Hellmut Federhofer (1911–2014) gehört in mehrfacher Hinsicht zu den bedeutendsten und bemerkenswertesten Persönlichkeiten der deutschsprachigen Nachkriegsmusikwissenschaft. So ist es allein schon bemerkenswert, dass sich eine wissenschaftliche Karriere überhaupt über den Zeitraum eines Dreivierteljahrhunderts erstreckt: Im Falle Federhofers wird diese Spanne durch seine Dissertation Akkordik und Harmonik in frühen Motetten der Trienter Kodices (1936)[1] und einen 2013 entstandenen Beitrag über Richard Wagner, dessen Veröffentlichung sein Autor nicht mehr erlebte, abgesteckt.[2] Einen Grundpfeiler seines umfangreichen Schaffens stellt die Auseinandersetzung mit der Musik des Mittelalters, der Renaissance, des Barock und der Wiener Klassik dar. Den größten Einsatz widmete er dabei den theoretischen Arbeiten Christoph Bernhards und Johann Joseph Fux’ (von 1955 bis 2006, mit einer Unterbrechung von 1967 bis 1987 leitete er die Fux-Gesamtausgabe), während andererseits, aus einer südösterreichischen Perspektive gesehen, seine Regionalforschungen zur Musikgeschichte der Steiermark und Kärntens mindestens ebenso bedeutsam waren.[3] Diesem breiten Feld stand ab seiner Berufung an die Universität Mainz im Jahr 1962 die Auseinandersetzung mit neuer Musik gegenüber, deren Entwicklung der 1911 Geborene – damit in jenem Jahr, in dem der von ihm häufig attackierte Arnold Schönberg seine Harmonielehre, aber auch seine Gurre-Lieder vollendete – unmittelbar erlebte und verfolgte. Federhofers Verhältnis zur neuen Musik war dabei bekanntermaßen ein problematisches: Zeitlebens stand er ihr äußerst kritisch bis ablehnend gegenüber, wobei der wesentliche, über Jahrzehnte hinweg unverändert erhobene Vorwurf an die neue Musik auf den Bruch mit vormals gültigen, von Federhofer als ›natürlich‹ empfundenen (Hör-)Konventionen zielte. Vor allem mit der Preisgabe der Dur-Moll-Tonalität habe sich die neue Musik in einer Weise gegen den größten Teil des Publikums gestellt, die sie nicht nur ästhetisch, sondern letztlich gesellschaftlich problematisch mache: Sie erlaube nur einer Handvoll Spezialisten die Auseinandersetzung mit ihr und stehe folglich »nicht nur quer zu den musikalischen Interessen der Gesellschaft, sondern auch zu den Grundprinzipien einer auf Volkssouveränität beruhenden Gesellschaftsordnung, in der es keine Privilegien bevorzugter Schichten, einzelner Gruppen und Persönlichkeiten geben sollte.«[4] Für Aufsehen und Irritationen sorgte aber vor allem seine Überzeugung, die ›psychologische‹ wie ›ästhetische‹ Unterlegenheit der neuen Musik empirisch belegen und ihre ›Unnatürlichkeit‹ durch Hörstudien aufzeigen zu können. Hierbei spielte der Musikpsychologe Albert Wellek (1904–1972), den Federhofer nach gemeinsamer Studienzeit in Wien an der Universität Mainz wiedertraf, eine zentrale Rolle: Neben seinen Verdiensten auf dem Gebiet der Musikpsychologie ist Wellek vor allem durch seine verächtliche Haltung gegenüber neuer Musik im Gedächtnis geblieben, wie er sie in seinem berüchtigten Artikel »Atonalität« in der ersten Auflage der Musik in Geschichte und Gegenwart darlegte.[5] Die empirischen Studien Federhofers und Welleks führten nach ihren Publikationen bekanntlich zu einer heftigen Auseinandersetzung mit Carl Dahlhaus, in die sich weitere Wissenschaftler einschalteten.[6]

Dabei wurde bereits mehrfach darauf hingewiesen[7], dass sich zentrale Aspekte der Ansichten Federhofers nicht zufällig mit den wesentlichen Prinzipien eines anderen Musiktheoretikers deckten, den er intensiv studierte und für dessen Rezeption er sich sein Leben lang einsetzte: Heinrich Schenker. Dessen Theorien hatte Federhofer noch während seiner Studienzeit in Wien durch den Kontakt zum Schenker-Kreis kennengelernt, und seine 1943 verfasste Habilitationsschrift bezeugt eine intensive Auseinandersetzung mit dessen Arbeiten, die während der NS-Zeit als Werke eines jüdischen Autors offiziell aus dem musikwissenschaftlichen und musiktheoretischen Diskurs verbannt waren. Auch Federhofers erste, kurz nach Kriegsende publizierten Texte sind Schenker gewidmet. In Verbindung mit seiner Lehr- und Betreuungstätigkeit am Musikwissenschaftlichen Institut der Karl-Franzens-Universität Graz wurde Federhofer so zu einem Vorreiter der österreichischen Nachkriegsrezeption Schenkers – ein Umstand, der, wie deren Voraussetzungen, in der Forschung bisher kaum bekannt war.

Der vorliegende Aufsatz behandelt daher diesen biographischen Knotenpunkt der 1930er und 1940er Jahre: Zunächst werden Federhofers in Graz begonnene und in Wien fortgesetzte musikalische Ausbildung sowie seine an der Universität Wien betriebenen musikwissenschaftlichen Studien durchleuchtet.[8] Das Gros der folgenden Ausführungen entfällt dann auf Federhofers Auseinandersetzung mit Heinrich Schenker, die sich, Mitte der 1930er Jahre durch Kontakt zum engsten Schenker-Kreis ausgelöst und maßgeblich angeleitet, nach seiner Rückkehr nach Graz intensivierte und sich erstmals in seiner 1943 vorgelegten Habilitationsschrift manifestierte.

Federhofers künstlerische und wissenschaftliche Ausbildung[9]

Insgesamt ergibt sich aus den vorhandenen Quellen in Bezug auf Federhofers Zeit in Wien das Bild eines jungen Musikers, der offenbar längere Zeit eher mit einer Laufbahn als Komponist oder ausübender Musiker liebäugelte denn mit einer wissenschaftlichen Karriere. Dem »zukünftige[n] Musik-Doktor«[10] scheinen die historischen Vorlesungen zu jener Zeit offenbar noch wenig zugesagt zu haben, während praktische und kompositorische Aktivitäten im Vordergrund standen.

Ersten Klavier- und Theorieunterricht erhielt Hellmut Federhofer zwischen 1926 und 1930 in Graz von dem Pianisten Anatol Graf Vietinghoff-Scheel, der vor allem durch die Konstruktion seines ›Chromatophons‹ Bekanntheit erlangte[11], und dem Musiktheoretiker und Komponisten Leopold Suchsland. Vietinghoff-Scheel dürfte Federhofer nicht nur die fundierte Klaviertechnik zu verdanken haben, die ihn zu einem durchaus virtuosen Pianisten und Cembalisten machte[12], sondern überhaupt einen ersten umfassenden Zugang zur Musik, der Federhofer nach eigenen Worten »dazu bestimmte, an eine musikalische Laufbahn zu denken«[13]. Durch Vermittlung Suchslands kam Federhofer 1931 für weiteren Unterricht in »Harmonielehre, Kontrapunkt, Formenlehre und Komposition«[14] zu dem Komponisten, Musiktheoretiker und Fuchs-Schüler Richard Franz Stöhr (1874–1967).[15] Nach eigenen Angaben absolvierte Federhofer 1934[16] auch die Kapellmeisterklasse Oswald Kabastas (1896–1946) an der Wiener Musikakademie[17] und erhielt zudem Klavierunterricht beim damals bereits über siebzigjährigen Emil von Sauer, mit dem er bis zu dessen Tod im April 1942 in gutem und regelmäßigem Kontakt stand.[18] Abgerundet wird dieses Spektrum musikalischer Tätigkeiten durch seine Korrepetitionsdienste für die von Heinz Schulbaur geleitete Opernklasse an der Musikakademie.[19]

Im Zuge dieser umfassenden, für den Beginn des 20. Jahrhunderts allerdings nicht ungewöhnlichen künstlerischen Ausbildung nahm Federhofer in den Jahren 1933/34 privaten Kompositionsunterricht bei Alban Berg. Diesem Unterricht widmete er 1982 einen kurzen Aufsatz, in welchem er nicht nur Einblicke in seine frühen Ausbildungsjahre und seine Studienzeit gibt, sondern auch offenbart, wie stark sein damaliges Denken über die musikalische Moderne von seiner erst später eingenommenen ablehnenden Haltung abwich. Ganz offen spricht er davon, »daß ich mich in meinen Jugendjahren der Dodekaphonie nicht verschloß, sondern ihr Sympathie entgegenbrachte. Erst später bezog ich – unter Einfluß von Heinrich Schenkers Lehre – kritische Stellungnahme zu ihr.« Schon durch den Klavierunterricht bei Vietinghoff-Scheel sei er »neben dem klassischen Repertoire« auch mit damals modernen Komponisten in Kontakt gekommen; »[f]ür Neue Musik dadurch aufnahmebereit«[20], vertiefte er sein Interesse an den damaligen fortschrittlichen Strömungen durch das Studium von Schönbergs Harmonielehre sowie der Reihen Anbruch und 23 – Eine Wiener Musikzeitschrift, die von Willi Reich herausgegeben und unter anderem von Theodor W. Adorno mit einzelnen Beiträge beliefert wurde – beide bekanntermaßen ebenfalls Schüler Alban Bergs. Federhofers rege Auseinandersetzung mit der damaligen musikalischen Moderne, die sich im letzten, später nicht veröffentlichen Kapitel seiner Habilitationsschrift[21] in profunder Repertoirekenntnis äußert, mündete auch in einer Handvoll Kompositionen, die er zuerst dem an der Wiener Universität lehrenden Egon Wellesz und später Alban Berg vorlegte.[22] Die zu dieser Zeit erfolgte ›Machtergreifung‹ der Nationalsozialisten stellte besonders für Letzteren eine gravierende, existenzbedrohende Zäsur dar. Willi Reich berichtete über diese für Berg schwerste Zeit: »Unablässig sann er über Mittel nach, mit denen er seine Einkünfte hätte erhöhen können. Vor allem aber steigerte er sein Arbeitstempo immer mehr und mehr […]. Von diesem Augenblick an waren ihm nur noch wenige kurze Zeiten der Entspannung und Erholung gegönnt.«[23] Dementsprechend willkommen dürfte ihm ein zusätzlicher, zudem so motivierter Schüler wie Federhofer gewesen sein.

Die Daten der erhaltenen Korrespondenz zwischen Federhofer und Berg lassen darauf schließen, dass der Unterricht im Laufe der zweiten Jahreshälfte 1933 begann. Interessanterweise, so berichtete Federhofer später, wurde er von Berg auf Basis seiner traditionelleren, noch unter Stöhrs Anleitung entstandenen Werke akzeptiert, während ihn seine »atonalen Stücke […] offenbar weniger oder gar nicht zu beeindrucken schienen«[24]. Unglücklicherweise hat sich aus dem Unterricht bei Berg offenbar keine Komposition erhalten.[25] Überhaupt scheint Federhofer sich später von seinen Ausbildungsjahren, die nicht zuletzt von einer intensiven Beschäftigung mit neuer Musik geprägt waren, distanziert zu haben:

Ich war selbst ein wenig neugierig, ob sich noch Kompositionen meines Vaters erhalten haben, als ich seinen Briefnachlass mit nach Tromsø nahm. Aber ich habe leider nichts gefunden […]. Er hat auch nie darüber gesprochen (ich habe allerdings auch nie gefragt), und manchmal scheint es mir, als habe er diese Periode in seinem Musiker-/Musikwissenschaftler-Leben irgendwie gelöscht.[26]

Berg fungierte auch als Vermittler zu Guido Adler, bei dem er für Federhofer um Einsicht in die Trienter Codices anfragte.[27] Über diese legte Federhofer 1936 seine Dissertation mit dem Titel Akkordik und Harmonik in frühen Motetten der Trienter Codices vor, womit er sein Studium der Musikwissenschaft an der Universität abschloss. Wenige Jahre bevor Federhofer sich inskribierte, hatte das Musikwissenschaftliche Institut der Universität Wien einen großen Umbruch erfahren: 1927 war Guido Adler, erster Ordinarius für Musikwissenschaft im deutschen Sprachraum, nach fast 30 Jahren emeritiert. Entgegen seinem Anraten – neben einer Reihe eigener Schüler hatte er auch den in Bern tätigen Ernst Kurth vorgeschlagen – wurde der bekennende Antisemit Robert Lach[28] (1874–1958) zum Nachfolger bestimmt, der aufgrund seiner Gesinnung mehrmals mit der moderaten, sich »antijüdischen Aktionen […] widersetzen[den]«[29] Haltung der geisteswissenschaftlichen Fakultät in Konflikt geraten sollte (so versuchte er – vergeblich – die Berufung Egon Wellesz’ zum außerordentlichen Professor zu verhindern).[30] Auch verließen nach Adlers Emeritierung dessen Schüler Wilhelm Fischer und Rudolf von Ficker, den man kurzzeitig von 1928 bis 1931 zurück ans Institut geholt hatte, die Universität. 1932 wurde der Lehrkörper um den gerade erst habilitierten Leopold Nowak ergänzt. Wie Michael Staudinger aufzeigt[31], verlagerte sich die inhaltliche Ausrichtung des Instituts nach Adlers Abgang von dessen stilkundlichen Interessen zunehmend auf die Regional- und Lokalforschung – ein Schwerpunkt, den Federhofer später, auf entsprechende institutionelle Grundlagen gestützt, in Graz weiterführen sollte. Nach dem ›Anschluss‹ und der Ablöse Lachs durch Erich Schenk 1939 blieben die Lehrinhalte Nowaks sowie der ebenfalls am Institut lehrenden Alfred Orel und Robert Haas ihren Titeln nach zwar unauffällig, in ihren Publikationen aber tritt der Einfluss der nationalsozialistischen Ideologie deutlich zutage.

Dies gilt in besonderem Maße für Federhofers Doktorvater Alfred Orel (1889–1967), zu dem Federhofer möglicherweise schon vor seiner Tätigkeit an der Universität in Verbindung gestanden haben könnte. Orel war (gemeinsam mit Hans Gál[32]) an einer neuen Auflage der Formenlehre der Musik von Federhofers früherem Lehrer Richard Franz Stöhr beteiligt, für die er eine umfangreiche Einleitung über »Das Werden der musikalischen Formen« beisteuerte.[33] Wohl in der Mitte der 1930er Jahre entwickelte Orel Sympathien für den Nationalsozialismus: Er berichtete seit Mitte 1937 im »Amtlichen Organ der NS-Kulturgemeinde« Die Musik über das Wiener Musikleben, wurde später Mitglied der NSDAP und ließ in Publikationen seine starke Neigung zum Gedankengut des Nationalsozialismus an den Tag treten, welche seine Schriften zu Mozart ebenso durchziehen wie seine Studien zur Musik des Mittelalters.[34] Während diese Denkweise aber ebenso ohne jeden (affirmativen) Einfluss auf Federhofer blieb wie Orels Beschäftigung mit Bruckner (die zu jener Zeit allerdings einem allgemeinen Schwerpunkt des Instituts entsprach und während der NS-Zeit zusätzlichen Auftrieb erhielt), hat Orels Interesse an mehrstimmiger Musik des Spätmittelalters tiefere Spuren in Federhofers wissenschaftlichem Profil hinterlassen. Seine Dissertation hatte Orel ebenfalls über die Trienter Codices verfasst[35], seine Habilitation wiederum Über rhythmische Qualität in mehrstimmigen Tonsätzen des 15. Jahrhunderts[36]. Inwieweit vielleicht Orels Skepsis gegenüber neuer Musik wie auch seine späteren, überraschenden Sympathien für Grundgedanken der Musiktheorie Heinrich Schenkers Einfluss auf Federhofer hatten, ist trotz auffälliger Parallelen schwer zu beurteilen.[37] Jedenfalls blieb die Verbindung Federhofers zu Orel zeitlebens offenbar eine enge, und er widmete seinem Doktorvater, der nach dem Krieg aufgrund seiner Aktivitäten und Beziehungen während der NS-Zeit keine akademische Anstellung mehr erhielt, sowohl eine Festschrift[38] als auch einen Nachruf.[39]

Federhofer und der Schenker-Kreis

Federhofers Studienzeit in Wien fiel in eine für die Schenker-Produktion und -Rezeption bedeutsame Phase. Bekanntlich starb Schenker am 13. Januar 1935 und damit während der Studienzeit Federhofers. In diesem Jahr erschien auch posthum Schenkers musiktheoretisches Hauptwerk Der freie Satz, das am Ende einer sich über Jahrzehnte erstreckenden Entwicklung und Präzisierung seiner theoretischen Vorstellungen steht. Schon in Schenkers 1895 in mehreren Teilen erschienenem Aufsatz »Der Geist der musikalischen Technik«[40] sind einige wesentliche Gedanken ausgeprägt, die in späteren Schriften wie der Harmonielehre (1906), der Monographie zu Beethovens Neunter Symphonie (1912) und dem Kontrapunkt (1910 und 1922), vor allem aber den Reihen Der Tonwille (1921–24) und Das Meisterwerk in der Musik (1925–30) weitergeführt werden. Daneben waren Schenkers kommentierte Notenausgaben weit verbreitet.[41] Zu Schenkers Lebzeiten verhalfen ihm seine Schriften allerdings nur zu begrenztem Erfolg: Obgleich man bereits wenige Jahre nach der Jahrhundertwende in Kommentaren und Rezensionen auf seine Schriften zu reagieren begann und seine Theorien populärer waren, als es lange Zeit (auch von Schenker selbst) behauptet wurde, erreichten sie insgesamt doch nur einen eher kleinen Kreis an Theoretiker*innen, Privatschüler*innen und Interessent*innen. Wohlhabende unter ihnen finanzierten teilweise die Veröffentlichung seiner Schriften, während er seinen Lebensunterhalt vor allem als Klavier- und Theorielehrer verdiente (die praktische Musikausübung nahm bekanntlich eine Schlüsselfunktion in seinem Denken ein);[42] eine Anstellung an einer angesehenen Musikinstitution blieb ihm zeitlebens verwehrt.

Nur wenige Monate nach Schenkers Tod wurde am Neuen Wiener Konservatorium von seinen Schülern Moriz Violin (1879–1956), Oswald Jonas (1897–1978) und Felix Salzer (1904–1986) das Schenker-Institut gegründet (1935–38), »das es sich zur Aufgabe gestellt hat, Musikern, Musikinteressierten, Instrumentalisten, Dirigenten Musiktheorie nun nicht als ein in sich begrenztes Spezialfach, sondern als eine alle Musikdisziplinen umfassende und sich in ihnen auswirkende Lehre zu vermitteln«[43]; darüber hinaus gaben Jonas und Salzer seit 1937 die (allerdings bereits im Folgejahr wieder eingestellte) Zeitschrift Der Dreiklang heraus, die auf die Person und das Wirken Schenkers ausgerichtet war.[44] Jenseits der österreichischen Grenzen waren ähnliche Unternehmungen bereits einige Jahre zuvor umgesetzt worden: Nach der Anstellung Reinhard Oppels am Leipziger Konservatorium (1927) war 1930–34 am Stern’schen Konservatorium in Berlin mit Oswald Jonas ein zweiter Schenker-Schüler an einer bedeutenden deutschen Bildungseinrichtung tätig. Dazwischen hatten Moriz Violin und, auf ausdrückliche Empfehlung Schenkers, Felix-Eberhard von Cube in Hamburg ein Schenker-Institut als Privatschule gegründet.[45] Alle diese Unternehmungen mussten unter dem Druck der seit 1933 regierenden Nationalsozialisten freilich bald wieder eingestellt werden. Da nicht nur derartige Aktivitäten unterbunden, sondern vor allem wichtige Personen aus dem Umfeld Schenkers zur Emigration getrieben wurden, entwickelte die Schenker-Rezeption vor allem in den Vereinigten Staaten enorme Zugkraft;[46] hier ist neben Jonas, Salzer und Violin auch der Jonas-Schüler Ernst Oster[47] zu nennen. Hans Weisse (1892–1940), ein weiterer Schenker-Schüler und Lehrer Alvin Baumanns, welcher später wiederum der Lehrer von Allen Forte werden sollte, hatte Deutschland dagegen bereits einige Zeit vor der ›Machtergreifung‹ verlassen.[48]

Über seinen Kontakt zum Schenker-Kreis informiert Federhofer nur knapp in seinem Essay Meine Erinnerungen an Alban Berg. Demzufolge geht die Verbindung auf einen Kollegen in der Dirigierklasse Kabastas zurück, nämlich Manfred Willfort, der möglicherweise bereits seit 1927 Unterricht beim oben erwähnten Weisse erhalten hatte. Erst nach dessen Emigration nach New York Ende 1931 stieß Willfort schließlich zu Schenker und gehörte für einige Jahre zu dessen engen Mitarbeitern, eher er Anfang 1934 – unter anderem wegen Arbeitsverzugs und seines Studiums bei Kabasta – in Ungnade fiel.[49] Möglicherweise kommt Kabastas Unterricht als gemeinsamer Ausbildungsrahmen für Willfort und Federhofer, aber auch Salzer (siehe unten) sogar eine noch grundsätzlichere Bedeutung zu, denn mehrfach wurde Kabasta große Sympathie für Schenkers Arbeiten nachgesagt (ein ausführlicherer Kontakt zwischen den beiden lässt sich allerdings nicht belegen).[50] Näher geht Federhofer auf seine Kontakte jener Zeit nicht ein, allerdings lassen sich mögliche Verbindungslinien zu den Protagonisten der Wiener Schenker-Rezeption Felix Salzer, Oswald Jonas und Moriz Violin aufzeigen. Die Verbindungen zu Violin, der lange Jahre in Deutschland als Pianist tätig gewesen und erst 1933 nach Wien zurückgekehrt war, dürften wohl von der gemeinsamen Lehrtätigkeit Violins mit Salzer und Jonas am Wiener Schenker-Institut herrühren. Das Verhältnis zu Violin war offenbar ein gutes, da sich Federhofer nach Kriegsende beim in die Vereinigten Staaten ausgewanderten Richard Stöhr nach dem ebenfalls emigrierten Violin erkundigte.[51] Auch mit dem sieben Jahre älteren Salzer hatte Federhofer sicher im Rahmen des Schenker-Instituts zu tun; möglicherweise kamen die beiden aber, wie oben erwähnt, bereits früher in Kontakt, denn wie Federhofer besuchte auch Salzer die Dirigierklasse bei Kabasta (Abschluss 1935).[52] In Bezug auf Federhofers späteres Wirken ist vor allem Salzers Bestreben hervorzuheben, Schenkers Theorien auch auf mittelalterliche Musik zu übertragen.[53] Am nächsten stand Federhofer aber wohl Oswald Jonas, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verband. Mit Jonas, obgleich dieser erst nach Beendigung seiner Lehrtätigkeit am Stern’schen Konservatorium in Berlin 1934 nach Wien zurückgekehrt war, dürfte Federhofer die Analyse nach Schenker gelernt bzw. vertieft haben: In einer Fußnote seiner Beiträge zur musikalischen Gestaltanalyse (1950) erwähnt er, dass er »die Skizzen zu diesen und den folgenden Analysen […] während meiner Studienzeit unter Anleitung meines verehrten Lehrers Herrn Dr. Oswald Jonas in den Jahren 1936–37 entworfen [habe]«[54]. Eine andere, nicht weniger prominente Figur des Schenker-Kreises, mit der Federhofer in engem Kontakt stand, war Anthony van Hoboken (1887–1983), mit dem er sich auch später rege über die Theorien Schenkers austauschte.[55]

In der zweiten Hälfte der 1930er Jahre wurde Schenker so allmählich zum zentralen Bezugspunkt für Federhofers musikalisches Denken, wie sich an mehreren Parallelen in ihren ästhetischen Ansichten und theoretischen Konzepten zeigt:[56] so in der gemeinsamen Überzeugung, dass die Dur-Moll-Tonalität auf Basis eines unumstößlichen Konsonanz-Dissonanz-Gegensatzes das wichtigste Prinzip der abendländischen Musik darstelle;[57] in der Auffassung, dass diese Musik auf ein ›Grundgerüst‹ und letztlich einen ›Ursatz‹, der sich in der Horizontale und in mehreren Schichten entfalte, zurückgeführt werden könne;[58] darin dass dieses Prinzip seinen vollendeten Ausdruck in den ›genialen Meisterwerken‹ der deutsch-österreichischen Musikgeschichte zwischen Bach und Brahms finde und neue Musik demgegenüber eine Verfallserscheinung darstelle; schließlich in der Ablehnung einer selbstgenügsamen, spekulativen Musiktheorie, die nicht unmittelbar den gültigen ›Meisterwerken‹ entstammt und sich folglich von einer zu bevorzugenden ›deskriptiven‹[59] Musiktheorie unterscheide.[60] Im künstlerisch-wissenschaftlichen Selbstverständnis ist Schenker wie Federhofer die Bedeutung gemeinsam, die sie der praktischen Musikausübung beimessen.[61] Schließlich wird in Federhofers Denken beständig der Glaube an die Allgemeingültigkeit der Theorien Schenkers offenbar, wie sie, nicht ohne selbstverherrlichende Tendenz, auch von jenem selbst proklamiert worden war. Eine geradezu prophetische Verklärung des Meisters war auch unter Schenkers Schülern allgegenwärtig, die sich als die »wahren, nach Wahrhaftigkeit Ringenden« verstanden, »die es unablässig trieb, nach dem Wesenskern des genial-musikalischen Schaffens zu forschen«[62]. Wolfgang Suppan schließt auch Federhofer in diese Gruppe mit ein, wenn er schreibt, dass »[a]lle, die als Schüler oder Enkelschüler die Ideen eines Mannes aufgenommen und weitergetragen haben, der den Königsweg in das Herz der Musik ebenso wie die Wunder organischer Bildung der großen Meisterwerke (Viktor Zuckerkandl) zu offenbaren wußte, [haben] lebenslang mit großer Konsequenz an Schenkers Grundsätzen festgehalten [haben].«[63]

Federhofer und Graz

Nach seinem Weggang aus Wien erhielt Federhofer 1937 eine Anstellung als Bibliothekar an der Technischen Hochschule Graz, an welcher sein Vater als Professor beschäftigt war. Diese Anstellung behielt er bis zu seiner Ernennung zum außerordentlichen Professor an der Karl-Franzens-Universität Graz 1959, in deren Folge er für seine bis hierhin ehrenamtliche Leitung des musikwissenschaftlichen Instituts erstmals ein regelmäßiges Gehalt bezog.[64] In Graz setzte Federhofer seine musikwissenschaftlichen Studien und Forschungen fort, wobei seine spätere Wirkungsstätte, das Institut für Musikwissenschaft der Karl-Franzens-Universität, bei seiner Rückkehr 1937 noch gar nicht existierte. Erst im Herbst 1940 berief man Herbert Birtner (1900–1942), gebürtiger Hamburger und seit 1938 außerordentlicher Professor an der Universität Marburg[65], nach Graz und beauftragte ihn (auch hier als außerordentlicher Professor) mit der Gründung und Leitung des Instituts. Unter Birtner wurden in Graz die wesentlichen Strukturen geschaffen und inhaltliche Pfade eingeschlagen, welche das Institut auf lange Sicht prägen sollten, so etwa die ersten Schritte für eine Gesamtausgabe der Werke Johann Josef Fux’ oder die Einrichtung einer ›Landschaftsstelle für Musik‹, die auf Birtners Vortrag »Die landschaftlichen Aufgaben der Musikwissenschaft in der Steiermark« zurückging.[66] Durch die im Sommer 1941 unter Mitwirkung des Reichsgaues gegründete ›Landschaftsstelle‹, die möglicherweise bereits auf älteren Strukturen fußte[67], sollte »das neue Institut zu einem Zentrum der musikhistorischen Forschung für Steiermark, Kärnten und die angrenzenden Gebiete gestaltet werden«[68]. Diese Einrichtung, die bis mindestens 1947 und damit noch unter Federhofers Leitung betrieben wurde, entfaltete eine intensive Sammeltätigkeit, die gerade für Federhofers eigene Studien zur Regionalforschung einen bedeutenden Quellenfundus bereitstellte.

Nach Birtners Tod an der Ostfront 1942 blieb dessen Stelle, trotz Bemühungen um einen Nachfolger, bis Kriegsende vakant. Allerdings wurde 1943 der damals in Berlin tätige Werner Danckert (1900–1970) als Vertretung nach Graz beordert, wo er bis zum Ende des Wintersemesters 1944/45 tätig war.[69] Die Bestellung dürfte mit Blick auf die von der Volksliedforschung bestimmte Ausrichtung des Instituts ganz bewusst erfolgt sein, galt Danckert, der eine Ausbildung als Konzertpianist und später ein Studium der Musikwissenschaft in Erlangen und Leipzig (Promotion 1924) absolviert hatte, doch schon in seinen Dreißigern als einer der führenden Volksliedforscher in Deutschland. Prominent in Erscheinung getreten war er während der großen, (offiziell) ersten größeren musikwissenschaftlichen Tagung der NS-Zeit, die unter dem Leitthema »Musik und Rasse« während der Reichsmusiktage in Düsseldorf im Mai 1938 stattfand (und damit im selben Rahmen wie die berüchtigte Ausstellung »Entartete Musik«). Hier hielt Danckert während der letzten Sitzung einen Vortrag mit dem Titel »Volkstum, Stammesart, Rasse im Lichte der Volksliedforschung«. Auch wenn es sich bei diesem überdeutlich titulierten Referat nach Einschätzung Pamela Potters wohl eher um » ein[en] zahme[n] Versuch, die Volksmusikstile unterschiedlicher deutscher Volksgruppen miteinander zu vergleichen, ohne jemals auf die ›Rasse‹ Bezug zu nehmen«[70] handelte, und obgleich ihn auch sein weiteres Schaffen rein äußerlich nicht als glühenden Anhänger der nationalsozialistischen Ideologie ausweist[71], war er dem nationalsozialistischen Kulturapparat doch eng verbunden: Er zählte zu den wesentlichen Beratern im Amt Rosenberg, wo er – neben anderen prominenten Wissenschaftlern wie Erich Schenk, Karl Gustav Fellerer, Georg Schünemann, Rudolf Gerber oder Werner Korte – für Herbert Gerigks Abteilung Musik arbeitete. Nicht zuletzt deswegen konnte er nach 1945 seine akademische Laufbahn nicht fortsetzen.[72]

Als Federhofer 1937 in Graz eintraf, existierte vor Ort zwar noch kein musikwissenschaftliches Institut, doch gab es seit Jahren ein zumindest elementares Angebot an musikwissenschaftlichen und -theoretischen Vorlesungen, für die seit dem Wintersemester 1935/36 vor allem Victor von Urbantschitsch (1903–1958) verantwortlich war (der Österreich allerdings nach dem ›Anschluss‹ verlassen musste).[73] Inwieweit Federhofer Urbantschitsch und damit möglicherweise auch dessen zweimal angebotene Lehrveranstaltung »Strömungen und Probleme zeitgenössischer Musik an Hand praktischer Übungen« noch selbst erlebte, ist nach aktueller Quellenlage unklar.[74] Nach Urbantschitschs Weggang wurde seine Stelle von dem Komponisten und Dirigenten Franz Mixa (1902–1994) nachbesetzt, dessen musikhistorische Vorlesungen klar auf die Musik Beethovens fokussiert waren.[75] Daneben umfasste Mixas Lehrangebot einige Grundlagenkurse zur Musiktheorie, die für den umfassend ausgebildeten Federhofer wohl kaum mehr interessant gewesen sein dürften. Erst mit der Übernahme Birtners ab dem Wintersemester 1940/41 florierte am neugegründeten Institut ein Forschungs- und Lehrbetrieb, der mit mehreren Kursen aus dem Bereich der ›Alten Musik‹ und der Wiener Klassik[76] stärker der späteren Ausrichtung Federhofers entsprach und diese womöglich entscheidend mit beeinflusste.[77]

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs übernahm Federhofer schließlich ehrenamtlich die Leitung des Instituts, das nach dem Weggang Danckerts im Februar 1945 und mangels weiteren wissenschaftlichen Personals zu Kriegsende praktisch aufgehört hatte zu existieren. Obgleich nach wie vor in einem Dienstverhältnis zur Technischen Hochschule Graz stehend, gewährleistete er bereits ab dem Wintersemester 1945 wieder einen durchgehenden Lehrbetrieb. Ähnlich wie in der kurzen Amtszeit Birtners weist auch Federhofers Lehrangebot[78] einen deutlichen Schwerpunkt auf der Musikgeschichte des 16. bis 18. Jahrhunderts auf und schließt zudem auch die Musik des Mittelalters ein. Die Wiener Klassik ist neben unspezifischen Titeln (etwa Wintersemester 1946/47 »Die Instrumentalmusik des 18. Jhs.«; Wintersemester 1954/55 »Grundlagen der musikalischen Klassik«) ausschließlich mit Bezug auf Wolfgang Amadeus Mozart vertreten[79], während es über die Jahre verstreut immerhin fünf Kurse zur musikalischen Romantik gibt – bezeichnenderweise die späteste behandelte Epoche.[80] Damit steckt Federhofer in seiner (freilich sich über einen längeren Zeitraum erstreckenden) musikhistorischen Lehre einen weiteren zeitlichen Rahmen als seine Vorgänger ab. Von wesentlich größerem Interesse sind allerdings die von Federhofer geleiteten musiktheoretischen Kurse, insbesondere zu »Kontrapunkt«, die er vom Wintersemester 1945/46 bis zum Wintersemester 1947/48, nochmals vom Sommersemester 1955 bis zum Sommersemester 1956 sowie ein letztes Mal im Sommersemester 1961 anbot. Ihm zur Seite stand seit dem Sommersemester 1947 (und bis zum Sommersemester 1957) der gebürtige Grazer Joseph Marx (1882–1964).

Unter den hier behandelten Gesichtspunkten ist Marx’ Anwesenheit in Graz vor allem deswegen bedeutsam, da er in Wien mit Heinrich Schenker in Kontakt gestanden und dessen Arbeiten mit regem Interesse verfolgt hatte; so hatte Marx geplant, ein Schulbuch auf Basis von Schenkers Harmonielehre für seinen Unterricht an der Musikakademie zu verfassen, ein Vorhaben allerdings, das er nie umsetzte. Im Neuen Wiener Journal, für welches Marx 1931–38 als Musikkritiker tätig war, veröffentlichte er 1935 einen schwärmerischen Nachruf auf Schenker, der sich bruchlos in den Stil des Schenker-Kreises fügt.[81] Dementsprechend dürfte am Grazer Institut der späten 1940er und 1950er Jahre ein für Schenkers Theorien offenes Klima geherrscht haben. Innerhalb des gemeinsam gestalteten Lehrbetriebs deckte Marx, bis auf eine Ausnahme[82], vor allem die Fächer Harmonie- und Formenlehre ab, während Federhofer die Kontrapunkt-Kurse oblagen. Diese Aufteilung erscheint für einen überzeugten Anhänger Schenkers durchaus nachvollziehbar, gehören doch die »grundlegenden, an jeder akkordisch-harmonisch fundierten Musik beobachtbaren Stimmführungserscheinungen« nach Schenkers Theorien und Federhofers entsprechender Überzeugung »ausschließlich der Kontrapunktlehre an«[83] – damit verbunden war eine dem gesamten Schenker-Kreis eigene Skepsis gegenüber der »schulmäßigen Harmonie- und Formenlehre«[84]. Wesentlich bedeutsamer sind allerdings die (obgleich nur dreimal angebotenen[85]) Kurse mit dem Titel »Gestaltanalytische Übungen«. In diesen Seminaren, deren Titel auf den von Federhofer immer wieder betonten Zusammenhang zwischen Schenkers Lehren und der Gestalttheorie hinweist[86], wurden, wie etwa Wolfgang Suppan[87] und Gernot Gruber[88] bezeugen, tatsächlich die Theorien Schenkers behandelt, womit Federhofers Lehre zumindest in Österreich eine Vorreiterrolle zukommt: Erst seit den frühen 1950er Jahren und damit einige Jahre nach Federhofers erster Abhaltung der ›Gestaltanalytischen Übungen‹ war Schenker durch den Unterricht Franz Eibners dann auch an der damaligen Wiener Musikhochschule präsent; 1974 wurde Schenkers Lehre in Form eines Lehrstuhls »Tonsatz nach Heinrich Schenker« mit Eibner als erstem Ordinarius, 1976 schließlich mit einem eigenen Lehrgang an der Institution verankert.[89] Daneben ist nicht auszuschließen, dass auch in anderen Kursen am Grazer Institut, etwa jenen zur Musik der Renaissance und des Barock, nach Schenker gearbeitet wurde, denn schließlich betont Federhofer bereits in seinen frühesten Schriften, dass es sich bei wesentlichen Prinzipien Schenkers »um grundsätzlich überall dort wiederkehrende Erscheinungen handelt, wo ein musikalischer Verlauf akkordisch-harmonisch fundiert ist«[90]. Die Bedeutung der Lehren Schenkers für den Grazer Institutsbetrieb wird schließlich dadurch untermauert, dass unter Federhofers Leitung die bereits vor 1945 nicht unwesentlichen Literaturbestände zu Schenker[91] beinahe bis zur Vollständigkeit ergänzt wurden.[92]

Dass Federhofer im Hinblick auf Schenkers Theorien nachhaltigen Einfluss auf einige seiner Studierenden ausgeübt hat, lässt sich anhand mehrerer Beispiele belegen. Hierzu zählen allerdings, etwas überraschend, gerade nicht die am Institut verfassten Abschlussarbeiten: Tatsächlich hat sich während Federhofers Zeit am Institut nur eine Dissertation explizit mit Schenkers Theorien auseinandergesetzt, nämlich Friedrich Neumanns Der Typus des Stufenganges der Mozart’schen Sonatendurchführung, die 1958 vorgelegt wurde. Der aus Salzburg gebürtige Neumann (1915–1989) hatte nach einer umfassenden künstlerischen Ausbildung – unter anderem ein 1941 am Mozarteum abgeschlossenes Kompositionsstudium sowie Dirigierunterricht bei Clemens Krauss und Hermann Abendroth – schon seit 1945 einen Lehrauftrag am Mozarteum inne, ehe er für seine Promotion nach Graz kam. Da er zudem bereits durch musiktheoretische Schriften in Erscheinung getreten war[93], ist denkbar, dass er sich dezidiert an Federhofer wandte, um Schenker zu studieren bzw. bereits zuvor erworbene Kenntnisse in eine Doktorarbeit einfließen zu lassen. Seine Arbeit stellt jedenfalls eine der ersten, wenn nicht die erste deutschsprachige Dissertation der Nachkriegszeit zu Heinrich Schenker dar.[94] Ein wesentlich bekannteres Beispiel für einen Studenten, der durch Federhofer mit den Theorien Schenkers in Kontakt kam, ist der früh verstorbene Harald Kaufmann, mit dem sich Federhofer später allerdings überwarf.[95] Kaufmann (1927–1970) hatte 1948 neben seinem Philosophiestudium sein musikwissenschaftliches Rigorosum absolviert und veröffentlichte später zwei Aufsätze, in denen er sich kritisch mit Schenkers Konzepten und ihrem geistesgeschichtlichen Hintergrund auseinandersetzte und die Analysemethode auf die Musik Max Regers anwandte.[96] Einen anders gearteten Einfluss hatte Federhofer wiederum auf Wolfgang Suppan: Sowohl bei Federhofer promoviert (1959) als auch (in Mainz) habilitiert (1971), publizierte Suppan seit den 1960er Jahren Beiträge, in denen er die Schichtenlehre auf die Volksliedforschung übertrug.[97]

Federhofers frühe Arbeiten zu Heinrich Schenker: Musikalische Form als Ganzheit

In den Mittelpunkt seiner Habilitationsschrift stellt Federhofer die Frage, wodurch sich musikalische Form in der Wahrnehmung konstituiert und wie man sich ihr in der Analyse am besten nähern könnte. Er geht dabei von dem der Psychologie entlehnten Phänomen der ›Gestaltqualität‹ aus, wie es ein halbes Jahrhundert zuvor Christian von Ehrenfels, wiederum in Reaktion auf Ernst Machs Beiträge zur Analyse der Empfindungen (Jena 1886), in seinem bedeutenden Essay Über Gestaltqualitäten in die Musikwissenschaft eingeführt hatte.[98] Ehrenfels’ Gedanken, die sich allerdings lediglich auf kürzere melodische Tonfolgen bezogen hatten und die erst Erich von Hornbostel 1930 auf weitere Aspekte des musikalischen Satzes übertrug[99], lieferten wichtige Impulse für die Musiktheorie: Einige Theoretiker begannen, die Prinzipien der Gestalttheorie auf neue Konzepte formaler Verläufe zu übertragen und hierdurch in deutliche Opposition zum damals allgegenwärtigen, vor allem durch Hugo Riemann geprägten Formdenken zu treten. Diese Entwicklungen sind vor dem Hintergrund einer seit Jahrzehnten gewachsenen Spannung zu verstehen, die aus dem Gegensatz zweier divergierender Konzepte von ›Form‹ resultierte: Das Denken in »räumlich-architektonisch akzentuierte[n] musikalische[n] Formschemata« auf der einen, die Annahme eines »den musikalisch-zeitlichen Prozess betonenden Organismusmodells« auf der anderen Seite, wie sie nicht zuletzt in den Theorien Riemanns und Schenkers in einem bisweilen paradoxen Nebeneinander begegnen.[100] Ohne dass es jemals zur Ausprägung einer einheitlichen Bewegung oder Traditionslinie gekommen wäre, können der kleinen Gruppe von Anhängern der Gestalttheorie im deutschsprachigen Raum vor allem Ernst Kurth, Hans Mersmann, Kurt Westphal, Herman Reichenbach, Erich Doflein und (in einigem zeitlichen Abstand) Ernst Toch zugerechnet werden.[101]

Der für Federhofer wesentliche Bezugspunkt dieser Gruppe ist Kurt Westphal. Dieser prägte den Begriff der ›Verlaufskurve‹, welche er als wesentliche Eigenschaft musikalischer Form begriff: »Die Verlaufskurve hält die Teile zusammen, bestimmt die Funktion, die sie für das Ganze zu erfüllen haben, setzt die Teile zueinander in Beziehung und gibt ihnen im Hinblick auf das höhere Ganze, dem sie angehören, einen Sinn.«[102] Wesentlich an Westphals Konzept ist die »Funktion der Reproduktion von Musik als ein[ ] für das Verständnis von Form wesentliche[r] Aspekt. Die höhere Formebene ist also nicht einfach gegeben, sondern tritt erst durch die Aufführung ins Sein.«[103] Auch Federhofer verfolgt einen ähnlichen Formbegriff, der »etwas der Summe der Einzelwirkungen jener Elemente gegenüber völlig Neues, eine Einheit höherer Ordnung darstellt«[104]. Dieses Konzept finde, so Federhofer weiter, in der zeitgenössischen Musiktheorie nur unzureichenden Widerhall: Statt eines »musikalischen Verlauf[s], der von einem tonlich bestimmten Ausgangspunkt zu einem ebensolchen bestimmten Endpunkt hinzielt, […] der hörmäßig keine Unterbrechung, keine Unterteilung verträgt«, würde musikalische Form in gängigen Theorien »nicht als Ganzes, sondern nur als summatives Ereignis betrachtet und gewertet«[105].

Gleichwohl kritisiert Federhofer an Vorläufern seines Konzepts – neben Westphal benennt er etwa die energetischen Erklärungsmodelle Ernst Kurths[106] –, dass jene die Frage, welche Konsequenzen ein solches Konzept für die Analyse des musikalischen Satzes mit sich bringt, entweder unbeantwortet gelassen oder gar die Sinnhaftigkeit analytischer Betrachtungen geleugnet hätten. So spricht Westphal in Bezug auf den ganzheitlichen Formverlauf von einem »Phänomen physiologisch-psychologischen Werdens […], dem kein stoffliches Äquivalent zur Seite gestellt werden könnte«[107]. Auch Kurth stelle den Vorgang des Hörens und damit das sinnliche Erleben des musikalischen Verlaufs über die Analyse des diesem zugrunde liegenden musikalischen Satzes: Nur im Hören seien die maßgeblichen energetischen musikalischen Prozesse vollends wahrnehmbar, wobei Kurth, der den adäquaten Hörvorgang als einen mehrschichtigen Prozess auffasst[108], diesen stark an das Subjektive zurückbinde: »Das individuelle musikalische Hören« wird für Kurth, so Federhofer, »durch die Anlage des einzelnen (Kunst)werkes konditioniert und bedingt sich durch das Erlebnis des Kunstwerkes, aber auch durch individuelle Erfahrung, Kunstverständnis und Reflexion – der Interpretation – des jeweiligen Rezipienten.«[109] Ein tiefergehendes, objektives Aufdecken der energetischen Melodie- und Formverläufe durch das Mittel der Analyse sei in Kurths Konzept also letztlich nicht mitgedacht.[110]

Obgleich auch Federhofer durchgehend das »hörmäßige« Erfahren als zentralen Aspekt seines ganzheitlichen Formkonzepts betont, widerspricht er den Ansichten Westphals und Kurths, wonach die Formwahrnehmung sich nicht objektiv und gänzlich in der Analyse auflösen lässt, in seiner Habilitationsschrift vehement: »Weshalb sollte sich die Funktion der Einzelteile für das Verlaufsganze nicht in bestimmten stofflichen Beziehungen, eben jenen, von deren Vorhandensein, bezw. von deren Wirksamkeit das Zustandekommen des Ganzheitserlebnisses abhängig ist, nachweisen lassen?«[111] Freilich sei es unmöglich, alle Teile der musikalischen Strukturen und thematischen Beziehungen beim Hören zur Gänze zu erfassen; im Mittelpunkt des ganzheitlichen Verlaufs stehe vielmehr ein »eigentliches Grundgerüst«:

[Die] ›verzwickten‹ thematischen Beziehungen verdanken ihre Existenz zum Großteil eben überhaupt nicht jener vorhin so gekennzeichneten intuitiven Denktätigkeit, sondern sind nur bewußt-konstruktive Auffüllung des eigentlich schöpferischen Entwurfs. […][112]

Sein [des schöpferischen Entwurfs] Zustandekommen hängt daher in erster Linie auch gar nicht vom Teil ab, sondern von Zusammenhängen und Beziehungen, die erst durch die Folge der Teile entstehen, bezw. hörmäßig wirksam werden. […] Sie stellen das Kunstwerk, dessen eigentliches Grundgerüst sie bilden, in verküruzter [sic] Überschau, in gleichsam zeitlicher Zusammenraffung dar […].[113]

Dieses ›Grundgerüst‹ erfahre nun eine horizontale Entfaltung auf mehreren Ebenen:

Die wahre Bedeutung des Grundgerüstes für den musikalischen Verlauf offenbart sich erst in der vollendeten Erscheinung des Kunstwerkes, denn das Tongeschehen verläuft nicht in einer, sondern gleichzeitig in verschiedenen Ebenen. Bestimmte besonders ausgezeichnete Klänge […] stehen nicht nur zu den ihnen benachbarten Klängen in Beziehung, sondern verleihen darüber hinaus einem bestimmten tonlichen Verlauf einen übergeordneten Funktionswert […]. Ein Tonvorgang zwischen zwei solchen Knotenpunkten stellt auf alle Fälle bereits eine Einheit dar, da der von einem Anfangs- zu einem Zielklang hin sich erspannende Verlauf hörmäßig keine Unterbrechung duldet, ohne eben das einzubüßen, was seinen eigentlichen (ganzheitlichen) Sinn ausmacht.[114]

Unterfüttert durch entsprechende Begrifflichkeiten, sind es also offenkundig Schenkers Theorien, die für Federhofer das einzig adäquate Werkzeug zum Erfassen ganzheitlicher Formverläufe darstellen. Schenkers Name fällt freilich kein einziges Mal. Erst als Federhofer den Text (unter demselben Titel, allerdings exklusive des letzten Kapitels) 1950 in seiner Aufsatzsammlung Beiträge zur musikalischen Gestaltanalyse veröffentlichte, konnte er in einer Fußnote enthüllen, dass der Arbeit die Theorien Schenkers zugrunde liegen beziehungsweise er jene einige Jahre zuvor mit Jonas studiert hatte.[115]

Zur Veranschaulichung wendet Federhofer in seiner Habilitationsschrift das Modell des ›Grundgerüstes‹ auf den Beginn von Beethovens Klaviersonate E-Dur op. 109 und damit auf eines jener Werke an, denen Schenker bereits eine Erläuterungsausgabe[116] gewidmet hatte und das er darüber hinaus im Freien Satz erwähnt[117]. Beide Analysen enthalten Reduktionsdarstellungen der eröffnenden Takte, deren Zusammenhang offenkundig ist (Bsp. 1).[118]

Beispiel 1a: Reduktion von Ludwig van Beethoven, Klaviersonate E-Dur Op. 109, Beginn: Heinrich Schenker (1956, Anhang, 59)

Beispiel 1b: Reduktion von Ludwig van Beethoven, Klaviersonate E-Dur Op. 109, Beginn: Hellmut Federhofer (1943, 35)

Es offenbart sich hier für Federhofer »die Erkenntnis jenes ganzheitlichen Verlaufes, der durch ein Streben charakterisiert ist, dessen Erfüllung im Erreichen eines hörmäßig besonders ausgezeichneten Zielklanges liegt«[119]. Etwas später präzisiert er analytisch:

Worin liegt nun der Sinn der Bewegung, die Ganzheit des Ablaufs beschlossen? In nichts anderem, als der mit Hilfe von stufenweisen Durchgängen erfolgten »Auskomponierung« des E-Klanges, wobei unter Auskomponierung ganz allgemein die Möglichkeit der Dehnung eines Klanges durch Horizontalisierung, also die Umsetzung räumlichen Geschehens in zeitliches verstanden werden soll.[120]

Der sorglose, meist nur durch Apostrophierung betonte Umgang mit Schenkers Terminologie und Techniken durchzieht alle Analysen von Federhofers Arbeit, ohne dass jemals über deren Ursprünge, bisweilen auch nur ihre genaue Bedeutung aufgeklärt würde. In Bezug auf das genannte Beethoven-Beispiel wird etwa noch das Vorhandensein eines »Oktavzuges« in parallelen Terzen (in Federhofers Skizze in ihrer originalen Lage als Dezimen e/gis¹ bis E/gis) genannt, wobei Federhofer in Bezug auf das im Bassgang angenommene, aber nicht real erklingende Fis erklärt, dass »wir ihn [den Ton Fis] vorempfindend im Sinne der eingeschlagenen Bewegungsrichtung des sich über den Raum einer Oktave erstreckenden Tonzuges als vikariierenden Ton für Fis [auffassen]«[121] – eine in Schenkers Analysen häufig anzutreffende Methode.[122] Auch die Bestimmung des »Übergreiftones« (h¹ in T. 1 als Oberterz zu gis¹), »der es ermöglicht, daß nach zweimaliger terzweiser Brechung abwärts von e1 aus gis1 wiedererreicht werden kann«[123], haben die beiden Analysen gemein (Schenker spricht allerdings von »ausgeworfenen Terzen«, durch welche die Lage beibehalten werde, »die sonst durch den Abwärtszug zu tief geraten würde«[124]). Dies wird in beiden Skizzen durch dieselbe strichlierte Kurve angedeutet. Durch diese Beibehaltung der originalen Methodik und Terminologie unterscheidet sich Federhofers Schenker-Rezeption wesentlich von jener Bernhard Martins (siehe unten).

Ein anderes Beispiel, das Federhofer zur Veranschaulichung ›seines‹ Zugangs heranzieht, betrifft das Thema der H-Dur-Fuge aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers. Auch hierzu existiert eine Besprechung Schenkers, welche Federhofer weitestgehend in seine Habilitationsschrift übernimmt: Beide Analysen verwenden das Thema nämlich als Anschauungsobjekt für ihre – wenig überraschend gleichlautende – Kritik an einer entsprechenden Analyse Ernst Kurths.

Schenkers Analyse ist eingebettet in einen Aufsatz über das Präludium aus der Partita E-Dur BWV 1006 von Johann Sebastian Bach, die im ersten Jahrgang des Meisterwerks in der Musik erschien.[125] In diesem Text setzt sich Schenker ausführlich mit Kurths Bach-Analysen auseinander. Das teils vernichtende Urteil gründet weniger auf einer Widerlegung von Kurths analytischen Schlüssen als auf der Schenkers Meinung nach unzureichenden Methodik und der nichtssagenden Terminologie, mit der Kurth heikle analytische Stellen bisweilen übergehe:

Dieses ständige geflissentliche Ausweichen vor jeglicher Bestimmtheit in Begriff und Wort ergibt sich dem Verfasser [Kurth] aus seiner Grundanschauung, daß die Melodik (»Linie«, »Ausspinnung«) eine selbsttätige Kraft sei […]. Freilich führt Kurth in seinen Liniendeutungen je nach der Verlegenheit auch vertikale Begriffe durch Hintertürchen heran, so wie sie nur aber (seiner Meinung nach) ihre Schuldigkeit getan haben, vergißt er sie, leugnet sie, und so pendelt seine Deutung ständig zwischen Zugeben und Leugnen klanglicher Grundlagen und bleibt im Unbestimmten wie der Grundgedanke überhaupt.[126]

Auch Federhofer erhebt den Vorwurf der Unbestimmtheit: Kurth beschränke sich lediglich darauf, »das Musikalische als psychische Strömung und ›energetischen‹ Vorgang darzustellen, wobei er die gestalthafte Fundierung außeracht lässt […]. Sie [Kurths Analyse] beläßt – und diese Feststellung ist wesentlich – den musikalischen Vorgang in seiner tonlich-einmaligen Besonderheit weitgehend unbestimmt.«[127] Auch die Kurths Auffassung entgegengestellte Analyse verrät Schenker unzweifelhaft als Bezugspunkt, was schon die Reduktionsskizzen (Bsp. 2), vor allem aber die verbalen Erläuterungen verraten. Diese sind im Folgenden zur Verdeutlichung der Übereinstimmung gerade in markanten Details (»Erfüllung«; »Leittonspannung« im Quartzug) bewusst ausführlich wiedergegeben:

Hier liegt die Erfüllung des Dur-Dreiklanges H vor, siehe bei a). Diesmal beliebt es Bach, die Auskomponierung auf den Wegen des obligaten dreistimmigen Satzes zu leiten, wie das Bild bei b) zeigt. Die Oberstimme durchmißt den Quartraum des Klanges von fis bis h – der Quartraum ist ein durchaus Bestimmtes, eine größere Stimmführungseinheit, die auch Kurths »Leittonspannung« in sich enthält – und die Unterstimme legt den Terzzug H-dis zurück. Um im Durchgang den Ausgleich zwischen den vier Tönen des Quartzuges und den drei Tönen des Terzzuges herbeizuführen, um auch die 5–5-Folgen zu vermeiden, die durch die gerade Bewegung beider Züge drohen, wird die 5–6-Auswechslung zuhilfe genommen.[128]

Indem wir dieses gis nach vorwärts in Beziehung zum Leitton ais und h setzen, wird jenes fis auch horizontal verständlich als Ausgangspunkt einer Linie, die in stufenweisem Anstieg den Quartraum fis-h des H-Klanges durchmißt. Zu gleicher Zeit legt die durch die akkordliche Verdichtung auch sichtbar in Erscheinung tretende untere Linie den Terzraum H-dis zurück. Anfangs- und Zielklang ist der H-Dur-Dreiklang, dessen Übergang aus der Quint- in die Terzsextlage das Thema formt; auf die Gewinnung dieser Lage zielt der Tonvorgang als ›gerichtete‹ Größe hin und gerade die Zielbewußtheit verleiht ihm jenen ganzheitlichen Charakter, der in diesem Falle durch die Auskomponierung des H-Klanges vermittels eines aufwärtssteigenden »Quartzuges« in einer durch die akkordliche Verdichtung sichtbar in Erscheinung tretenden Oberstimme und eines »Terzzuges« in der ihr entsprechenden Unterstimme bewirkt wird. Der Quartzug enthält auch die Leittonspannung ais-h in sich als letztes und konzentriertes Streben nach Erfüllung des H-Klanges.[129]

Beispiel 2a: Reduktion von J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier, Bd. 2, Fuge H-Dur BWV 892: Heinrich Schenker (1925, 97)

Beispiel 2b: Reduktion von J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier, Bd. 2, Fuge H-Dur BWV 892: Hellmut Federhofer (1943, 38)

Auch für das Bemühen um gesamtformale Erkenntnisse stellt Schenker Federhofers wesentlichen Bezugspunkt dar. Die entsprechenden Parallelen lassen sich anhand des Kopfsatzes der Klaviersonate a-Moll KV 310 von W.A. Mozart aufzeigen, dem einerseits Schenker eine Analyse gewidmet hat[130] und den andererseits Federhofer für eine von drei ausführlichen Analysen in seiner Habilitationsschrift auswählt (neben Präludium und Fuge D-Dur aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers sowie dem ersten Intermezzo aus Brahms’ Klavierstücken op. 118). Wieder decken sich die Betrachtungen über weite Strecken, was vor allem in der Gegenüberstellung der sowohl von Schenker als auch Federhofer angefertigten Reduktionstafeln deutlich wird[131] (Bsp. 3).

Beispiel 3a: W.A. Mozart, Klaviersonate a-Moll KV 310, erster Satz, Urlinientafel: Heinrich Schenker (1922c, Anhang)

Beispiel 3b: W.A. Mozart, Klaviersonate a-Moll KV 310, erster Satz, Urlinientafeln: Hellmut Federhofer (1950, Anhang)

Folgt man Federhofers Text zum Kopfsatz der Mozart-Sonate und mit ihm den Reduktionen, welche im Wesentlichen übereinstimmende Ergebnisse widerspiegeln (von Details in der Darstellung abgesehen), tritt Schenkers Vorbildwirkung klar zutage. Nur an wenigen Stellen weichen die Analysen voneinander ab: So sieht Schenker im Kern des zweiten Gedankens einen zweigeteilten Oktavzug (T. 23–31 und 32–35), dessen erste Hälfte einem unvollkommenen (e²), die zweite Hälfte dagegen einem vollkommenen Ganzschluss (c²) entgegendrängen; das nicht erklingende, für den Abschluss folglich wieder nur mitgedachte c² rechtfertigt Schenker durch die unmittelbare Wiederholung des gerade durchschrittenen Oktavzugs.[132] Federhofer findet hier zu einer anderen Interpretation, wobei er mit seinem Verweis auf die unbefriedigende »Abschlußwirkung« in Takt 35 auf Schenkers Analyse hinzuweisen scheint, ohne ihn allerdings zu benennen:

Eine befriedigende Abschlußwirkung wird in T. 35 nicht erzielt, und zwar aus dreierlei Gründen. Erstens wird der Zielton c2 verschwiegen, zweitens fehlt der Unterstimme die vorher schon berührte richtige Baßlage, und drittens hat der zweimalig abrollende Terzzug g2-e2 eine derart breite Dehnung im Vordergrunde erfahren, daß sich ihm gegenüber der nur einmal in gedrängter Form abrollende Quintzug keineswegs durchzusetzen vermag.[133]

Da Federhofer einige Jahre später in den Beiträgen zur musikalischen Gestaltanalyse darauf hinwies, dass er die Analysen der Habilitationsschrift bereits in Wien »unter Anleitung«[134] von Jonas entworfen habe, könnte diese Abweichung (gemeinsam mit einigen weiteren) auch direkt auf diese gemeinsame Arbeit zurückzuführen sein. Wie der nach Kriegsende zwischen Federhofer und Jonas geführte Briefverkehr belegt[135], tauschten sie sich intensiv über Schenkers Analysen aus und monierten bisweilen »gewisse Schlampereien, die es bei Schenker eben gibt«[136].

In Anbetracht der damaligen (wissenschafts-)politischen Umstände eröffnet sich nun aber die Frage, weshalb Federhofers Arbeit trotz ihres unleugbaren Bezugs zu Schenker ganz offensichtlich keinerlei Anstoß erregte, welche Rolle Werner Danckert in diesem nach den damaligen Regularien ›illegalen‹ Habilitationsprozess spielte, und wie dieser ›Grazer Fall‹ in die reichsweite Schenker-Zensur einzuordnen ist.

Wie etwa die Arbeiten Ludwig Holtmeiers[137] und Nicholas Cooks[138] zeigen, wurden Schenkers Theorien in Deutschland bereits vor 1933 durchaus weit gestreut rezipiert, was »suggests that Schenker’s profile was higher than his mythologisation as unrecognised genius would have it.«[139] Schon bald nach 1900 wurden Schenkers Schriften publizistisch reflektiert; die Schenker-Schüler Otto Vrieslander und Herman Roth setzten sich mit ihm in eigenen Werken ebenso auseinander wie etwa Wilhelm Maler, Hermann Grabner (wie Federhofer gebürtiger Grazer und Schüler Suchslands) oder Karl Blessinger. Ferner veröffentlichte auch Jonas während seiner Zeit in Berlin fünf Aufsätze zu Schenker in der Allgemeinen Musikzeitung.[140] Auch an mehreren Universitäten verfolgte man Schenkers Wirken aufmerksam, wie die Subskription des Tonwillens durch zehn entsprechende deutsche Musikinstitute für die Zeit 1924–25 belegt.[141]

Nach 1933 verschwand der Name Heinrich Schenkers wie der anderer inkriminierter Kollegen weitestgehend aus dem deutschen musiktheoretischen Schrifttum.[142] Die höchst effektive Zensur wurde dadurch gewährleistet, dass man als Buchautor Mitglied der Reichsschrifttumskammer (RSK) sein musste, welche jede Veröffentlichung vorab zu genehmigen hatte. Wohl aus diesem Grund unterbrach Felix-Eberhard von Cube die um 1934 begonnene Arbeit an seinem auf Schenker basierenden Lehrbuch der musikalischen Kunstgesetze.[143] Die wenigen Ausnahmen an ›neuen‹, das heißt: zwischen 1933 und 1945 erstveröffentlichten Schriften, in denen sich Namen unerwünschter Theoretiker finden, verdanken sich folglich bestimmten ›Systemlücken‹. Ein Beispiel hierfür stellt Heinz Ludwig Deneckes 1937 verfasste Dissertation dar, in welcher sich der Autor mit den Theorien Schenkers und Kurths auseinandersetzen konnte, da rein wissenschaftliche Publikationen der RSK nicht vorgelegt werden mussten. Demgegenüber lässt sich Michael Dachs’ Kontrapunkt von 1941 schlicht durch Nachlässigkeit erklären: Dachs dürfte übersehen haben, dass er zur Mitgliedschaft in der RSK (statt nur in der Reichsmusikkammer) verpflichtet gewesen war, als er sein Buch veröffentlichte. Auch der Verlag verabsäumte eine entsprechende Meldung, weshalb es zu einer Abmahnung, letztlich aber keinem Verbot der Publikation kam.[144] Den bemerkenswertesten Fall lieferte aber sicher Bernhard Martin, der mit Schenker zwischen 1929 und 1933 zu Fragen des Theorieunterrichts in losem brieflichen Kontakt stand. Wie mehrere Einträge in Schenkers Tagebuch verraten, übersandte ihm der »wackere[ ] Lehrer in Bottrop«[145] mehrfach Analysen (Schenker spricht von »Urlinien«, »Urlinie-Bild« bzw. »Urlinie-Blätter[n]«[146]) zur Durchsicht. In Martins Untersuchungen zur Struktur der »Kunst der Fuge« J.S. Bachs von 1941 wird gleich in der Einleitung mit folgendem Wortlaut auf Schenker verwiesen:

Als System wurde dieses Prinzip [Bedeutung der Raumordnung] für die Musik zuerst von Heinrich Schenker (Jude) aufgestellt. Schenker hat freilich in der ihm eigentümlichen Weise Technik und Methode seines »Ursatzes« so sehr überspitzt, daß verantwortungsvolle Hüter der deutschen Kunst, denen der letzte Sinn des von ihm erörterten Problems im bunten Gewirr der Einzelheiten nicht aufgehen konnte, sich von seiner Lehre abwandten und darüber hinaus in Ermangelung besserer Einsicht in die Bedeutung der musikalischen Raumgestaltung überhaupt ein für den Stil einer Komposition so wichtiges Prinzip wieder ganz aus den Augen zu verlieren scheinen.[147]

Der (gerade im letzten Teil des Zitats) gar nicht so subtile Spott dieser Passage[148] verblüfft umso mehr in Anbetracht des Umstands, dass die Untersuchungen als vierter Band der Kölner Beiträge zur Musikforschung herausgegeben wurden, für welche der während der NS-Zeit einflussreiche Karl Gustav Fellerer (1902–1984) verantwortlich zeichnete, der unter anderem enge Verbindungen zu Herbert Gerigk unterhielt.[149] Neben diesen Sonderfällen sind jene (freilich auch nicht zahlreichen) vor 1933 erschienenen Werke zu nennen, in deren Neuauflagen während der NS-Zeit eigentlich ›unerlaubte‹ Namen (bewusst oder unabsichtlich) stehen blieben. Wesentlich schwerer tat sich die nationalsozialistische Zensur schließlich mit Schriften, die sich auf inkriminierte Autor*innen stützten, ohne jene aber zu benennen. Hierzu können im Falle Schenkers etwa einzelne Aufsätze des erwähnten Bernhard Martin gezählt werden, der die von ihm übernommenen Methoden Schenkers (im Gegensatz zu Federhofer) mit einer beinahe gänzlich neuen Terminologie versieht[150], aber auch die Kurth-Rezeption bei Hermann Grabner liefert ein prominentes Beispiel.[151]

Vor diesem Hintergrund kann mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit ausgeschlossen werden, dass Danckert Schenkers Arbeiten nicht gekannt hätte: Zum einen weisen ihn frühere Arbeiten als einen Kenner des Energetik-Diskurses aus, was etwa in seinen angesichts des Veröffentlichungszeitpunkts 1934 überraschend milden Ausführungen zu Kurth in den Beiträgen zur Bachkritik zum Ausdruck kommt.[152] Zum anderen ergaben Recherchen in der Bibliothek des Grazer Instituts für Musikwissenschaft, dass in den ersten Jahren nach Gründung des Instituts und damit während der NS-Zeit einige zentrale Werke Schenkers angeschafft wurden. In seiner Institutsbibliothek hatte Danckert demnach Zugriff auf Schenkers Beethovens Neunte Sinfonie (erworben 1940), die Harmonielehre und den Kontrapunkt (erworben 1941) sowie sämtliche Ausgaben des Tonwillens (erworben 1942/43), daneben aber etwa auch Kurths Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917; erworben 1942).[153]

Es muss also davon ausgegangen werden, dass der hochgradig opportunistische, aber keineswegs überzeugt antisemitische Danckert die Theorien Schenkers in Federhofers Studie sehr wohl identifizierte, jedoch eine Intervention unterließ. Führt man sich übrigens die große Verbreitung energetisch orientierter Musiktheorien in den 1930er Jahren vor Augen, die sogar bis in hohe nationalsozialistische Kreise etwa um Fritz Jöde reichte[154], so könnte Federhofers Arbeit gerade mit ihren Akzenten auf ganzheitlichen Wahrnehmungsprozessen auf aktiven Zuspruch seines Betreuers gestoßen sein. Gleichzeitig ließe sich so auch erklären, wieso Kurth in der Habilitationsschrift relativ häufig genannt wird. Als rein pragmatische Überlegung mag man ergänzen, dass Danckert an seinem unbedeutenden Institut am Rande des Deutschen Reichs wohl selbst im Falle geringer Sympathie für Federhofers Arbeit nicht daran gedacht haben dürfte, mit einer allzu strengen Auslegung der ideologischen Vorgaben einem umfassend geschulten und vielversprechenden Kandidaten zu schaden, wie er für damalige Grazer Verhältnisse sicher als Ausnahmeerscheinung anzusehen war.[155] Diese Annahme wird abschließend auch durch einen Brief gestützt, den Danckert, offenbar als Teil eines nach dem Krieg über längere Zeit aufrecht erhaltenen Briefverkehrs, 1948 an Federhofer sandte: »Mit einem Sonderdruck Ihres Schenker-Aufsatzes würden Sie mich erfreuen«[156]. Obgleich man dieser knappen Äußerung im Hinblick auf Danckerts Meinung zu Schenker nur wenig Gewicht beimessen darf, belegt sie wenigstens, dass zwischen den beiden die Theorien Schenkers immerhin zur Sprache kamen und nicht aufgrund einer feindseligen Haltung Danckerts umgangen wurden, wie überhaupt das ganze Schreiben ein sehr gutes Verhältnis zwischen den beiden Briefpartnern belegt.

Die Musiktheorie Heinrich Schenkers und Beiträge zur musikalischen Gestaltanalyse

In jedem Fall legte die Habilitationsschrift den Grundstein für Federhofers weitere Beschäftigung mit Heinrich Schenker. Durch sein Engagement war er (nach Einschätzung Nicholas Cooks) noch weit vor Kollegen wie Karl-Otto Plum und Franz Eibner »until 1991, when Martin Eybl was appointed to the University of Vienna, the only postwar Schenkerian scholar[ ] in the German-speaking countries to attract international attention«[157]. Wie Oliver Schwab-Felisch ergänzend feststellt, war Federhofer »über viele Jahre hinweg für nahezu jede deutschsprachige Rezension von Schenker-Literatur verantwortlich«[158]. Insgesamt blieb sein Einsatz aber, letztlich wohl seines Gegenstands wegen[159], bedauerlich wirkungslos.[160] Statt durch Federhofers Fürsprache wurde gerade die westdeutsche Schenker-Rezeption seit den 1960er Jahren vielmehr von Carl Dahlhaus’ kritischer Haltung bestimmt.[161] Es konnte dementsprechend nicht ausbleiben, dass sich auch hierzu Federhofer und Dahlhaus Anfang der 1980er Jahre einen Disput lieferten.[162]

Da Federhofers Habilitationsschrift erst 1950 als Teil der kleinen Sammlung Beiträge zur musikalischen Gestaltanalyse veröffentlicht wurde, kann sein kurzer Aufsatz »Die Musiktheorie Heinrich Schenkers«[163] aus dem Jahr 1947 mindestens im deutschsprachigen Raum als eigentlicher Beginn der Schenker-Rezeption nach dem Zweiten Weltkrieg gelten. Der sachliche Stil des Textes überrascht nicht nur aus heutiger Perspektive, in der Federhofer gerade in seinen Schenker-Texten häufig als erbarmungsloser Polemiker erscheint, sondern auch in der Gegenüberstellung mit dem Tonfall des ehemaligen Schenker-Kreises vor 1938. Den verklärenden Tendenzen, wie sie nach dem Krieg Heinrich Hartmann[164] und vor allem Hans Wingert[165] beibehielten, tritt Federhofer hier mit einer zurückhaltenden und ausschließlich auf technische Aspekte fokussierten Darstellung gegenüber, welche die ideen- und zeitgeschichtlichen Kontexte der Theorien Schenkers (wiederum im Gegensatz zu Hartmann und Wingert) nur am Rande streift[166] (siehe unten). Da er dabei eng an Schenkers eigenen Konzepten und Begriffen verbleibt, distanziert er sich gleichzeitig auch von jener amerikanischen Strömung, »[which] positioned the ›concept of tonality‹ as the central concern of the Schenkerian enterprise«[167]. Diese über Schenkers Theorien hinausgehende Akzentuierung[168] wurde, wie Koslovsky aufzeigt, vor allem durch die Exilanten Jonas[169] und Salzer sowie Adele Katz in den ersten Jahrzehnten nach Schenkers Tod geprägt: »In fact, he [Schenker] placed only a mild emphasis on the word ›tonality‹ in his writings, preferring instead to develop and promote his own terminology.«[170]

In seinem Aufsatz gibt Federhofer stattdessen eine knappe Einführung in die wichtigsten Elemente der Theorien Schenkers. Einerseits überblickt er das notwendige methodische wie begriffliche Rüstzeug (das Hartmann in seinem Aufsatz offenbar als weitgehend bekannt voraussetzt); ›Stufen‹, ›Profilations-‹ und ›Stimmführungsklänge‹, ›Schichten‹ und ›Züge‹, ›Vorder-‹ und ›Hintergrund‹, ›Urlinie‹ und ›Auskomponierung‹ werden ebenso erläutert wie der Begriff der ›Verlaufsgestalt‹, welcher den Ausführungen zu Schenker – wie bereits in der Habilitationsschrift – als Brücke zur Gestaltpsychologie vorangestellt wird. Andererseits kommen im Verlauf des Textes mit der Harmonielehre, dem Kontrapunkt, dem Freien Satz, den Reihen Der Tonwille und Das Meisterwerk in der Musik sowie den Fünf Urlinie-Tafeln auch die zentralen Schriften Schenkers zur Sprache. Dadurch lieferte Federhofer der deutschsprachigen Nachkriegsmusikwissenschaft und -theorie eine historische, theoretische wie auch bibliographische Arbeitsgrundlage, die darauf zielte, die Theorien Schenkers aus dem wissenschaftlichen Untergrund hervorzuholen und wieder zu einem gewichtigen Objekt des Fachdiskurses zu machen. Diese Absicht wird nicht zuletzt darin spürbar, dass auf jede Form der Polemik, ja selbst sachlicher Kritik weitestgehend verzichtet wird. Es fällt kein Wort mehr zu Kurths »z.T. völlig unzutreffenden analytischen Feststellungen«[171], wie er sie in seiner Habilitationsschrift diagnostizierte, sondern es wird festgestellt, dass das, »[w]as Schenker indessen von Kurth, mit dem er denselben Standpunkt teilt, trennt, die Art und Weise [ist], wie die Verlaufsgestalt untersucht wird.«[172] Auch Riemann, den bereits Schenker seit seiner Harmonielehre wiederholt zur Zielscheibe erklärt hatte[173] und auf dessen Theorien Federhofer sich in seiner Habilitationsschrift (oft indirekt über den Umweg des Riemann-Schülers Hermann Erpf) kritisch bezieht, wird gleichberechtigt neben Schenker gestellt:

Die Dur-Moll-Tonalität bedeutet für Schenker wie für Riemann ein nach Durchlaufen vieler primitiver Vorstufen erreichtes Endziel der gesamten musikalischen Entwicklung. Wenn wir auch heute diese häufig zu unfruchtbarer Polemik führende Geschichtsauffassung, die im romantischen Fortschrittglauben wurzelt, ablehnen, so bleibt doch der Wert der Schenkerschen Theorie als deskriptive Musiktheorie des Dur-Moll-Zeitalters hievon [sic] unberührt.[174]

Bemerkenswert ist hier auch die Ablehnung jenes Konzepts, das die Dur-Moll-Tonalität als Höhe- und Endpunkt der europäischen Musikgeschichte begreift, wie es Federhofer später wieder selbst vertrat und das bereits in Musikalische Form als Ganzheit durchgeklungen war.[175] Insgesamt ist Federhofers Bemühen allgegenwärtig, seinen Text von den problematischen Komponenten der Schenker’schen Sprache freizuhalten.

Mit den Beiträgen zur musikalischen Gestaltanalyse lieferte Federhofer drei Jahre später schließlich eine Sammlung an Texten, die Schenkers Theorien umfassend darstellen. Die einzelnen Beiträge waren nach eigener Aussage bereits zwischen 1943 und 1946, also im Anschluss an die Habilitationsschrift entstanden, konnten aber »infolge der Nachkriegsverhältnisse«[176] erst 1950 veröffentlicht werden. Zusammen mit einer Wiederveröffentlichung seiner Habilitationsschrift Musikalische Form als Ganzheit als drittem Kapitel (das ein britischer Rezensent als »most considerable paper«[177] der Sammlung bezeichnete) liefern die ersten zwei Kapitel »Reduktionstechnik und Gestaltanalyse« sowie »Klangfunktionen der Dur-Moll-Harmonik« eine umfassende Hin- und Einführung zu Schenkers Theorienkomplex (inklusive einer veritablen Riemann-Kritik im zweiten Kapitel)[178], während das Kapitel »Der strenge und freie Satz und sein Verhältnis zur Kompositionslehre von Heinrich Schütz in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard« wesentliche Prinzipien der Theorien Schenkers an frühbarocker Musik aufzeigt, ohne diese nach der Schichtenlehre zu analysieren.[179] An den Beginn des Kapitels »Tonale und reale Beantwortung bei J.S. Bach« stellt Federhofer schließlich die Kritik, dass gängige Theorien auch die Gattung Fuge lediglich als summatives Ereignis behandelten: »Um den Formverlauf in seiner ganzheitlichen Erscheinung zu analysieren, genügt nicht der bloße Aufweis des Wechsels von Thema und Nichtthema, sondern es muß jenes Formungsprinzip aufgedeckt werden, das diese Einheitlichkeit gewährleistet.«[180] Die anschließende Untersuchung basiert wieder vor allem auf Schenkers Theorien. Die teils starke Polemik gegen andere Theoretiker und deren Konzepte, die den gemeinsamen Entstehungskontext mit der Habilitationsschrift deutlich macht, unterstreicht dabei zusätzlich, wie sehr Federhofer in »Die Musiktheorie Heinrich Schenkers« um eine neutrale und versöhnliche Position bemüht war. Federhofers Beiträge fanden durchaus weite Verbreitung und wurden nicht nur in Deutschland[181], sondern auch in Großbritannien[182] und Nordamerika[183] rezensiert. Dabei spiegelt sich in den Rezensionen der damalige Stand der internationalen Schenker-Rezeption: Richard Capell stellt aus seiner britischen Perspektive fest, dass »[w]e in England have so far shown little interest in this abstruse yet fascinating and penetrating method of musical analysis. Apart from Central Europe, only in the U.S.A., thanks largely to his Austrian disciples settled there, is Schenker now seriously studied«[184]. Dementsprechend wendet Capell den Großteil des Textes dafür auf, den Leser*innen Schenkers Konzepte näher zu bringen, anstatt Federhofers Arbeit tatsächlich zu beurteilen. Demgegenüber setzt Paul Mies in seiner Rezension die wesentlichen Prinzipien der Theorien als bekannt voraus und bringt auch ausgewählte Kritikpunkte an. Erwähnenswert ist ferner, dass immerhin aus einer britischen, das heißt: nicht-deutschen Perspektive Federhofers Darstellungsweise als »cool, clear-headed and scientific«[185] charakterisiert und damit offenbar als von einem damals mit Schenker in Verbindung gebrachten Stil abweichend wahrgenommen wird.

Fazit

Ziel der vorangegangenen Ausführungen war es, die frühe Schenker-Rezeption Hellmut Federhofers vor dem Hintergrund seiner musikalischen Ausbildung und seines beruflichen Werdegangs zu durchleuchten. Dabei wurde deutlich, dass Federhofer, angeregt durch den Kontakt zum Wiener Schenker-Kreis, dessen Theorien nicht nur über Jahre hinweg intensiv studierte, sondern sie sogar seiner 1943 vorgelegten Habilitationsschrift zugrunde legte. Dass Federhofers Arbeit, die ohne eine Verschleierung der Schenker’schen Methoden und Terminologie auskommt, unter den damaligen politischen Umständen möglich war, legt die bewusste Zustimmung mindestens seines Betreuers Werner Danckert nahe, wobei die genauen Umstände dieses Vorgangs aus der momentanen Quellenlage nicht näher rekonstruierbar sind. Als Federhofer nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs die Leitung des Musikwissenschaftlichen Instituts der Karl-Franzens-Universität Graz übernahm, machte er Schenker zu einem zentralen Gegenstand sowohl seiner Lehre als auch seiner ersten Publikationen und wurde so zu einem Vorreiter der europäischen Schenker-Rezeption nach 1945. In seinen frühen Schriften bleibt Federhofer dabei methodisch wie begrifflich eng den Arbeiten Schenkers verhaftet, erweitert sie jedoch in Hinblick auf die Formwahrnehmung um grundsätzliche Aspekte der Gestalttheorie. Mit Friedrich Neumanns 1958 vorgelegter Arbeit Der Typus des Stufenganges der Mozart’schen Sonatendurchführung dürfte Federhofer zudem die erste Dissertation zu Heinrich Schenker im deutschsprachigen Raum nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs angeregt haben. Obgleich es sich bei Federhofer in Anbetracht seines weiteren Werdegangs zweifellos um eine außergewöhnliche Erscheinung innerhalb der europäischen Schenker-Rezeption handelt, so darf mit Blick auf die Umstände seines Habilitationsprozesses mit vorsichtigem Optimismus vermutet werden, dass auch an anderen deutschen und österreichischen Institutionen während der NS-Zeit inkriminierte Theoretiker wie Schenker unter ähnlichen Bedingungen rezipiert worden sein könnten – das Desiderat an entsprechenden Lokalstudien ist jedenfalls gegeben.