Alternative Kriterien der Modusbestimmung

Die Annahme, daß man den Modus einer mehrstimmigen Komposition des 15. oder 16. Jahrhunderts immer zweifelsfrei bestimmen könne, ist an eine grundlegende Voraussetzung gebunden: Die Existenz eines in sich geschlossenen modalen Systems, aus dem sich geeignete Analysekriterien ableiten lassen. Doch schon bei kritischer Prüfung der zeitgenössischen Quellen wird man schnell zu dem Ergebnis kommen, daß diese Voraussetzung nicht gegeben ist. Die musiktheoretischen Traktate liefern zwar – läßt man einmal die Frage nach der Zählung und Anzahl der Modi außer acht – eine ziemlich einheitliche Beschreibung verschiedener Charakteristika einstimmiger Gesänge des gregorianischen Repertoires. Aber deren Gültigkeit für die Mehrstimmigkeit wird allenfalls behauptet, und in der Frage, wie der Modus einer mehrstimmigen Komposition konkret zu bestimmen sei, äußern sich die Autoren nicht eindeutig.

Bernhard Meier hat in seinem Buch Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie[1] den Versuch unternommen, anhand der Quellen die drei zentralen Kriterien der Modusbestimmung Ambitus, Kadenzstufen und Tenorprinzip darzustellen und für die Analyse fruchtbar zu machen. Doch scheitert dieses System oftmals in der Praxis und führt keineswegs immer zu befriedigenden Ergebnissen, weil es eine modale Eindeutigkeit sucht, die nicht vorhanden ist. Ein theoretisch-analytischer Ansatz, der modale Eindeutigkeit suggeriert, geht an der Praxis vorbei und wird dem einzelnen Werk nicht gerecht. Daraus erwächst zwangsläufig die Frage, ob das modale System nur eine theoretische Konstruktion darstellt oder ob es auch für den eigentlichen Kompositionsprozeß von Bedeutung war. Harold Powers hat in diesem Zusammenhang die These vertreten, daß ein Modus als solcher gar nicht existiere, sondern lediglich durch einen oder mehrere ›tonal types‹ – in Anlehnung an den Begriff des Tonartentyps bei Siegfried Hermelink[2] – repräsentiert werde.[3] Ein ›tonal type‹ ist für Powers jeweils durch die drei minimalen Faktoren Schlüsselung, Tonsystem und Grundton des Schlußklangs[4] gekennzeichnet, über die sich ein Komponist vor dem Schreiben eines Werkes im klaren sein mußte. Dabei kann ein Modus durch mehrere ›tonal types‹ repräsentiert werden oder ein ›tonal type‹ mehrere Modi repräsentieren.[5] Diese Sichtweise hat den Vorteil, daß keine Systemzwänge den Blick einengen, und sie wird meiner Meinung nach der Realität eher gerecht als das System Bernhard Meiers. Allerdings sagt Powers’ Konzept wenig über die modale Binnenstruktur einer Komposition aus.

Ausgehend von diesem Diskussionsstand möchte ich nun anhand einiger Beispiele aus Giovanni Pierluigi da Palestrinas erstem Buch der vierstimmigen Motetten[6] Vorschläge machen, wie man durch die Betrachtung der Melodik der einzelnen Stimmen Aufschluß über die modale Struktur einer Komposition erhalten kann. Diese Vorgehensweise ist für die einstimmige Musik des Mittelalters nicht ungewöhnlich. Dort bezieht sich der Begriff ›Modus‹ unter anderem auch auf den melodischen Charakter einer Melodie[7] und Beispiele wie die Memorierformeln des Johannes Affligemensis belegen das Bemühen, die Eigenheiten eines Modus in mustergültiger Weise darzustellen. Auch Bernhard Meier spricht von »Archetypen melodischer Verläufe«[8], und in der Tat beruht ja das gesamte gregorianische Repertoire auf solchen formelhaften Wendungen. Während sich Meier aber mit der bloßen Beschreibung dieser Archetypen begnügt, möchte ich einen Schritt weitergehen und die typischen Wendungen, wie sie sich beispielsweise in den gregorianischen Rezitationsformeln manifestieren, als Referenzsystem für die Modusbestimmung mehrstimmiger Musik verwenden.

Beispiel 1: G. P. da Palestrina, Veni sponsa Christi, Beginn

Der Modus der Motette Veni sponsa Christi läßt sich auch anhand der herkömmlichen Kriterien Ambitus, Kadenzstufen und Tenorprinzip leicht bestimmen. Der Ambitus der beiden Hauptstimmen Cantus (f¹ bis g²) und Tenor (g bis a¹) deutet klar auf den siebten Modus, das Mixolydische, hin. Auch die Betrachtung der Kadenzen bestätigt diese Annahme, denn fünfmal erscheint g und jeweils zweimal erscheinen c, d und a als Kadenzstufen.

Beispiel 2: Antiphon Veni sponsa Christi, Beginn

Der Vergleich zwischen der Antiphon Veni sponsa Christi und dem Beginn der Motette zeigt, daß das Soggetto des Cantus ganz offensichtlich aus der Antiphon abgeleitet ist: Den ersten Teil hat Palestrina unverändert aus der Antiphon übernommen, den zweiten Teil etwas erweitert. Dies ist nun keine sensationelle Neuerung, sondern stellt ein durchaus übliches kompositorisches Verfahren dar. Bei diesem Vergleich kommt es auf etwas anderes an, denn der melodische Verlauf der Antiphon zeigt in vorbildlicher Weise die melodischen Merkmale des siebten Modus: Der Rezitationston d wird im ersten Teil durch e und h umspielt, die zweite Phrase führt über die Terzen d-h und c-a zur Finalis g hinab. Aus diesen Tönen ist aber nicht nur das erste Soggetto der Motette, sondern fast das gesamte melodische Gerüst der beiden Hauptstimmen Cantus und Tenor aufgebaut. Dies ermöglicht eine leichte modale Zuordnung der folgenden Beispiele.

Beispiel 3: G. P. da Palestrina, Dies sanctificatus, Beginn

Die Motetten Dies sanctificatus und Tu es pastor ovium gehen nicht auf eine gregorianische Vorlage zurück, doch ähneln die Anfänge dieser beiden Motetten unverkennbar dem der Motette Veni sponsa Christi.[9] Gemeinsam ist ihnen die melodische Struktur innerhalb des Hexachordraumes g-e und der Rezitationston d, der durch e und h umspielt wird. Durch die vergleichende Betrachtung der melodischen Struktur nur einer Stimme läßt sich also sehr schnell der modale Rahmen eines Werkes bestimmen. Die vorgenommene Einordnung deckt sich mit Powers’ These, nach der die Kombination aus hoher Schlüsselung, ›cantus durus‹ und Schlußklang G den siebten Modus repräsentiert und somit alle drei Motetten demselben ›tonal type‹ angehören.[10]

Beispiel 4: G. P. da Palestrina, Tu es pastor ovium, Beginn

Der Vergleich melodischer Strukturen kann eine große Hilfe sein, wenn der Modus zunächst unklar erscheint. In den folgenden drei Beispielen gelangt man mit den herkömmlichen Kriterien nämlich durchaus zu konträren Ansichten. Doch überprüfen wir zunächst, zu welchem Ergebnis wir mit unserer neuen Methode kommen würden.

Beispiel 5: G. P. da Palestrina, In diebus illis, Beginn

Beispiel 6: G. P. da Palestrina, Exaudi Domine, Beginn

Beispiel 7: G. P. da Palestrina, Congratulamini mihi, Beginn

Der Beginn des Cantus hat in den drei Motetten In diebus illis, Exaudi Domine und Congratulamini mihi eine sehr ähnliche Struktur: Die melodische Bewegung vollzieht sich bogenförmig von e aufwärts zu c und wieder zurück zu e. Den beiden Quartsprüngen e-a und g-c aufwärts steht die abwärts gerichtete phrygische Skala von c nach e gegenüber. Diese melodischen Merkmale sind typisch für den dritten Modus, das Phrygische, dessen Rezitationston c ist.[11] Wenn wir jedoch nach den herkömmlichen Kriterien vorgehen, könnte man in den Motetten In diebus illis und Exaudi Domine aufgrund der Kadenzen und vor allem des Ambitus von Cantus und Tenor zu der Vermutung kommen, daß die Finalis hier nicht e sondern a ist. Argumente, die diese These stützen würden, lassen sich durchaus vorbringen, so beispielsweise die Bedeutung von a als Kadenzstufe oder die Themeneinsätze von Altus und Bassus von a aus in den Motetten In diebus illis und Exaudi Domine. Letztere Motette weist sogar den Schlußklang A auf. Doch gibt es drei Gründe, die eine solche Argumentation fragwürdig erscheinen lassen:

1. Wie bereits die drei Beispiele für den siebten Modus gezeigt haben, lassen sich die Motetten aufgrund der melodischen Ähnlichkeiten der drei Soggetti eindeutig zu einer Gruppe zusammenfassen. Die melodischen Charakteristika und der Hexachordraum des ersten Soggetto von e bis c weisen hier eindeutig auf den dritten Modus als Rahmen für die gesamte Motette hin.

2. Das Soggetto der Motette Congratulamini mihi beginnt im Altus mit h. Da über h keine reine Quinte möglich ist, muß Palestrina bei der Beantwortung von h aus den Verlauf des Soggetto verändern. Eine Beantwortung von a aus, wie in den Motetten Exaudi Domine und In diebus illis, scheint deshalb für den dritten Modus logischer zu sein, weil das Soggetto dabei nicht verändert werden muß.

3. Trotz meiner Argumente für den dritten Modus halte ich diese drei Motetten für gelungene Beispiele dafür, daß die modale Situation nicht immer eindeutig sein muß. Die Melodik schwankt zwischen den beiden Polen a und e, doch mit einem Schwerpunkt hin zu e als Finalis. Ergänzend sei erwähnt, daß a als Finalis eine hohe Schlüsselung erfordern würde.[12]

Beispiel 8: G. P. da Palestrina, Tribus miraculis ornatum, Beginn

Wenn auch grundsätzlich über den Modus des letzten Beispiels, der Motette Tribus miraculis ornatum, kein Zweifel bestehen dürfte, so wird diese herkömmliche Sichtweise der Musik doch nicht gerecht. Würde man ausschließlich den Beginn des Cantus betrachten, käme man vielleicht zu der Vermutung, daß es sich um ein Soggetto im zweiten Modus handeln müsse mit dem Anfangston d als Finalis, f als Rezitationston und hypodorischem Ambitus. Das Soggetto könnte auch in eine Reihe mit den drei vorangegangenen Beispielen gestellt und ein analoges Modell zum dritten Modus in Quarttransposition, dem a-Phrygischen, vermutet werden. Doch die nächste Phrase verwirrt durch ihren Quintfall von d nach g. Dieser Verlauf wird erst verständlich, wenn man die übrigen drei Stimmen und den weiteren Fortgang der Motette in die Betrachtung miteinbezieht und als Ergebnis den ersten Modus in Quarttransposition, das g-Dorische als modalen Rahmen erhält. Vergleicht man die Tonräume des ersten Soggetto aus Altus und Cantus miteinander, so ergibt sich – sieht man einmal von der generellen b-Vorzeichnung[13] ab – jeweils derselbe hypodorische Tonraum: im Altus mit g als Finalis und im Cantus mit d als Finalis.

Beispiel 9: G. P. da Palestrina: Tribus miraculis ornatum, Kongruente Tonräume in Cantus und Altus

Die beiden Tonräume entsprechen sich hier also nicht primär nach dem Muster von authentischem und plagalem Ambitus, sondern aufgrund ihrer Struktur aus der Quartspezies re-sol (jeweils von der Finalis aus nach unten) und der Quintspezies re-la (nach oben jeweils nur bis zum Rezitationston genutzt). Dieses Prinzip aus miteinander kongruenten Tonräumen scheint mir zentral für das Verständnis der Verknüpfung zwischen mehreren Stimmen zu sein. Dabei spielt weniger das Prinzip der sich gegenseitig ergänzenden authentischen und plagalen Ambitusbereiche eine Rolle als vielmehr die Zusammengehörigkeit und Kongruenz gleicher Quint- und Quartspezies, die ja gerade den Charakter eines Modus ausmachen.[14] In diesem Zusammenhang ist auch die Beantwortung der Soggetti aus den vorangegangenen Beispielen zu sehen.

Ich möchte abschließend noch einmal kurz begründen, warum ich die vorgestellten Ansätze den üblichen Methoden der Modusbestimmung vorziehe:

1. Für eine Zeit, in der die Existenz einer Partitur eher eine Ausnahme als die Regel darstellte und jeder geschulte Sänger mit dem gregorianischen Repertoire und seinen typischen Wendungen vertraut war, erscheint mir die Modusbetrachtung anhand der Melodik eine angemessene Methode zu sein. Es entfällt die Diskrepanz, die entsteht, wenn man versucht, anhand einer Partitur den Modus zu bestimmen. Den Modus gibt es aus meiner Sicht nicht, sondern eine Komposition definiert sich über einzelne, modal unterschiedlich geprägte Abschnitte.

2. Diese Sichtweise ergänzt sich in hervorragender Weise mit der eingangs vorgestellten These von Harold Powers. Die als Rahmenbedingungen gesetzten Faktoren Schlüsselung, Tonsystem und Schlußklang entsprechen mehr den historischen Gegebenheiten, weil sie eben nur den modalen Rahmen festlegen (ähnlich der Grundtonart eines dur-moll-tonalen Werkes), jedoch innerhalb des Verlaufs einer Komposition oder der einzelnen Stimmen Veränderungen zulassen.

3. Im Hinblick auf den Kompositionsprozeß wird verständlich, wie dicht in der Musik der Renaissance ›Allgemeines‹ und ›Individualität‹ aufeinander bezogen sind. Ein Soggetto entspringt nicht ausschließlich der Phantasie des Komponisten, denn neben satztechnischen Zwängen beeinflussen die am modalen System orientierten Wendungen des gregorianischen Repertoires die melodische Struktur. Dieser Gedanke erscheint nicht zuletzt deswegen sehr plausibel, da die meisten Komponisten des 16. Jahrhunderts mit dem gregorianischen Repertoire aufs engste vertraut waren.[15]

4. Die Struktur einer Komposition wird durch die Analyse der Melodik besser nachvollziehbar, da nun erkennbar wird, wo sich der Modus verändert. Es wäre höchst problematisch anzunehmen, eine Motette Palestrinas stünde durchgängig in einem Modus. Musikalischer Kontrast entsteht nicht nur durch den Text und die dazugehörigen Soggetti, sondern auch durch unterschiedliche modale Regionen innerhalb einer Komposition.

Diese Thesen scheinen mir zentral für das Verständnis des Kompositionsprozesses in der Musik der klassischen Vokalpolyphonie zu sein. Mit der vorgestellten Methode der Modusbestimmung kann erklärt werden, woran sich der melodische Verlauf orientiert, und aufgezeigt werden, daß das einstimmige Repertoire des gregorianischen Gesanges auch im 16. Jahrhundert großen Einfluß auf die Komponisten hatte. Der Wechsel zwischen modal unterschiedlich geprägten Bereichen, die wesentlich den Charakter eines Werkes beeinflussen, tritt deutlicher hervor und wir erfahren mehr über die Struktur einer Komposition, als dies mit den bisherigen Methoden möglich war.