Henrike Rost, Musik-Stammbücher. Erinnerung, Unterhaltung und Kommunikation im Europa des 19. Jahrhunderts (= Musik – Kultur – Gender, Bd. 17), Wien: Böhlau 2020

Manche Forschungsarbeiten behandeln Phänomene, angesichts deren allgemeiner Bekanntheit das geringe (musik-)wissenschaftliche Interesse umso mehr überrascht. Diesem Typus kann auch Henrike Rosts Veröffentlichung zugerechnet werden. Nachdem in angrenzenden Disziplinen wie der Museologie anlässlich einzelner Wiederentdeckungen oder auch ausstellungsbegleitend Beiträge zu diesem Thema erschienen sind,[1] ist durch die vorgelegte Studie der Verfasserin auch in der Musikwissenschaft eine neue Form der Stammbuchforschung angekommen, die sich bisher noch weitestgehend auf die bekannten Arbeiten der Brüder Keil und Werner Wilhelm Schnabel berufen hat.[2] Insgesamt 60 derartige Quellen aus dem Zeitraum von ungefähr 1790 bis 1900 hat die Autorin ausfindig machen und untersuchen können, wobei sie dann von der »Musikbezogenheit eines Albums« spricht, wenn dessen Besitzer*innen oder die Schreibenden »Musiker- und Künstlerkreisen zuzurechnen sind« (20). Auf der Grundlage dieser beachtlichen Quellenbasis und unter Zuhilfenahme ergänzender Primärquellen ist dann in mehrjähriger Arbeit diese Dissertation entstanden, die 2019 an der Hochschule für Musik und Tanz Köln angenommen wurde.

Das Buch, dessen Lektüre durch eine klare Textdramaturgie und äußerst kleinschrittige Gliederung mit zum Teil nur eine Seite umfassenden eigens übertitelten Textabschnitten trotz der detailgenauen Quellenarbeit bedeutend erleichtert wird, kreist um einige zentrale methodisch-theoretische Einsatzpunkte, die die Verfasserin im – mit 63 Seiten beinahe schon zu ausführlichen – Einleitungskapitel in aller Genauigkeit ausbreitet.[3] Im Gegensatz zu bisherigen Ansätzen der Musikwissenschaft, die Musikstammbücher und zugehörige Albumblätter hauptsächlich als Quellen für die Erforschung persönlicher Netzwerke unter kulturellen Eliten in den Blick nahm, geht es der Autorin darum, Musikstammbücher multiperspektivisch als aufschlussreiche Dokumente zu lesen, die musikhistorisch gewinnbringend sind. Deshalb orientiert sich die vorliegende Besprechung auch an der Selbstverortung dieses Buchs in Forschungsdiskursen.

Ausdrücklich hebt die Autorin die wahrhaft kontinentalen Dimensionen des Quellenbestands zum Musikstammbuch im 19. Jahrhundert hervor und entscheidet sich deshalb dafür, das Material in personenzentrierte Einzelstudien zu gliedern, wobei das zweite Kapitel »Analyseperspektiven und Kontexte« wie ›das Reisen‹ oder ›den Abschied‹ anhand der Stammbücher unbekannterer, aber auch bekannter Akteur*innen ‒ etwa Vincent Novello, Wilhelmine Schröder-Devrient und der Geschwister Mendelssohn Bartholdy ‒ aufzeigt. Das dritte Kapitel, das mit seinen über 100 Seiten den größten Raum in dieser Arbeit einnimmt, ist wiederum ganz auf die Stammbuchpraxis einer Familie bezogen, nämlich der Familie Moscheles, aus deren Umkreis im Zeitraum von 1825 bis 1895 immerhin vier Familienalben erhalten sind. Gerade diese Verzahnung von Musikstammbüchern prominenter und weniger prominenter, bekannter und weniger bekannter Persönlichkeiten aus dem Musikleben des 19. Jahrhunderts scheint geglückt zu sein: Der Fokus auf dem Quellentypus des Musikstammbuchs hilft, geläufige Praktiken der Stammbuchführung wie jene der prominenten Mendelssohns durch eine panoramatische Quellenschau im Kontext gängiger Standards der Zeit zu betrachten, wobei die Autorin ausdrücklich keine bloß »musikphilologische Perspektive« wählt, um sich eines Urteils über »die ästhetische Qualität der Musiknotate in Stammbüchern sowie deren Bewertung« zu enthalten (37).

Wenngleich die Autorin immer wieder auf die Relevanz ihrer Forschung für die (historische) Frauenforschung zu sprechen kommt und die Stammbuchpraxis tatsächlich – wie detailliert herausgearbeitet wird – stark gegendert ist, da »zwar Frauen Musik-Stammbücher führten, die Beiträge selbst aber in der großen Mehrzahl von Männern erstellt wurden« (269), stehen eigentlich andere Aspekte allein schon aufgrund des ihnen gewidmeten Umfangs im Zentrum dieser Arbeit: Die Eigenart des Musikstammbuchs im 19. Jahrhundert wird von der Autorin im Einklang mit der weiteren Stammbuchforschung sowohl von älteren Traditionen abgesetzt, die sich in der Frühen Neuzeit etabliert haben, als auch von dem Sog jener Dekadenznarrative, die um 1900 zu einer Marginalisierung dieses Objekttyps und einem Rückgang der auf ihn bezogenen Praktiken führten. Gerade der Vergleich mit dem 18. Jahrhundert zeigt, dass im 19. »eine Verschiebung vom Freundschaftsmotiv hin zu einer breiteren sozialen Formel zu konstatieren« ist (269). So entwickelte sich das Stammbuch zeitweilig zu einer »Konvention im geselligen Umgang der gehobenen Gesellschaftsschichten«, für die laut der Verfasserin das »Führen von Alben bzw. das Eintragen in Stammbücher […] als kulturelle Praxis sowie soziale Interaktion […], insbesondere als eine [spezifische] Form der Kommunikation zwischen Einträger:in [sic] und Albumeigner:in vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Geselligkeits- und Unterhaltungskultur« aufzufassen ist (24).

Es sei, so Rost, diese besondere Form der Kommunikation und Sozialität, die das Musikstammbuch in einem Feld zwischen personenzentrierten Erinnerungskulturen und identitätsrepräsentierenden Sammlungen verorte, wobei keinesfalls deutlich wird, von welcher Identität die Autorin hier eigentlich spricht. Natürlich mag »Identitätsbildung […] eine der wichtigen Funktionen des Sammelns« sein und kann »die Selbstwahrnehmungen, Wertvorstellungen und subjektiven Sichtweisen auf das zeitgenössische Erleben vor dem Hintergrund der herrschenden Gesellschaftsstrukturen offenbaren« (22), allerdings wäre es gerade in Anbetracht der Identitätsumbrüche im langen 19. Jahrhundert wichtig gewesen, die Konsequenzen für die Musikstammbuchpraxis genauer zu benennen.

Besonders spannend und als Alleinstellungsmerkmal dieser Arbeit hervorzuheben ist die Behandlung des Musikstammbuchs als eines materiellen Objekts. Wie die Verfasserin erklärt, handelt es sich bei den überlieferten Quellen »um zumeist hochwertig ausgestattete, schön gestaltete Objekte bzw. ›Dinge‹, die zum (Vor-)Zeigen bestimmt waren – und zugleich eine […] nutzbare ›Zeigequalität‹ aufweisen« (27). Diesem Umstand trägt der Band Rechnung, indem er 37 farbige Bildtafeln enthält, die sowohl ›Außenansichten‹ der Einbände als auch ›Innenansichten‹ einzelner Albumblätter bieten. Da stehen Stammbuchblätter Goethes auf goldumranktem Papier neben eingeklebten Briefen, ein Zirkelkanon Charles Gounods für Emily Roche neben schnell hingeworfenen Impromptus aus der Feder Joseph und Amalie Joachims. Dann gibt es gezeichnete Orientalismen, Allegorien oder Musizier- und Theatersituationen, unter denen solche Kuriosa wie eine gänzlich aus Musikinstrumenten bestehende Figur von Moritz Gottlieb Saphir in Ignaz Moscheles’ Album hervorstechen. Die abgebildete Figur hat nicht bloß den von einem umgekehrten Waldhorn gekrönten Kopf einer Trommel, deren mit Fermaten für die Brauen, Versetzungs- und Auflösungszeichen für die Augen, einem Violinschlüssel für die Nase und einem kleinen Incipit samt Crescendo-Gabel für die Mund- und Kinnpartie bemaltes Fell die Gesichtszüge eines Männchens erkennen lässt, sondern sie wird zugleich am Tafelklavier stehend gezeigt, wobei sogar noch die Schwalbenschwänze einer Harfe eingefangen worden sind. Nicht minder staunenswert ist die – leider schon verblassende – biographische Bleistiftzeichnung Felix Mendelssohn Bartholdys für Emily Moscheles aus dem Jahr 1844, die ineinander übergehend eine strohgedeckte englische Krippe, das Dampfschiff »President« und ein malerisches Städtchen zeigt, dessen Gebäude sich aus Notenausgaben der Klavierwerke Frédéric Chopins zusammensetzen und in dem die angrenzenden Gärten mit Hecken und kleinen Zäunen aus Billets der Philharmonie bestehen.

Der Verfasserin muss also beigepflichtet werden, wenn sie schreibt, dass hier Musikstammbücher »in ihrer ganzen Komplexität, die musikalische, sprachliche und visuelle Elemente vereint, betrachtet werden« (37). Denkt man etwa an die – schon gegen Ende des 19. Jahrhunderts kolportierte – These einer »Autographenwut« (42), ist dieser Ansatz auch bitter nötig, erschöpft sich das Musikstammbuch doch nicht in der Form von Loseblattsammlungen oder ausgegliederten ›Albumblättern‹, wie ungefähr seit Mitte des 19. Jahrhunderts auch Charakterstücke für Klavier häufig betitelt wurden. Dem überschaubaren musikwissenschaftlichen Ausstoß von Literatur zum Musikstammbuch entsprechend befindet sich die Autorin auch in der so glücklichen wie herausfordernden Lage, nach der Aufarbeitung von lediglich zwei exemplarischen Ansätzen ganz eigene Herangehensweisen an ihren Quellenkorpus entwickeln zu können. Verdienst ihrer Arbeit ist es, dies tatsächlich auf eine solche Art und Weise geleistet zu haben, dass künftige Forschung schwerlich um diese Veröffentlichung herumkommen wird.

Gleichwohl seien einige kleinere Monita erwähnt: Ignaz Moscheles als »Randfigur« in der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts zu charakterisieren (19), ist vielleicht durch den Versuch der Relevanzerzeugung für den Gegenstand des Musikstammbuchs bedingt, dürfte aber keinesfalls den aktuellen Forschungsstand widerspiegeln.[4] Auch weshalb »das Streben nach begrifflicher Präzision nur in Maßen zielführend« sein soll (33), erschließt sich nicht unmittelbar, verfolgt die Autorin mit ihrer terminologischen Aufarbeitung zeitgenössischer Verständnisse und überlieferter materieller Formen des Musikstammbuchs doch genau diesen Ansatz. Genauso wenig wird klar, wieso sich Musikstammbücher des 19. Jahrhunderts »flexibel zwischen [den] zwei Polen« von »Dokumentation persönlicher Erinnerung« und »repräsentative[r] Sammlung von Einträgen einflussreicher Namen« bewegen sollen (23), handelt es sich dabei doch gerade nicht um zwei polare Gegensätze, wie die Autorin dies an anderen Stellen des Buches auch mehrfach betont.

Dennoch darf Henrike Rost zusammenfassend für diese Veröffentlichung gratuliert werden, zumal die Zahl an Stammbüchern vom Repertorium Alborum Amicorum mit 25.000 angegeben wird, von denen allein 9.500 aus dem 19. Jahrhundert stammen, so dass auf zahlreiche weitere Studien über dieses einzigartige Quellenmaterial zu hoffen bleibt.