sanguinetti, The Art of Partimento. History, Theory, and Practice, New York: Oxford University Press 2012

Auf die Bedeutung der italienischen Partimento-Tradition für die theoretische Auseinandersetzung mit der Musik des 18. Jahrhunderts wurde in den letzten Jahren – nicht zuletzt aus den Reihen der GMTH – mehrfach hingewiesen.[1] Die Potentiale dieser aus der lebendigen Praxis hervorgegangenen, vor allen in Neapel gepflegten Lehrmethode auch für den gegenwärtigen Generalbass-, Improvisations- und Kompositionsunterricht sind mittlerweile anerkannt. Dennoch war eine umfassende Monographie zu den historischen Hintergründen, theoretischen Grundlagen und methodischen Ansätzen dieser Schule lange Zeit ein Desiderat. Auch ein grundlegender Leitfaden für die Aus- und praktische Umsetzung der überlieferten Partimenti in klingende Musik fehlte bislang.[2] Giorgio Sanguinetti, führender Partimento-Spezialist und profunder Kenner der über Italien hinaus in ganz Europa verstreuten Quellen, hat sich mit dem im vergangenen Jahr bei Oxford University Press erschienenen The Art of Partimento. History, Theory and Practice dieser anspruchsvollen Aufgabe angenommen. Wie der Titel schon erahnen lässt, richtet sich dieses Buch nicht nur an den historisch orientierten Musikwissenschaftler, sondern in gleicher Weise an Musiktheoretiker und Praktiker. So heißt es im Vorwort:

The aim of this book is to bring to life again the long-forgotten tradition of partimenti, a pedagogical device that developed in Italy, and particularly in Naples, and shaped the musical mind of innumerable composers during the eighteenth century and part of the nineteenth all over Europe. (vii)

Kenntnisreich und mit der erforderlichen kritischen Distanz zur Historiographie des 19. Jahrhunderts führt Sanguinetti den Leser in die geschichtlichen Hintergründe und Ursprünge[3] der italienischen Partimento-Praxis ein (Kap. 1–7). Man erfährt Wissenswertes über die Lehr- und Lebenskultur an den Musik-Konservatorien Neapels, die problematische Quellenlage des größtenteils handschriftlich, oft anonym überlieferten Partimento-Repertoires und erhält – anhand eines kommentierten ›Stammbaums‹ wichtiger maestri – Einblick in Leben und Werk der bekanntesten und einflussreichsten Protagonisten der Schule. Anstelle eines Portraits illustriert jeweils ein Partimento des betreffenden Meisters die biographischen Notizen.

Den zweiten, musiktheoretischen Teil des Buches eröffnet ein kurzes, äußerst lesenswertes Kapitel mit dem Titel »Partimento as Theory of Composition« (Kap. 8, 95–98). Es gibt eine Diskussion unter den Mitgliedern der Akademie des Cherubini Instituts in Florenz wieder, die sich 1878 über die Frage austauschten, ob der Harmonielehreunterricht für Kompositionsstudenten besser mit der praktisch orientierten Partimento-Methode oder doch eher – nach ›deutschem Vorbild‹ – mit einer Einführung in die theoretischen Grundlagen zu beginnen sei. Im Verlauf der Debatte zeichnet eines der Akademiemitglieder, Ettore De-Champs, ein aufschlussreiches Bild der zu seiner Zeit noch halbwegs lebendigen Lehrtradition:

Up to a few years ago, in almost all schools of music in Italy, harmony was taught more or less in the following way. Just after having learned the intervals, one studied the Rule of the Octave, and practiced it into the three different positions until having attained proficiency. Afterwards one went on to the study of partimento, with little or no care – at least in the first stages – for knowing the origins and tendencies of chords. These origins and tendencies, step after step, became clear as we progressed through the study, with the guidance – besides one's own talent – of the Master's personal teaching, and through the reading of the harmony treatises we were asked to consult. (96)

Im Rahmen eines Vergleichs der auszugsweise wiedergegebenen Stellungnahmen weiterer Akademiemitglieder konstatiert Sanguinetti:

[…] the positivistic belief in the ‘science of harmony’ is characteristically mingled with admiration for a remote, almost lost wisdom. Despite the difference in their perspectives, they point to the fact that, in partimento practice, the transmission of knowledge is radically different from what it is in the ‘modern’ forms of teaching. The most important difference is in the very object of the discussion: theory first versus practice first. As De Champs sharply remarks, the ‚theory first’ approach is useless with music, as with languages; the Neapolitan masters knew this well and favored a nonrational teaching. (97)

Gleichwohl entgeht auch Sanguinettis Darstellung nicht der Problematik jenes theory first: Denn das folgende, umfangreichste Kapitel des Buches, das sich der ›Theorie‹ der neapolitanischen Lehrtradition widmet, also jenen oftmals als regole bezeichneten und vielen Partimento-Handschriften vorangestellten Sammlungen von Faustformeln und Satzmodellen, deren Kenntnis für die Realisation unbezifferter Bässe unerlässlich ist (Kapitel 9, »The Rules«, 99–164), bietet als systematisch geordnete, synoptische Übersicht über die wichtigsten Quellen[4], die es zu einer Art ›Corpus der Partimento-Theorie‹ zusammenfasst, eine Informationsfülle, die nur schwer zu überschauen ist. Die erste Lektüre hinterlässt den Eindruck eines – bildlich gesprochen – bis zum Rand gefüllten Werkzeugkastens, der mit einer Menge von Hobeln, Bohrern und Schrauben aufwartet; man vermisst aber passende Werkstücke (in Form ausgewählter Partimenti), die nötig wären, um die Handhabung all dieser Werkzeuge sogleich praktisch erproben zu können.[5]

Zudem sollte man sich vergegenwärtigen, dass hier auf engstem Raum und trotz des fast enzyklopädisch zu nennenden Anspruchs auf Vollständigkeit gleichwohl nur ein Bruchteil des Wissens dargestellt ist, das sich ein Absolvent der neapolitanischen Konservatorien über Jahre hinweg erarbeiten musste, und zwar nicht durch beharrliches Studium am Schreibtisch, sondern – am Instrument spielend – als Ergebnis der täglichen Unterweisung durch den maestro und seine Gehilfen bzw. der Nachahmung ihres praktischen Vorbilds und der selbständigen Auseinandersetzung mit ausgesuchten oder gar für den Schüler ›maßgeschneiderten‹ Partimento-Bässen. Sanguinetti betont deshalb:

Obviously, this classification of rules covers only some of the problems involved in partimento realization. It concentrates exclusively on the basic level of partimento realization but tells us nothing about advanced issues such as diminution, imitation, texture, and style. This is one of the most puzzling aspects of partimento practice: on the one hand, the masters left us a vast legacy of complicated partimenti, which obviously need to be realized with flourishing styles, virtuoso figuration, complex contrapuntal and imitative texture. On the other hand, they never tell us how to do this; rather, in their written rules they concentrate only on the essential accompaniment of an unfigured bass. (100)

Diese ›Sprachlosigkeit‹ der Partimento-Praxis ist aber kein Zufall. Gerade die Dichte von Sanguinettis Synopse der (ohnehin nur für Anfänger gedachten) regole offenbart die Schwierigkeit, wenn nicht gar Unmöglichkeit, mittels eines zusammenhängend formulierten Textes den in lebendigem Dialog erfolgenden Wissenstransfer einer oralen Tradition abbilden zu können. Das in ihr kumulierte Expertenwissen lässt sich nun einmal, wenn überhaupt, nur schwer verschriftlichen und kann – wie jede (kunst-)handwerkliche Fähigkeit – nur über die unermüdliche Auseinandersetzung mit dem Material und die Hingabe an einen langwierigen praktischen Lernprozess erworben werden.[6]

Genau diesem Prozess und seiner Rekonstruktion widmet Sanguinetti den praktischen Teil seines Buches. Und hier bewegt er sich dann doch noch in meisterlicher Weise auf dem schmalen Grat zwischen wissenschaftlichem Anspruch und lehrhafter Unterweisung. Als umsichtig planender Maestro führt er den Leser mit umfassender Repertoirekenntnis und stets am praktischen Beispiel in die Methoden ein, mit deren Hilfe die ›verschlüsselte Musik‹ zu neuem Leben erweckt werden kann (Kap. 10–15, 167–238). Den Ausgangspunkt bildet dabei eine einfache (»colle semplici consonanze«) oder mit Vorhalten angereicherte (»colle dissonanze«[7]) Generalbass-Aussetzung. Sind die Bässe unbeziffert, so führt der Weg dorthin über eine vorgängige Analyse und die Anwendung der betreffenden regole auf Kadenzen, Sequenzen oder Oktavregelausschnitte. Der erarbeitete Gerüstsatz kann durch Figuration oder melodische Brechungen der Harmonie belebt (»diminution«), mittels kanonischer oder freier Imitation des Basses kontrapunktisch durchgestaltet (»imitation«) und generell über das Aufgreifen des im Bass zur Verfügung stehenden Materials zu einem motivisch einheitlich gearbeiteten Satz (»motivic coherence«) geformt werden.

Das Zusammenspiel all dieser Methoden demonstriert Sanguinetti schließlich (nach einem kurzen Seitenblick auf die wenigen aus dem 18. und 19. Jahrhunderts schriftlich überlieferten Realisationen) im vierten und letzten Teil (Kap. 16–21, 241–341) mithilfe einer typologisch gegliederten Tour d’Horizon durch das Partimento-Repertoire, an deren Ende die Königsdisziplin der Partimento-Fuge den interessierten Leser erwartet. Im Verlauf seines Lehrgangs nimmt sich Sanguinetti bewusst immer mehr zurück und gibt zu den diskutierten Partimenti nur noch Teilaussetzungen oder verbale Anregungen, »[to] leave the reader the task (and […] the pleasure) of completing the work« (viii). In diesem Sinne hätte man sich auf der das Buch begleitenden Website noch weitere, nun gänzlich unkommentierte Bässe aus Sanguinettis umfangreicher Sammlung gewünscht. Leider ist das dortige Angebot aber eher enttäuschend, dessen Erweiterung jedoch in Aussicht gestellt.[8]

Zum Abschluss des Buches wagt Sanguinetti in einem kurzen Epilog (342–346) einen Blick über die Grenzen Italiens hinaus. Indem er Johann Sebastian Bachs Präludium B-Dur aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Claviers als ›Aussetzung‹ eines hypothetischen Partimento-Basses darstellt, verdeutlicht er sublim, dass die Prinzipien, welche in der Partimento-Schule vermittelt werden, nicht auf Italien beschränkt sind, sondern vielmehr, im Sinne eines ›General-Basses in der Composition‹, die gesamte europäische Musikkultur des 18. Jahrhunderts durchdringen.

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Trotz der oben angedeuteten Begrenztheit des Mediums Buch gelingt Giorgio Sanguinetti mit The Art of Partimento eine überzeugende Einführung in eine lange Zeit verloren geglaubte Kunst. Man erkennt in ihr nicht nur eine historische, über Generationen hinweg gepflegte und veredelte Methode des Kompositions- und Improvisationsunterrichts, sondern auch die lange als inexistent betrachtete Musiktheorie der führenden Musiknation des 18. Jahrhunderts. Ihre Nähe zu improvisatorischen Praktiken und ihre Überlieferung und Entstehung im Rahmen einer oralen Tradition stellen im Umfeld eines auf schriftlich formulierbare Konzepte und systematische Ansätze fixierten Theorie- und Harmonieverständnisses[9] eine Herausforderung dar, die nicht nur in methodischer Hinsicht neue Wege eröffnen kann.

Eben deshalb sollte The Art of Partimento gerade keinen Ehrenplatz im Bücherschrank aller an dieser Epoche interessierten Musiker, Theoretiker und Wissenschaftler einnehmen; vielmehr sollte es – im Idealfall abgegriffen und mit Notizen übersät – am heimischen Tasteninstrument bereitliegen und zum Improvisieren und Komponieren in Stilen vergangener Jahrhunderte inspirieren. Denn der vermeintliche Umweg über die Praxis ist bei weitem die beste und – so steht zu vermuten – auch einzige Möglichkeit, um die Theorie der Partimento-Tradition aus ihrem Innersten heraus zu verstehen.