Die Introduktion zum ersten Satz von Ludwig van Beethovens Streichquartett Es-Dur op. 74

Dieser Aufsatz geht auf ein Kurzreferat des Autors im Rahmen einer Tagung des Instituts für Musikforschung Würzburg und der Schola Cantorum Basiliensis zum Thema »Satzmodelle der Wiener Klassik« in Würzburg im April 2017 zurück. Vor dem Hintergrund der Relevanz solcher Modelle für Fragen der übergeordneten Mechanik des betreffenden Stiles möchte sich dieser Text vor allem mit dem kreativen ›Operationsmodus‹ der Komponistinnen und Komponisten, welche sich seiner bedient haben, beschäftigen. Der untersuchte Werkausschnitt, die Introduktion zum ersten Satz von Ludwig van Beethovens Streichquartett Es-Dur op. 74 (mit dem Beinamen Harfenquartett), eignet sich dabei hervorragend für den Versuch einer Beantwortung der Frage, inwiefern diese satztechnischen Bausteine tatsächlich als vorgefertigte Elemente in den kreativen Prozess eingegangen sind und ob die nachträgliche Analyse dieser Elemente geeignet ist, einen möglichen kreativen Prozess zu rekonstruieren. Dabei soll von zwei durchaus verschiedenen, aber für den aktuellen Diskurs zentralen theoretischen Beiträgen zum Verständnis des Komponierens in der Wiener Klassik ausgegangen werden.

Zum einen hat Robert Gjerdingen in seiner Studie Music in the Galant Style (2007) eine umfangreiche Darstellung klar identifizierbarer Modelle der Musik des späteren 18. Jahrhunderts vorgenommen. Er selbst meint dazu: »[…] a hallmark of the galant style was a particular repertory of stock musical phrases, employed in conventional sequences.«[1] Sein Beitrag dient so als Beispiel für einen analytischen Ansatz, welcher versucht, kompositorisches Verfahren in erster Linie als sinnige, d.h. gewissen form- und affektbezogenen Kriterien gehorchende Verwendung von geläufigen, idiomatischen Einheiten zu beschreiben.[2] Der galant style wird bei Gjerdingen mittels einer Ansammlung solcher Einheiten oder, wie Gjerdingen sie bezeichnet, »Schemata« präsentiert, welche jeweils als Außenstimmensatz, als charakteristische Harmoniefolge sowie als metrisch gegliedertes, kleinformales Modell etikettiert werden.[3]

Zum anderen bietet Emanuel Aloys Förster mit seiner Anleitung zum General-Bass von 1805 einen zeitgenössischen Zugriff auf die »galante Schreibart«[4]. Försters Konzept des »Sitzes der Akkorde«[5], ein Schema ähnlich der älteren Regola d’ottava, liefert diesem auf pragmatische Weise die Erklärung für fast jede ihm denkbare Klangfortschreitung.[6] Förster steht so in einem gewissen Gegensatz zu Gjerdingens Isolierung einzelner, konkreter ›Vokabeln‹ und lässt viele davon als Ausdruck ein- und desselben Prinzips – hauptsächlich der kontrapunktischen Kombination verschiedener, charakteristischer Skalenausschnitte unter Bedingung bestimmter Standardbezifferungen – begreifbar werden.

Am Beispiel einer langsamen Einleitung, in welcher die musikalischen Elemente meist in einer Art Vorstadium inszeniert sind, lässt sich ein kreatives Spielen mit den beschriebenen Merkmalen galanter Kompositionstechnik besonders deutlich veranschaulichen. Dies gilt umso mehr für einen Komponisten wie Beethoven, bei welchem im Umgang mit den stilistischen Konventionen seiner Zeit eine ganz neuartig erscheinende Expressivität hervorbricht. Übrigens war Förster Beethoven nicht nur persönlich und beruflich verbunden, sondern führt in seiner Anleitung sogar Notenbeispiele seines großen Zeitgenossen an.[7]

Diesen Voraussetzungen entsprechend geht die Analyse von einer Darstellung des für die Introduktion des Streichquartetts op. 74 zentralen harmonisch-melodischen Modells aus sowie von dessen Abgleich mit Aspekten galanter Schemata im Sinne Gjerdingens und dessen Verankerung in Försters Generalbasslehre. Danach wird es von besonderem Interesse sein, inwiefern ein solches ›exemplar‹[8] galanter Satztechnik bei der Analyse nicht bloß als momentaner struktureller Bezugspunkt für eine einzelne Gestaltungsidee des Komponisten verstanden werden kann, sondern auch im weiteren Verlauf des untersuchten Ausschnitts im Kontext vieler weiterer solcher Gestaltungsideen erscheint. Dies geschieht u.a. durch die Ableitung von Varianten aus dem Modell, dessen neue Harmonisierung und dessen Verzerrung durch Chromatik. Der analysierte Prozess geht, zumal bei Beethoven, einher mit einem verstärkten Denken in genuin ausgeformten, musikalischen ›Figuren‹ oder, modern gesprochen, motivischem Material, welches auch abstrahiert vom Ausgangsmodell wirksam werden kann.

Das Eröffnungsmodell der Introduktion

Förster beginnt die Vorrede zu seinem Lehrwerk mit dem Satz »Die Musik bestehet aus Melodie und Harmonie«[9]. Welche Einheit diese beiden Begriffe für Förster bilden, zeigt sich vor allem an dessen Darstellung des ›Sitzes der Akkorde‹. Dieses Schema verknüpft die Basstöne der mit Generalbassziffern dargestellten Dreiklänge und Septakkorde eindeutig mit den darunter stehenden, römischen Stufenbezeichnungen. Wichtig sind hierbei vor allem Försters erste zwei ›Classen‹ von Septakkorden: die verschiedenen Umkehrungen der ›charakteristischen‹ und ›enharmonischen Accorde‹, oder, in moderner Terminologie, der Dominantseptakkorde und verminderten Septakkorde. Diese dienen laut Förster als Indikatoren für die gerade vorherrschende Tonart, denn jede von ihnen kann nur auf einer einzigen Bassstufe vorkommen.[10] So entsteht ein klar definiertes Abhängigkeitsverhältnis: Die Tonleiterstruktur indiziert je nach verwendeter Akkordklasse – ›charakteristisch‹ oder ›enharmonisch‹ – eine bestimmte Harmonisierung, umgekehrt verweist die Akkordstruktur auf eine (nicht zwingend vollständig auftretende) Tonleiter. »Melodie« und »Harmonie« bedingen sich sozusagen untrennbar gegenseitig.

Beispiele 1 und 2 zeigen Försters ›Sitz‹, wie er in diesem Beitrag verstanden wird, im Vergleich mit dem mit Bassstufen unterlegten und bezifferten Beginn von op. 74.[11] Die genannten Septakkordklassen sind hierbei mit ›k.‹ bzw. ›e.‹ markiert. (Försters Bezifferung enthält einige Fehler, die vom Verfasser markiert und korrigiert wurden).

Beispiel 1: Emanuel A. Förster, Anleitung zum General-Bass (1805), ›Sitz der Akkorde‹[12]

Beispiel 2: Ludwig van Beethoven, Streichquartett Es-Dur op. 74, erster Satz, T. 1–2

Zuerst fällt hierbei der Anfang in der ›falschen‹ Tonart auf. Die Basslinie des Violoncellos vollzieht den abwärts gerichteten Quartgang es-des-c-B, welcher im gegebenen harmonischen Kontext klar als lineare Präsentation der Stufen 5–2 in As-Dur gedeutet werden kann.[13] Auch der Sekundakkord auf der vierten Stufe des sowie die restlichen Harmonien entsprechen klar dem ›Sitz der Akkorde‹, wie beim Vergleich der Abbildungen deutlich wird. Rein aus Sicht des Generalbasses betrachtet ist dieser Anfang also zunächst ein völlig der galanten Norm entsprechendes Gebilde, trotz seiner Versetzung in eine fremde Tonart.

Untersucht man die Gestaltung des Rahmensatzes, so ergibt eine Reduktion das in Beispiel 3 wiedergegebene Außenstimmenschema (die Farben werden im Folgenden konsequent der jeweiligen diastematischen Struktur zugeordnet).

Beispiel 3: Ludwig van Beethoven, Streichquartett Es-Dur op. 74, erster Satz, T. 1–2, Diastematik der Außenstimmen

Um diesen Stimmführungstypus mit einem geläufigen galanten ›Schema‹ Gjerdingens vergleichen zu können, müssen zuerst einige mögliche Varianten seiner Erscheinungsform dargestellt werden. Diese Schritte sollen als ein Beispiel für das Verständnis der ersten Takte von Beethovens op. 74 im Kontext von Gjerdingens stock musical phrases dienen. Eine erste verwandte Form, welche ebenfalls problemlos mit den von Försters ›Sitz‹ implizierten Harmonien verbunden werden kann, ergibt sich beim Tausch der Außenstimmen (Bsp. 4).

Beispiel 4: Ludwig van Beethoven, Streichquartett Es-Dur op. 74, erster Satz, T. 1–2, Eröffnungsmodell mit vertauschten Außenstimmen

Das Vertauschen der Tonpaare es-des und c-b der Oberstimme ergibt die Diskantmelodik der ersten drei Takte aus dem zweiten Satz von Beethovens Klaviersonate c-Moll op. 13 Pathétique (Bsp. 5). Die Bassführung in diesem Beispiel stimmt – bis auf die dritte Position Es der Oberstimme, welche mit c kontrapunktiert wird – mit derjenigen aus Beispiel 4 überein.

Beispiel 5: Ludwig van Beethoven, Klaviersonate c-Moll op. 13 Pathétique, zweiter Satz, T. 1–3

Diese Basslinie entspricht außerdem exakt derjenigen einer Variante des von Gjerdingen »The Fenaroli«[14] genannten Schemas (Bsp. 6). Charakteristisch für diese spezielle Erscheinungsform von Gjerdingens Schema ist die Kombination von zwei Klauseln, welche anschließend mit vertauschten Stimmen wiederholt wird. Das Beispiel aus der Pathétique zeigt eine weitere, von Gjerdingen genannte Eigenart des ›Fenaroli‹-Modells, nämlich die Möglichkeit des Beginns mit der Ultima einer dieser Klauseln auf schwerer Zeit.[15] Die Melodietöne b und es kann man dabei als Variation der dem Modell entsprechenden Gegenstimme g-as (bei Beethoven in der Begleitfigur zu finden) auffassen.

Beispiel 6: Robert Gjerdingen, Music in the Galant Style (2007), 462, Schema ›The Fenaroli‹ und Oberstimmenvariante aus Ludwig van Beethoven, Klaviersonate c-Moll op. 13 Pathétique, T. 1–2

Gjerdingen verknüpft sein Schema außerdem mit einer formalen Funktion als prototypisches »zweites Thema« und nennt die Wiederholung des gesamten Modells direkt nach seiner erstmaligen Präsentation als typisches Merkmal.[16] Die bisherigen Untersuchungen zeigen jedoch, dass Teile seiner charakteristischen Melodik sowie seiner idiomatischen Harmoniefolge sehr modular verwendbar und auch in ganz von diesen Bedingungen unabhängigem Kontext als Einheit analysierbar sind – so beispielsweise am Beginn von Beethovens Quartett op. 74 im Sinne der strukturellen Genese einer Eröffnung. Im Folgenden wird daher eine Verknüpfung der in Beispiel 2 gezeigten Bezifferung und Stufenfolge mit der Außenstimmenmelodik von Beispiel 3 als das für die folgende Analyse zentrale Modell definiert, wie es in Beispiel 7 vollständig dargestellt ist.

Beispiel 7: Ludwig van Beethoven, Streichquartett Es-Dur op. 74, erster Satz, T. 1–2, Eröffnungsmodell

Hierbei sei als wichtige analytische Voraussetzung angemerkt, dass die in Takt 1‒3 als Rahmensatz auftretenden diastematischen Verläufe bei ihrem späteren Gebrauch auch in anderen Stimmen verwendet werden können. Die musikalische Gestaltung dieser Struktur bei der anfänglichen Präsentation in op. 74 ist dabei durch und durch individuell. Der expressive Sextsprung wird als Intervall, zusammen mit dem von der Bassstimme in Takt 1–3 durchschrittenen Intervall der Quarte, für die Motivik des gesamten folgenden Satzes bestimmend sein. Der Ton es wird in seiner Beziehung zur Septime des zweifach wirksam: direkt melodisch im Violoncello sowie auf dem jeweiligen Beginn beider Takte in der 1. Violine. Zentral ist außerdem der punktierte Rhythmus der zweiten Takthälfte, welcher das Stehenbleiben auf der ersten Zählzeit von Takt 2 mit der nachfolgenden Generalpause einleitet. Dieses wiederum geschieht auf der instabilsten Position der Harmoniefolge, nämlich dem Terzquartakkord, was dem ausdrucksvoll-emphatischen Charakter der langsamen Einleitung vollkommen entspricht. Die Oberstimme der ersten zwei Takte wird ab nun das ›Eröffnungsmotiv‹ genannt.

Das Modell im Gesamtkontext der Introduktion

Die folgende Analyse untersucht – wie bereits im Einleitungsabschnitt bemerkt wurde – vorrangig die wesentliche Rolle, welche dem beschriebenen Stimmführungstypus sowie der damit verbundenen Harmonisierung im Verlauf der Introduktion zu Beethovens Quartett zukommt. Diese zeigt sich zunächst exemplarisch bei der Analyse der Takte 4 bis 9.

Beispiel 8: Ludwig van Beethoven, Streichquartett Es-Dur op. 74, erster Satz, T. 1‒9

Der instabil-offene Terzquartakkord von Takt 2 wird bei der Wiederholung in Takt 4 zum Quintsextakkord über dem Basston G umgeformt, allerdings in seiner Variante als Umkehrung eines verminderten Septakkords – nach Försters ›Sitz‹ ist er also zweite Stufe von f-Moll. Mit ihm wendet sich die Musik einer ›Fonte‹-Sequenz[17] zu, welche in Takt 7 die fünfte Stufe von Es-Dur erreicht und dann in Takt 8 bei verdoppeltem Tempo der Harmoniewechsel (jetzt pro Viertelnote) wiederholt wird. In ihr ist bereits die Chromatik des Einleitungs-Endes angelegt; die Oberstimme führt wie dort von des² chromatisch zurück nach es². As-Dur wird zwar als Tonart vorerst nicht bestätigt, als Basston spielt as aber dennoch eine wichtige Rolle, so zuerst in Takt 9, wo es als vierte Stufe von Es-Dur Basston eines Sextakkordes ist. Die Basslinie des Cellos zeichnet bis Takt 9 darüber hinaus die Töne es²-g¹-as¹ (vgl. T. 1, 1. Violine) gleichsam in Augmentation nach, was melodisch wiederum der Stufenfolge 5-7-1 in As-Dur entspricht. Der Sextakkord über dem Basston As lässt sich also auf doppelte Weise verstehen: einerseits als subdominantische Verstärkung des kurz zuvor gemachten Es-Dur-›Versprechens‹, andererseits als ›Enttäuschung‹ des noch davor ›versprochenen‹ As-Dur. Der Weg vom einen zum anderen wird quasi über den Basston G als eine Art Scharnier gegangen: Dieser wäre als Teil des Modells eigentlich siebte Stufe von As-Dur, ist jedoch aufgrund seiner Harmonisierung mit der ersten Umkehrung eines verminderten Septakkordes nach Förster bereits im Kontext des späteren Es-Dur zu verstehen. Er ist somit beispielhafter Ausdruck von Försters Prinzip des ›Sitzes der Akkorde‹, welches aufgrund der Eindeutigkeit seiner Zuordnung von Stufen und Akkordstrukturen den Rückschluss auf die gerade vorherrschende Tonart meist schon anhand der Verortung einer einzigen Harmonie innerhalb des Systems zulässt.

In Takt 8 erscheint der Außenstimmenverlauf des Eröffnungsmodells (ohne den ersten Oktavklang) in Viola und 1. Violine und nach Es-Dur transponiert. Der Abstieg as¹-g¹-f¹ der Violine entspricht so, in Tonleiterstufen gedacht, den Tönen des-c-B des Cellos in Takt 1–2. Zugleich wird das Eröffnungsmotiv der Violine nun (melodisch variiert) in die Bassstimme, unter die ›Modellstimme‹ der Bratsche, gelegt. Es wird so zur Grundlage eines neuen Gegenbewegungsmodells, welches in einer linearen Bewegung beider Außenstimmen zwischen den Skalenstufen 2 und 4 mit der daraus resultierenden, kontrapunktischen Intervallfolge 10-8-6 besteht (die neue Stimme wird im Folgenden grün dargestellt). Der Ton f¹ übernimmt, als neue zweite Skalenstufe, die Rolle des anfänglichen B im Cello. Überraschend ist jedoch seine im Vergleich zum Beginn neue, subdominantische Deutung (Bsp. 9; vgl. dazu auch Bsp. 8):

Beispiel 9: Das Eröffnungsmodell mit neuer Unterstimme

So wird also durch die Versetzung eines Ausschnitts des Eröffnungsmodells in den im Laufe der ersten acht Takte etablierten Bereich der Grundtonart die Gegenüberstellung von As- und Es-Dur weiter verdeutlicht. Außerdem löst sich das Eröffnungsmotiv an dieser Stelle aus seinem initialen, satztechnischen Kontext und generiert gleichzeitig ein Derivat, eine Art zweite Version des Eröffnungsmodells.

Es wird ersichtlich, dass aus diesen Anfangstakten eine spannungserzeugende Diskrepanz zwischen der ursprünglichen, tonartlichen Identität bestimmter Basstöne des Modells (G, As) und deren neuer harmonischer Deutung erwächst. Diese setzt sich im weiteren Verlauf der Introduktion fort, welcher von einem flexiblen Wechsel zwischen beiden Modellvarianten geprägt ist.

Mit der ursprünglichen Harmonisierung des Modells, nämlich als siebte Stufe von As-Dur, finden wir den Basston G erst in den Takten 13 und 17, nämlich zweimal als Forte-Schlag mit nachfolgender Generalpause (Bsp. 10). In dieser Funktion tritt der Forte-Akkord in ein interessantes Spannungsverhältnis zur vierten Stufe von Es-Dur: In Takt 11 erscheint diese als Quintsextakkord, darauf folgt eine emphatisch-prolongierende ›Drehbewegung‹, welche in der Sequenzierung den Ton des wieder einführt und so zur Dominante von As-Dur zurückführt. Die aus dem 10-8-6-Modell stammende Gegenbewegung erscheint zwischen zweiter Violine und Cello. In Takt 11–12 ist sie auf die Skalenstufen 1–3 von As-Dur versetzt, in Takt 12–13 kehrt sie zu der dem Modell eigenen Position zwischen den Stufen 2 und 4 zurück. In den Takten 15–18 wird diese Sequenz mit vertauschten Stimmen wiederholt. So entsteht der Eindruck eines beständigen Kreisens im Nirgendwo, eines abwechselnden Verweilens auf der Antepaenultima einer Tonart (Es-Dur) und der Paenultima einer anderen (As-Dur). Die – vermeintliche – Rückkehr zur anfänglichen As-Dur-Region wird so zum Paradigma für die gesamte Einleitung; es scheint, eine zum Modell gehörige Harmonie wird wie ein Fixpunkt immer wieder angesteuert.

Beispiel 10: Ludwig van Beethoven, Streichquartett Es-Dur op. 74, erster Satz, T. 10‒17 (APU = Antepaenultima; PU = Paenultima)

Die restlichen, bislang nicht erwähnten Takte bis Takt 18 arbeiten ebenfalls mit dem Eröffnungsmodell. In Takt 10–11 ist eine bemerkenswerte Kompression zuvor exponierter Elemente zu beobachten: Das bereits in Takt 6 erklungene ces wird mit dem rückläufigen und rhythmisch diminuierten Skalengang der Stufen 4–2 der Cellostimme des Anfangs kombiniert. Ausschnitte des Modells werden anschließend ebenfalls als Auftakt zu Takt 11 verwendet. Hier wird deren bereits angesprochene motivische Selbständigkeit deutlich, denn der Auftakt der 1. Violine ist melodisch nichts weiter als die ursprüngliche Basslinie. Zwischen den beiden Sequenzierungen der 10-8-6-Gegenbewegung tritt der Außenstimmenverlauf des Eröffnungsmodells intervallgetreu und mit einer diminuierten Oberstimme in Takt 14 nochmals in Erscheinung, jetzt im Kontext von f-Moll und ohne den Schlussklang.

Satztechnisch bemerkenswert ist schließlich die Weise, in der das Eröffnungsmodell der Introduktion sich ebenfalls als Grundlage für den Hauptsatz der darauffolgenden Exposition entpuppt (Bsp. 11). Die Töne es-g-as der Bratsche in den Takten 28–29 entsprechen hier der Oberstimme der Introduktionseröffnung. Analog zu der obigen Darstellung (Bsp. 4) erscheint das Modell jetzt mit vertauschten Außenstimmen; des und c befinden sich in der 1. Violine, auch die Oktave es von Takt 25 lässt sich bereits zum zweistimmigen Gerüst hinzurechnen. Der in Takt 1 bloß als Achtel-Auftakt fungierende, zum Modell gehörende As-Dur-Klang sorgt jetzt für einen metrisch schweren Einschnitt in der ersten Phrase des Themas (T. 29). Erstaunlich ist auch, wie in diese thematische Melodiestimme gleichzeitig derselbe Skalenausschnitt der Stufen 5–2 in der Grundtonart Es-Dur hineingeflochten ist. Eine Aufwärts-Sequenzierung des Quartgangs (T. 28–30 bzw. 30–31) führt diesen schließlich zur Kadenz in Es-Dur. Aus der metrischen und harmonischen Ambivalenz des Beginns ist so ein komplex gestalteter, motivisch durchdrungener und geschlossener Absatz erwachsen. Es lässt sich hier erkennen, wie fruchtbar es für den Nachvollzug eines kreativen Prozesses mitunter sein kann, ein und denselben Gegenstand immer wieder ganz unterschiedlich zu kontextualisieren. Die Violastimme der Takte 28–29 besitzt weder die rhythmische Prägnanz noch die melodische Ausdruckskraft der Melodiestimme des Beginns, dennoch entstammen beide demselben intervallischen ›Genotyp‹. Dafür wird die zu Anfang der Introduktion artikulierte Sexte nun anderenorts melodisch-motivisch wirksam: Einerseits in der betrachteten Violastimme, andererseits befreit vom Modell und als Skalenausschnitt, welcher nun diatonisch (statt wie zuvor chromatisch) den Gang zum Melodiehöhepunkt es³ vollzieht (T. 32–35, 1. Violine).

Beispiel 11: Ludwig van Beethoven, Streichquartett Es-Dur op. 74, erster Satz, T. 25–35 (Beginn der Exposition)

Der Schluss der Introduktion

Die letzten sieben Takte der Introduktion zeigen einen Prozess, der sich von der bisherigen Modellgebundenheit entfernt und die einander tonartlich ambivalent gegenüberstehenden Elemente auf neue Weise deutet (Bsp. 12).

Beispiel 12: Ludwig van Beethoven, Streichquartett Es-Dur op. 74, erster Satz, T. 18–25

Erst in Takt 18 wird as tatsächlich zur harmonischen ersten Stufe, allerdings in as-Moll, was durch den bereits vorher aufgetretenen Ton ces vorbereitet ist. Die Passage der Takte 17–24 findet im letzten Takt der Introduktion zurück auf die fünfte Stufe von Es-Dur, insofern ließe sie sich, betrachtet man nur die Bassstufen, auf Ebene der tonalen Disposition auch als die Stufenprogression 3-4-5-1 in der Grundtonart sehen. Ab Takt 18 ändert sich der Satz in vielerlei Hinsicht: Das Kopfmotiv (1. Violine) wird in as-Moll eingepasst und ist Beginn eines chromatischen Aufstiegs über mehr als eine Oktave, der in der Folge Dreh- und Angelpunkt des Geschehens wird: Während die rhythmisch abgespaltene zweite Hälfte des Motivs als Oberstimme fungiert, wird dieses als Ganzes drei Takte später zur Basslinie. Dabei ist es fast vollständig aus seinem ursprünglichen, modellgebundenen Stimmführungskontext herausgelöst (ein Rest davon bleibt in T. 22). Die expressive Chromatik der Passage ist zu Beginn der Introduktion bereits angelegt, dort jedoch harmonisch-sequenziell ausgedeutet, während sie hier zu sehr dissonanten, oft mehrfachen Vorhaltsbildungen führt. Um in Bezug auf Letztere noch einmal auf Försters Anleitung zu verweisen, sei hier ein Beispiel aus dem letzten Kapitel beigefügt, in welchem Förster solche chromatischen Nebennoten an einem ›charakteristischen Accord‹ zeigt (Bsp. 13). Förster betont dabei ausdrücklich deren Häufigkeit in zeitgenössischen Kompositionen: »Zu den chromatischen Tönen gehört unstreitig der untere halbe Ton, welcher vor den Intervallen hergehet […]. Alle Compositionen wimmeln davon.«[18] In diesem Sinne lassen sich die erwähnten Dissonanzen über weite Strecken der Passage hinweg als chromatische Vorhalte von der jeweiligen Länge einer punktierten Viertelnote verstehen. Als deren expressive Steigerung erscheint auf der dritten Zählzeit von Takt 21 ein verminderter Septakkord, welcher daraufhin vollständig chromatisch verschoben wird. Strikt bei Försters Ansatz bleibend, könnte man hier von einem vierfachen ›unteren halben Ton‹ sprechen.

Beispiel 13: Emanuel A. Förster, Anleitung zum General-Bass (1805), Beispiele für chromatische Nebennoten[19]

Andererseits aber ist der Auflösungsakkord selbst reine Antizipation, denn er erweist sich im folgenden Takt als nächster Vorhalt zum Dominantseptakkord über es. Verschobene verminderte Septakkorde werden auch im Verlauf des Allegro für die harmonische Progression wichtig, so an der in Beispiel 14 wiedergegebenen Stelle.

Beispiel 14: Ludwig van Beethoven, Streichquartett Es-Dur op. 74, erster Satz, T. 44–50

Was in den finalen beiden Takten der Introduktion geschieht, ließe sich vielleicht mittels einer sehr gewagten Ausreizung des Konzepts des ›Sitzes der Akkorde‹ beschreiben: Erstens übernimmt der erneut erreichte Ton ces zwar eigentlich die Rolle des nächsten, langen Vorhaltes, ist jedoch zugleich als Ces-Dur-Quartsextakkord harmonisiert. Zweitens bewegt sich die Melodiestimme auf der folgenden schweren Zählzeit plötzlich schrittweise aufwärts zum neuen Ton des, anstatt dass eine der vorherigen auftaktigen Tonrepetitionen zum Einsatz käme. Dies lässt, inmitten der Linearität chromatischer Stimmführung, kurzzeitig den Klang eines Dominantseptakkordes über a (!) zustande kommen; dabei ist die eigentliche Vorhaltsstimme nun das Cello mit dem Eröffnungsmotiv. So wird also einerseits einem harmonisch eigentlich unbestimmten Vorhaltston (ces) ein scheinbarer, harmonischer Halt geboten, andererseits wird der Hörer durch das Vorziehen von des auf die schwere Zeit kurz darauf melodisch überrascht. Die eigentliche, harmonische Progression – wiederum zwei verschobene, verminderte Akkorde (ein verminderter Dreiklang als Quartsextakkord über dem Basston ges, sowie, daran anschließend, ein verminderter Septakkord als Terzquartakkord über dem Basston b) – ist so zweifach verschleiert. Sie entspräche nach Förster einer Wendung zur als Terzquartakkord ›enharmonisch‹ harmonisierten vierten Stufe von f-Moll, bringt den Hörer also, die nachfolgende, dominantische Harmonie vorbereitend, in den Bereich von Es-Dur zurück. In den Violinen fallen außerdem die Linien des²-d²-es² und es¹-e¹-f¹ als Stimmführungselemente der ›Fonte‹-Sequenz aus den Takten 4–5 auf (in Bsp. 12 farbig markiert, vgl. auch Bsp. 8). Wie zu Beginn in Takt 2 landen die Außenstimmen in Takt 24 auf des² und B – die Harmonie wiederum entspricht Takt 4, als ob Beethoven uns verschiedene Kombinationsmöglichkeiten der gewählten Basstöne und Akkorde zeigen wollte. Gleich darauf entpuppt sich dieser verminderte Septakkord aber wieder als Vorhalt, diesmal zur fünften Stufe von Es-Dur.

Erkenntnis all dieser Beobachtungen kann also sein, dass ein harmonischer Prozess, welcher zu Beginn durch einen bestimmten Stufengang in einer Sequenz abgesichert ist, nämlich die Modulation zur Grundtonart Es-Dur, am Ende verkürzt und über lineare Chromatik vollzogen wird. Das chromatische Erreichen des Grundtons am Schluss der Introduktion wird vorbereitet durch die im Kontext von Harmonik und Stimmführung gewagte Auflösung des bereits in Takt 5 exponierten Tons des nach oben (Bsp. 8). Auf bestechend stringente Weise löst sich so das mit der Einführung des verminderten Akkordes ausgelöste Spannungsmoment wieder auf – vorerst, denn die ins Spiel gebrachten Verhältnisse bleiben zentral für den ganzen Satz.

Zusammenfassung und Ausblick

Die Darstellung des für die Analyse der Introduktion von Beethovens Streichquartett op. 74 wichtigen Außenstimmensatzes und seiner harmonischen Ausgangslage sowie die Analyse der gesamten Einleitung inklusive des Expositionsbeginns haben Folgendes gezeigt:

Der von Beethoven in den Eingangstakten verwandte Satztypus kann sowohl als Ausdruck des Förster’schen ›Sitzes der Akkorde‹ als einem Standard galanter Harmonisierung gesehen werden als auch als ein komplex erdachtes melodisch-harmonisches Gebilde im weiteren Sinne der ›Schemata‹ Gjerdingens. Seine harmonische und lineare Gestaltung weist dabei keimhafte Instabilitäten auf, welche ausschlaggebend für die Ambivalenz des weiteren Verlaufs der Introduktion sind. Wichtig sind hierbei vor allem seine anfängliche Versetzung in den fremden, subdominantischen Bereich von As-Dur sowie sein Enden auf einem offenen Dominantklang (Terzquartakkord), welcher ein mehrdeutiges Spiel mit neuen Basstönen sowie seinen ›enharmonischen‹ Varianten initiiert. Dieses wird in der Folge inszeniert, indem der Modellton g als neuer Basston dieses Klangs vom Modell abgesondert und dem neu als vierte Stufe der Grundtonart gedeuteten Basston as entgegengestellt wird. Ausschlaggebend für diese Neuharmonisierung ist die Bildung eines Derivats des eröffnenden Stimmführungstypus im neuen tonartlichen Bereich, welches für den folgenden Abschnitt der Einleitung bestimmend bleibt. In diesem Zusammenhang wurde deutlich, wie wichtig die motivische Eigenständigkeit der Modellstimmen für die satztechnischen Entwicklungen ist. Diese nimmt im Hauptsatz des Allegros weiter zu, welcher unter anderem aus den kontrapunktischen Elementen der Eröffnung gebildet ist. Der davorstehende, letzte Teil der Introduktion ist einerseits vorübergehende, tonikale Bestätigung des Beginns (as-Moll), andererseits aber auch Erfüllung des chromatischen Potenzials zuvor stets diatonisch abgesicherter Elemente.

Zuletzt soll nochmals auf Gjerdingens Begriff der stock musical phrase und dessen Implikationen für die Definition von Schemata zurückgekommen werden. Wenn Gjerdingen in der Einleitung zu Music in the Galant Style verschiedene Konzeptionen zur Ableitung von Schemata bespricht, sagt er selbst dazu: »a complex mental category is something more than a fixed list of defining features.«[20] In diesem Sinn hat der vorliegende Aufsatz ein Stück weit versucht, den Gang von der Bildung eines Repertoires fixer Modelle zurück zu einem ebensolchen Komplex mentaler, d.h. in diesem Fall kompositorisch wirksamer Kategorien zu gehen. Es wäre anschließend durchaus möglich und vielleicht nicht ohne Gewinn, das hier analysierte Eröffnungsschema wieder zu isolieren und in Gjerdingens Sammlung aufzunehmen. Dass aber wenige Eingriffe genügen, um daraus eine ganz andere Musik zu formen (siehe das Beispiel aus der Pathétique), zeigt, wie fließend der Begriff von ›galanten Satzmodellen‹ unter Umständen sein kann. Die Introduktion des Harfenquartetts ist außerdem ein Beispiel dafür, wie stark diese Modelle in ihrer konkreten Erscheinung motivisch, tonal und satztechnisch der jeweiligen formalen Entwicklung des musikalischen Kontexts unterworfen sind. Die Gegebenheiten der ersten zwei Takte werden teilweise zu Abstrakta, welche sich nach und nach in ganz neue, gestalterische Zusammenhänge fügen. Die hier analytisch nachvollzogene kompositorische Strategie Beethovens liegt somit auf einer elementareren Ebene als derjenigen der stock musical phrase; die in Försters ›Sitz der Akkorde‹ manifestierten Gesetzmäßigkeiten zeigen sich bei Beethoven als kreativer Raum.