»braucht seltzam art, verkärth, auf frembd Manier/
wie schier thut Alexander füren«
(Hulrich Brätel, So ich betracht und acht, spätestens 1536)

Die bemerkenswerte, im Motto zitierte Charakterisierung des Stuttgarter Musikers Ulrich (Hulrich) Brätel, der um 1536, also ziemlich genau 30 Jahre nach Agricolas Tod, ›Alexander‹ in einer illustren Reihe alter Meister pries und lernenden Komponisten zur Nachahmung empfahl, ist in der einschlägigen Forschung bereits häufig zitiert worden.[1] Vermutlich hat Brätels Versuch, seine Verehrung mit wenigen Worten auf den Punkt zu bringen, manch einen späteren Autor motiviert, bei Agricola das Besondere und Originelle zu betonen; einseitig aufgefasst mag er die Gefahr der Überinterpretation in sich bergen. Überblickt man die jüngere Literatur, so fällt jedenfalls die Zuspitzung der Bilder auf, die von Agricola gezeichnet werden: Vom »eklektischen Komponisten«[2] ist dort ebenso die Rede wie vom Exzentriker, vom Geistesverwandten seines Zeitgenossen Hieronymus Bosch[3], vom »Grenzgänger zwischen den Stühlen«[4], vom Erfinder eines neuen instrumentalen Stils, vom Vertreter einer verlorenen Gesangstradition[5], von Agricola dem »Blinden«[6]. Fabrice Fitch schließlich, der in jüngerer Zeit zwei höchst anregende Studien zu Agricola vorgelegt hat, bezieht sich auf Alexander sogar in seinen eigenen, der Ästhetik der New Complexity verpflichteten Stücken; Agricola erscheint bei Fitch als Ahnherr zeitgenössischen Komponierens, dessen überliefertes Werk Spuren ›rhizomatischer‹ Strukturen offenbart.[7] Dabei sind Fitchs Texte vor allem von der Idee geleitet, zu einer positiven Bewertung der Eigentümlichkeiten von Agricolas Satztechnik zu gelangen, anstatt sie als ›Defizite‹ oder handwerkliche Mängel zu begreifen.

Doch worauf wollte Brätel seinerzeit im Einzelnen hinaus? Was erschien ihm eigentlich bei Agricola seltsam, »verkärth« und fremd? Und was ließ sich exklusiv von Alexander lernen?

Es kann kein Zweifel bestehen, dass sich bestimmte Paradoxien in Musik des späten 15. Jahrhunderts bei Agricola auf besonders interessante Weise manifestieren. Darüber hinaus offenbart Agricolas Stil Momente rätselhaften Eigensinns, die Fitch als Erbe Ockeghems gedeutet hat.[8] Im Folgenden sei versucht, Brätel beim Wort zu nehmen und die Besonderheiten der Satztechnik Agricolas im Spiegel seiner Charakterisierung zu erörtern. Der Untersuchung liegt kein ausgewähltes, klar umgrenztes Repertoire-Korpus zugrunde, wenngleich die Diskussion von Stellen aus Agricolas Messen überwiegt; sie kann in verschiedener Hinsicht an Vorarbeiten von Fitch anknüpfen, ohne jedoch den poststrukturalistischen Hintergrund seiner Deutungsperspektive zu übernehmen. Stattdessen soll der bei Fitch häufig nur kursorische Blick auf das satztechnische Detail geschärft werden. Von den im Motto genannten Stichworten »seltzam«, »verkährt«, »frembd« inspiriert, beschäftigen sich die nachfolgenden drei Textabschnitte mit verschiedenen Facetten der satztechnischen Phantasie eines bis heute nur in Spezialistenkreisen bekannten Komponisten, von dem Petrucci gleichwohl begierig druckte, was ihm überhaupt nur verfügbar war.

mi contra fa-Latenzen

Als erstes Beispiel mag das nachstehende Kyrie I der Missa Sine Nomine[9] Momente des Seltsamen bei Agricola veranschaulichen. Die wesentlichen Eigenarten der Schreibweise Agricolas sind hier in konzentrierter Form enthalten.[10]

Beispiel 1: Alexander Agricola, Missa Sine Nomine, Kyrie I[11]

Das markanteste Ereignis des in Beispiel 1 zitierten, nur sieben Mensuren umfassenden Abschnitts stellt sicherlich die kollektive Minima-Pause zu Beginn von Mensur 3 dar. Sie trennt den Satz in zwei kontrastierende Teile, deren zweiter sich vor allem durch die plötzlich beschleunigte Bewegung vom ersten abhebt. Für das gewählte tempus perfectum non diminutum, das ebenso in einigen Teilen der Missa Malheur me bat begegnet, scheint Agricola eine spezielle Vorliebe gehegt zu haben.[12] In seinem 1540 in Nürnberg gedruckten Traktat De Arte Canendi führt Sebaldus Heyden das Kyrie der Missa Malheur me bat mit dem ausdrücklichen Hinweis auf die Schwierigkeit seiner Ausführung an, die dem zunehmenden Gebrauch kleinster Notenwerte geschuldet ist – ein interessanter Hinweis auf die Wahrnehmung rhythmischer Komplexität in der Zeit um 1500.[13] Im vorliegenden Fall werden die rhythmischen Verhältnisse ab Mensur 3 vor allem durch die synkopische Fügung Minima-Semiminima-Minima beherrscht: Ihre Vervielfältigung bewirkt einen regelrechten ›drive‹, der auch ungewöhnliche Konstellationen wie drei aufeinanderfolgende kleinste Werte (Altus, Mensur 5) mit sich bringt. Die prägnante ›Zellentechnik‹, der ausgiebige Gebrauch von redictae und insbesondere die ausgeprägt modellhafte Setzweise verraten die Nähe zu Techniken des contrapunto alla mente: Grundidee ist die Verbindung einer Dezimenmixtur (Bassus/Altus) mit in Gegenbewegung geführten parallelen Sexten in Tenor und Cantus. Das vorrangige kompositorische Interesse scheint nicht der individuellen Gestaltung der einzelnen Stimme, sondern der virtuosen Organisation des Stimmenverbunds als Ganzem zu gelten. Hier ist ein erfahrener Sänger am kompositorischen Werk, dem vor allem daran liegt, ein vokales Ensemble effektvoll in Szene zu setzen.[14]

Darüber hinaus birgt das erste Kyrie der Missa Sine Nomine die Möglichkeit zur Hervorbringung eines Klangphänomens, das im Folgenden im Kontext des Begriffs der ›mi contra fa-Latenz‹ erörtert sei. Die Begriffsbildung ist ein Versuch, bestimmten Paradoxien im Tonsatz um 1500 zu begegnen, die auch nach Jahrzehnten kontroverser Forschung (siehe unten) nichts von ihrer Rätselhaftigkeit und Brisanz verloren haben. Mi contra fa-Latenzen sind ein Indikator für die Entstehung beträchtlicher Dissonanzkonflikte, die aus der konsequenten Anwendung der überlieferten Musica-ficta-Regeln entstehen mögen; hierbei können falsae concordantiae verschiedener Arten: verminderte Quinten/übermäßige Quarten, verminderte resp. übermäßige Oktaven, ja selbst verminderte Quarten oder übermäßige Quinten mit im Spiel sein. Am reinsten treten solche Latenzen in Erscheinung, wenn sämtliche denkbaren Lesarten eines ›infizierten‹ Abschnitts unauflösbare Widersprüche zwischen melodischen und harmonischen Prinzipien hervorrufen. Somit lassen sich mi contra fa-Latenzen als Eigenart bestimmter intervallischer Gefüge begreifen, deren Beschaffenheit die Perfizierung kritischer Intervalle propter necessitatem nicht oder nur bedingt zulässt.

Exkurs: mi contra fa. Die hier vertretene Auffassung, verschiedene Klassen von falsae seien unter dem Schlagwort ›mi contra fa‹ zu subsumieren, kann sich auf die folgenreichen Erweiterungen berufen, welche die überkommene Hexachord-Lehre im ausgehenden 15. Jahrhundert insbesondere durch Johannes Tinctoris, John Hothby und Ramos de Pareja erfährt. Unter der Prämisse, dass jede diatonische Stufe sowohl mi als auch fa sein kann, entwickelte beispielsweise Hothby in seiner handschriftlich überlieferten Calliopea legale ein System von zwölf, in verschiedenen ordines zusammengefassten Hexachord-Transpositionen, aus dem sich eine ›Materialleiter‹ mit 17 Tönen in der Oktave ableitet.[15] Ordnet man die Hexachord-Transpositionen auf einer imaginären Quintensäule an, so ergeben sich als mi contra fa-Konflikte zunächst die jeweils übermäßige Quarte, Oktave, Quinte, Sekunde und Sexte – falsae, die allesamt spätestens im 16. Jahrhundert kompositorisch relevant werden.

Seit den 30er Jahren des 16. Jahrhunderts existieren Belege für die Praxis, den verschiedenen Hexachordstufen feststehende Klang- bzw. Ausdruckswerte zuzuordnen, beispielsweise bei Martin Agricola (Musica Choralis Deudsch, Wittenberg 1533[16]). Wie damit vor 1500 umgegangen wurde, liegt weitgehend im Dunkeln. Folgt man Martin Agricolas Ansatz, so bestünde eine falsa aus der Vermischung einer ›scharffen‹ mi-Silbe mit einem weichen, üblicherweise »linde/sanfft/lieblich« hervorzubringenden fa; sie erhielte dadurch einen klanglich janusköpfigen Charakter.

Mi contra fa-Latenzen sind Latenzen, die insbesondere in der Musik franko-flämischer Komponisten um und nach Josquin begegnen – bei L’Héritier beispielsweise, Gombert und vielen anderen;[17] sie provozieren den Gebrauch von Tönen ›außerhalb der Hand‹ in besonderer, paradoxer Weise. Im oben angeführten Kyrie-Satz manifestieren sie sich auf vergleichsweise flüchtige Art, am deutlichsten in der übermäßigen Prim, die für die Dauer einer Minima zwischen Altus und Superius in Mensur 2 entstehen kann, sofern die höhere Stimme im Vertrauen auf gängige Solmisationsregeln auf e-mi beharrt (Bsp. 2a). Man mag dem hier vorgeprägten Konflikt zwischen alterierter und natürlicher Tonstufe mit dem plausiblen Argument begegnen, dass er sich im vorliegenden Fall leicht vermeiden lasse und zudem ein zu vernachlässigendes Moment des gesamten Satzes darstelle. Gleichwohl belegt ein vergleichender Blick auf die beigefügten Beispiele 2b–d, dass Agricola diese konfliktreiche Konstellation im weiteren Verlauf der Messe nicht nur immer wieder regelrecht sucht, sondern sie mit Hilfe besonderer Mittel geradezu inszeniert, als sei der Widerspruch zwischen es und e im zweiten Ton das geheime Motto der gesamten Komposition.[18]

Beispiel 2: Alexander Agricola, Missa Sine Nomine; a. Kyrie I, Beginn; b. Kyrie II, Beginn; c. Credo, »Qui propter nos homines«; d. Credo, »Et vitam venturi saeculi«

Die mutmaßlichen falsae betreffen in keinem der in Beispiel 2 angeführten Fälle das jeweilige Tenor-Cantus-Gerüst; Latenzen entstehen also, sei es vom Komponisten beabsichtigt oder nicht, im Zuge der Anreicherung eines zweistimmigen Gerüstsatzes durch zusätzliche Stimmen. Es ist evident, dass die Situationen beim zweiten, dritten und fünften Asteriskus durch Stimmtausch aufeinander bezogen sind; sie beinhalten eine klangliche Schärfung gegenüber der Ausgangskonstellation in Beispiel 2a, da die mutmaßlichen falsae simultan eintreten. Besonders interessant ist die Situation zu Beginn von Beispiel 2c, wo vor allem die angemessene Solmisation des Bassus Probleme aufwirft. (Eine plausible Lösung wäre die Entscheidung für fa-fa-fa-la-mi-fa-sol-mi-re-ut.)[19] Jede klangliche Realisierung dieser Musik zwingt die Sänger, sich zu den teilweise unauflöslichen, durch mi contra fa-Konflikte hervorgerufenen Widersprüchen zu verhalten. Die Zusammenstellung in Beispiel 2 mag jedoch vor allem veranschaulichen, wie die zu Beginn der Messe eingesetzten besonderen Mittel – der Effekt der unvermittelten, den Gesang zertrennenden Generalpause, die Gegenüberstellung kontrastierender Texturen – auch auf die Parallelstellen übertragen wird. Diese Beobachtungen legen die Vermutung nahe, dass Agricola die fraglichen falsae, einer übergreifenden Dramaturgie folgend, bewusst als Ereignisreihe disponiert hat. Im Beispiel 2c fehlt die kollektive Pause, doch ihr Fehlen wird durch Kontrastwirkungen auf anderen kompositorischen Ebenen kompensiert: In der Folge der Tenorkadenz in der vierten Mensur des angeführten Ausschnitts scheint das melodische und harmonische Geschehen auf dem erreichten Ton c geradezu stehen zu bleiben.

Über die Plausibilität von falsae wie die in Beispiel 2 enthaltenen wird seit Jahrzehnten in Theorie und Praxis kontrovers diskutiert. Carl Dahlhaus begriff sie als Indizien für grundlegende Paradoxien im Tonsatz um 1500 und leitete aus dieser Erkenntnis die durchaus provokante These ab, dass seinerzeit so komponiert wurde, »als gäbe es sie [gemeint sind falsae concordantiae; d. Verf.] nicht: als sei jede Quinte oder Oktave, die man notierte, als reine Quinte oder Oktave darstellbar. Und dort, wo eine Kollision unvermeidbar war, […] wurde der alterierte Ton, der mit einem nicht alterierten zusammenstieß, als Akzidens im Wortsinn: als Zufall empfunden, der das Wesen der Sache, den abstrakten Kontrapunkt, nicht berührte.«[20] Diese Vorstellung vom Kontrapunkt als abstraktem Intervallgefüge hat heftigen Widerspruch hervorgerufen.[21] In der Tat scheint die Annahme wenig überzeugend, Agricola habe die mögliche Entstehung massiver Dissonanzkonflikte im Zuge des mentalen Kompositionsprozesses und seiner Verschriftlichung schlichtweg ausgeblendet: als sei die Entscheidung für e gegen es eine abstrakte Option, die ein Komponist im ausgehenden 15. Jahrhundert dulde, ohne um die spezielle Farbe und klangliche Herbheit zu wissen, die gerade die übermäßige Prime – und erst recht jene zwischen Bass und Tenor wie hier zu Beginn von Beispiel 2c – mit sich bringt. Dennoch weist die von Dahlhaus vertretene Sichtweise auf einen wesentlichen Aspekt hin: auf eine gegenüber späteren Vorstellungen fundamental abweichende Auffassung vom musikalischen Werk und dessen ›unvollkommener‹ Substanz und Überlieferung. Spinnt man diesen Gedanken weiter, so hätte der Urheber einer durch mi contra fa-Latenzen geprägten Musik keineswegs eine klare Vorstellung von ihrer klanglichen Realisierung oder eine klare Präferenz für oder gegen bestimmte Lösungen eines auftretenden Dissonanzproblems gehegt haben müssen.[22]

Wie Dokumente belegen, wurde über den Gebrauch von falsae in der Musiktheorie um 1500 durchaus diskutiert.[23] Tinctoris hatte zu ihrer Vermeidung geraten, ihr flüchtiges Auftreten im Kadenz-Kontext gemäß gängiger Praxis aber geduldet;[24] damit ist ein Phänomen angesprochen, das gemeinhin mit dem irreführenden Begriff der ›English Cadence‹ assoziiert wird, als sei es genuin ein englisches und regional begrenztes.[25] Die ›englische Kadenz‹ wird durch die Kollision von alterierter und natürlicher Tonstufe charakterisiert, die durch eine ›verdoppelte Terz‹ im Paenultima-Klang einer authentischen Kadenzwendung (üblicherweise nach d, g oder a) hervorgerufen wird – so beispielsweise in Beispiel 3 gegen Ende des ersten Systems, wo das dem Gebot der Nähe[26] verpflichtete Subsemitonium fis¹ im Superius auf die unmissverständliche diatonische Tonstufe f im Tenor trifft und somit mi (über d¹) gegen fa (über c) steht.[27] Der zitierte Ausschnitt aus Agricolas Missa Malheur me bat (Agnus Dei III) beruht auf einer (für Agricola charakteristischen) lockeren, mit dem Ansatz eines Oktavkanons zwischen Superius und Bass spielenden Imitationsstruktur, die rasch in einen Dezimensatz mündet.[28] Da das kontrapunktische Gerüst in weiten Teilen aus Klauselsituationen zusammengefügt ist – mit Fitch kann man von einer »Sättigung« des Satzes durch Klauselwendungen sprechen[29] –, vervielfältigen sich auch die Orte wahrscheinlicher, im Notenbeispiel durch Asteriske gekennzeichneter Konfliktsituationen. An dieses Modell eines ›Komponierens mit Klauseln‹, das erhebliche mi contra fa-Latenzen hervorrufen kann, knüpfen Nachfolger wie Gombert unmittelbar an.[30] Es ist höchst interessant zu registrieren, dass die Cinquecento-Spezialisten des belgischen Huelgas Ensemble, sonst im Gebrauch von Musica ficta keinesfalls zurückhaltend, in ihrer Aufnahme des zitierten Agnus Dei im Rahmen der CD Le mystère de »Malheur me bat« ausgerechnet die optionale verminderte Oktave beim dritten Asteriskus und damit den insgesamt unwahrscheinlichsten Fall realisieren, der auf dem Missverständnis des Tenors beruht, eine gewöhnliche Klauselwendung im Rahmen einer Kadenz nach g auszuführen. Die in gewissem Sinne inkonsistente, da wenig systematische und gerade dadurch verblüffende Art und Weise, den bei Agricola schwelenden mi contra fa-Latenzen zu begegnen, ist für den Ansatz des Huelgas Ensemble durchaus charakteristisch und trägt wesentlich zur Faszination ihrer Interpretationen bei.[31]

Beispiel 3: Alexander Agricola, Missa Malheur me bat, Agnus Dei III, »Qui tollis peccata mundi«

Audiobeispiel 1: Alexander Agricola, Missa Malheur me bat, Agnus Dei III
(Le mystère de »Malheur me bat«, Huelgas Ensemble, deutsche harmonia mundi 88875027132, 2015, Aufnahme 2014, Track 6, 6:02–6:42)

Die Diskussion anhand des letzten Doppelbeispiels dieser Reihe wirft die entscheidende Schlüsselfrage auf, welche Grade klanglicher Herbheit man in Musik um 1500 zu tolerieren gewillt ist.[32] Zwischen den in Beispiel 4 gegenübergestellten vierstimmigen Passagen bestehen offenkundige Verbindungen. In beiden Fällen spielt das Moment ostinater Wiederholung eine besondere Rolle, zudem begegnen starke mi contra fa-Latenzen im unmittelbaren Umfeld der den Abschnitt beschließenden Kadenz und ihrem jeweiligen Anhang (appendix): Beide Ausschnitte eint ein identisches Tenor-Cantus-Klauselgerüst ex 6 in 8, und in beiden Fällen wird der Zusammenstoß von alterierter und natürlicher Tonstufe (hier cis versus c) als ›Ausweg‹ aus einer Wiederholungsschleife inszeniert. (Aus diesem Agricola-Beispiel spricht eine regelrechte Sehnsucht nach der querständigen Paenultima-Harmonie.) Dabei folgt der in Beispiel 4b übertragene Ausschnitt aus dem Credo von Josquins Missa Hercules Dux Ferrariae der Lesart einer in Brüssel aufbewahrten Abschrift[33], in welcher der Ton unter der Fermate im Superius zweifelsfrei fis¹ lautet – einer expliziten Alteration, die aus guten Gründen wohl kaum ein Herausgeber einer kritischen Edition verbindlich festschreiben würde, da sie gleich eine ganze Reihe von Unwägbarkeiten hinsichtlich des Gebrauchs von Musica ficta auch in der vorletzten Mensur dieses Abschnitts nach sich zieht. Die Annahme von mi contra fa-Latenzen bedeutet keine zweifelsfreie Entscheidung für oder wider eine bestimmte Lesart, doch sie beinhaltet Zweifel an der gemeinhin empfohlenen Richtlinie, im Falle von Regelkonflikten zugunsten der harmonischen Ebene zu entscheiden.[34] Die lange Zeit vorherrschende Praxis, in letzter Konsequenz auf jegliche Akzidentien zu verzichten, beruht auf fragwürdigen Vorstellungen von modaler ›Reinheit‹, welche die vielschichtige und in Teilen faszinierend widersprüchliche Praxis des späten 15. Jahrhunderts nicht widerspiegelt. »Man kann die Widersprüche nicht immer auflösen, sondern muß zu begreifen versuchen, wie sie möglich waren und warum sie geduldet wurden.«[35] Als Herausforderung begriffen, eröffnen mi contra fa-Latenzen bedeutende kreative Spielräume im Kontext von Interpretation und Analyse.[36]

Beispiel 4: a. Alexander Agricola, Salve Regina, Quinta pars, Beschluss; b. Josquin Desprez, Missa Hercules Dux Ferrariae, Credo, »descendit de coelis«[37]

Verkehrte Regeln?

Hing die Bewunderung, die Brätel offenbar für Agricola hegte, möglicherweise auch mit dessen Neigung zusammen, es mit den Regeln zuweilen nicht ganz so genau zu nehmen? Galt ihm Agricola als einer, der sich über Regeln hinwegsetzen konnte? Darauf weist zumindest die von Brätel gebrauchte Vokabel »verkärth« hin, die den Schlüssel zum Verständnis der im Motto zitierten Textzeilen bietet. Sie dürfte – im Präteritum mit analogischem Rückumlaut – vom Verb »verkehren« abstammen, das schon im Mittelalter gerne im Sinne von ›eine Wendung nehmen‹ gebraucht wurde; sie ließe sich wohl, mit durchaus positiven Konnotationen, mit ›auf ungewohnte Weise gewendet‹ angemessen übertragen.[38] Dieser etymologische Aufschluss hat den übergreifenden Gedankengang des vorliegenden Beitrags maßgeblich beeinflusst. Die nachfolgenden Überlegungen gehen von der Prämisse aus, dass das ›Verkehren‹, das Gegen-den-Strich-Bürsten in kompositorischen Kontexten, häufig ein Spiel mit Konventionen, wenn nicht ein bewusstes Hinwegsetzen über die Regel impliziert. Diese unscheinbare Feststellung birgt mit Blick auf die kompositorische Praxis des späten 15. Jahrhunderts einigen Zündstoff, da diese vom Spannungsfeld zwischen Regelfindung, -erfüllung und -verstoß, das jegliche kompositorische Tätigkeit prägt, in ganz besonderer Weise bestimmt wird. Die Schimäre des verbindlich »geregelten Kontrapunkts«[39] sollte uns nicht länger den Blick auf die spezifischen Rahmenbedingungen verstellen, denen das Komponieren um 1500 unterlag.

Um zu begreifen, was denn im ausgehenden 15. Jahrhundert ›die Regel war‹, sei zunächst ein frühes Dokument regelbasierter Theorie der kompositorischen Praxis Agricolas gegenübergestellt. Als tertium comparationis diene bewusst ein scheinbar basaler Gegenstand kompositorischer Unterweisung, nämlich die Frage nach der Zulässigkeit von Folgen gleicher perfekter Intervalle.

Im Rahmen seiner berühmten, im Liber de arte contrapuncti von 1477 niedergelegten acht General-Regeln empfiehlt Johannes Tinctoris, Folgen gleicher perfekter Intervalle zu einem gegebenen Tenor möglichst zu vermeiden. Der im Liber tertius unter Capitulum II befindliche Passus[40] ist in hohem Maße aufschlussreich. Nach der knappen Formulierung der erwähnten Regel fährt Tinctoris mit dem einschränkenden Hinweis fort, dass einige Komponisten solche Fortschreitungen in Stücken mit drei oder mehr Stimmen durchaus tolerierten; es folgt ein Beispielsatz, der mit einer doppelten Folge paralleler Quinten (CT/S) anhebt und später ebenso zwei auffällige Oktaven enthält, die durch eine Minima-Pause nur notdürftig kaschiert sind. Er fügt an: »Derartig aber missfällt das Steigen oder Fallen in vollkommenen Konsonanzen der gleichen Art vielen, die nachzuahmen ich mich bemühe. Und in der Tat glaube ich, dass diese möglichst selten erlaubt sein sollten, außer in einer Komposition von vier oder fünf oder mehr Stimmen wegen der Süße perfekter Konsonanzen oder wegen einer übergeordneten Stimmführung.«[41]

Der zitierte Ausschnitt lässt die Vielzahl konkurrierender Meinungen zu grundlegenden Fragen der Satztechnik erahnen, die es im ausgehenden 15. Jahrhundert gegeben haben muss. Letztlich bleibt Tinctoris bei der Erörterung der Regel etwas vage; und auch das Studium des mitgelieferten Beispiels dürfte nur bedingt den Ermessensspielraum aufgezeigt haben, einer »übergeordneten Stimmführung« oder dem Klang einer perfectio den Vorrang einzuräumen.[42] Aus welchen Gründen sollten wir davon ausgehen, dass die Ausführenden vor Ort – die Sänger, die Komponisten und Instrumentalisten in den führenden Kapellen – differenziertere Meinungen oder griffigere Regeln vertraten?

Die von Tinctoris grundsätzlich beanstandeten Folgen gleicher perfekter Intervalle lassen sich in Gestalt paralleler Quinten bei Agricola in signifikanter Anzahl und vermutlich häufiger als bei seinen Zeitgenossen finden. Zur Erhellung der von Tinctoris formulierten Regel wird man allerdings verschiedene Kategorien möglicher Quintfortschreitungen unterscheiden müssen. In den im vorigen Abschnitt untersuchten Ausschnitten aus Agricolas Missa Sine nomine begegneten Folgen reiner Quinten wiederholt im Kontext einer ganz bestimmten modustypischen Klangfortschreitung, der Verbindung eines Terzquintklangs über d mit einem Terzsextklang auf der nächsthöheren Tonstufe (d-f-d¹-a¹/es-g-c¹-g¹; Bsp. 5a). Diese Klangfolge taucht nota contra notam ebenso mit vertauschten Klanggliedern und natürlich auch mit vertauschten Stimmen im Sinne des doppelten Kontrapunkts auf; somit liegt die Vermutung nahe, dass für Agricola in diesem Falle kein qualitativer Unterschied zwischen parallelen Quinten und Quarten bestand – zumal einfache Lösungen offen standen, die betreffenden Quinten in dieser Situation zu vermeiden. In ähnlicher Weise repräsentieren die Quinten zwischen Tenor und Superius in Beispiel 5b eine Folge gleicher perfekter Intervalle auf der Ebene einer basalen Klangfortschreitung, die durch die melodisch so naheliegende wie natürliche 5-6-Bewegung im Tenor hervorgerufen wird.[43] Demgegenüber beruhen die als 5c und 5d angeführten Beispiele auf Diminutionsvorgängen, so dass an den kritischen Stellen kleinere Notenwerte als die Minima auftreten und die Erfüllung kontrapunktischer Normen gegenüber den Erfordernissen individueller melodischer Gestaltung zurücktreten. Der eigenartige Ausschnitt 5d, ein schönes Beispiel ›agricolesker‹ Extravaganz, enthält sogar eine doppelte Quintfolge in Semiminimen zwischen Superius und Tenor. (Es mag hier allerdings von Bedeutung sein, dass es sich – den Gebrauch von h im Tenor vorausgesetzt – um Folgen ungleicher Quinten handelt: Die dem Gerüstsatz zugrunde liegende Tenor-Cantus-Fortschreitung h-f/c-g galt um 1500 auch einigen anderen Theoretikern als zulässig.[44]) Für Fitch belegen Stellen dieser und ähnlicher Art nicht nur Alexanders unorthodoxe Handhabung satztechnischer Details, sondern repräsentieren rhizomatische »Verknotungen« eines umfangreichen, untergründig wuchernden, nur teilweise sicht- bzw. hörbaren kontrapunktischen Netzwerks.[45]

Beispiel 5: Alexander Agricola; a. Missa Sine Nomine, Kyrie II, M. 1–2, und Credo, »Qui propter nos homines«, Fortschreitungen in Quinten (siehe Bsp. 2b und 2c); b. Missa Je ne demande, Gloria, »Qui tollis peccata mundi«; c. Missa secundi toni, Gloria[46]; d. Missa Je ne demande, Kyrie II, M. 13–15

Möglicherweise haben Agricolas Zeitgenossen eine gewisse Toleranz gegenüber Quintfortschreitungen tatsächlich als Merkmal seines Personalstils wahrgenommen – und vielleicht war diese Toleranz auch für Brätel ein Aspekt des ›Verkehrten‹, das er bei Agricola bemerkte.[47] Jedenfalls wird man Agricola mit Blick auf die oben angeführten Quintenfolgen schwerlich handwerkliche Nachlässigkeit unterstellen können. Stattdessen führt die skizzierte knappe Beispielreihe eindringlich vor Augen, dass Tinctoris’ Regel die Spielräume, die in der künstlerischen Praxis des späten 15. Jahrhunderts als akzeptabel galten, allenfalls in ungefähren Umrissen bestimmt. Man wird den allzu engen Begriff der ›Regel‹, wie von Wulf Arlt vorgeschlagen, deshalb durch den der ›Konvention‹ ersetzen oder zumindest ergänzen wollen – in der Einsicht, dass Konventionen durch Erfahrung vermittelte, ganzheitlich internalisierte ›Verabredungen‹ darstellen, die sich zudem mit anderen Konventionen überschneiden können.[48] Für einen Komponisten des späten Quattrocento muss jedenfalls die Einsicht, sich ›jenseits der Regel‹ zu bewegen, eine so grundsätzliche wie selbstverständliche Erfahrung dargestellt haben.[49] Im April 1529 äußert der Bologneser Komponist und Gelehrte Giovanni Spataro in einem an Giovanni del Lago adressierten Brief:

le regole scripte possono bene insegnare li primi rudimenti del contrapuncto, ma non faranno el bone compositore, imperochè li compositori beni nascano cosi come nascono li poeti; per tanto quasi piu ci bisogna lo aiuto del cielo, che la regola scripta, et questo ogni giorno è apparente, perché li dotti compositori (per instinto naturale et per certa gratia et mode, el quale quasi non se po insegnare) aliquando in li suoi contrapuncti et concenti aducano termini, li quali da alcuna regola et precepto de contrapuncto non sono demonstrati. – Die geschriebenen Regeln können wohl die ersten Grundlagen des Kontrapunkts vermitteln, aber sie zeichnen nicht den guten Komponisten aus; denn die guten Komponisten werden geboren, so, wie die Dichter geboren werden, und dafür ist fast mehr die Hilfe des Himmels nötig als die der geschriebenen Regeln. Dies wird nahezu täglich offenbar, denn die gelehrten Komponisten führen (aus natürlichem Instinkt und mit einer gewissen Anmut sowie auf eine Art und Weise, die man eigentlich nicht lehren kann) in ihren Werken Dinge aus, die von keiner kontrapunktischen Regel oder Vorschrift erfaßt werden.[50]

Wohlgemerkt handelt Spataro nicht explizit von der Verletzung von Regeln, sondern beklagt lediglich ihre allgemeine Unzulänglichkeit: Nicht von der ingeniösen Erhebung über Kunstregeln ist die Rede, sondern vom gelehrten Kunstverstand und dem natürlichen Instinkt des begabten Komponisten, der eben durch keine Vorschrift demonstriert, durch keine Regel vermittelt werden kann. Der hier dokumentierte Zweifel an der Allgemeingültigkeit kontrapunktischer Regeln hat verschiedene moderne Autoren zu Interpretationen herausgefordert.[51] Frieder Rempp stellte das Spataro-Zitat an den Beginn seiner Ausführungen zum »lizenziösen Kontrapunkt«, den er in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts verortete und schließlich bei Giovanni Artusi (als »licenza poetica«) theoretisch reflektiert sah, obgleich der »Tatbestand« als solcher – der Tatbestand des bewussten kontrapunktischen Regelverstoßes – »längst bekannt war«[52].

In der Tat lassen sich der Sache nach bereits bei Agricola signifikante Beispiele für eine Kategorie finden, die hier als anmutiger Regelbruch bezeichnet sei, um sie gegenüber der späteren ›licenza poetica‹ im Sinne von Artusi abzugrenzen. Solcherart Wendungen sind allein durch ihren außergewöhnlichen Liebreiz begründet, ohne zwangläufig rhetorisch motiviert zu sein. Die exponierte Dissonanz der unvorbereiteten Septime gegen Ende des Beispiels 6a wäre leicht zu vermeiden und begegnet zudem ausgerechnet an einer metrisch instabilen, die Koordination im Duo Diskant-Contratenor vorübergehend gefährdenden Stelle, so dass dem Quartsprung e¹-a¹ ein Moment von Willkür anhaftet.[53] Bei den in Beispiel 6b und 6c angeführten Fällen handelt es sich um ein Dissonanzphänomen, das erst gut 100 Jahre später unter der Kategorie der Heterolepsis als »Ergreiffung einer anderen Stimme«[54] theoretisch diskutiert wird. Die in 6b vom Superius ergriffene Stimme ist im Prinzip eine verschwiegene, im Satz gar nicht angebrachte; zudem bringt der ungewöhnliche (liebreizende?) Sprung in das explizite Subsemitonum cis die melodisch exponierte verminderte Quarte ins Spiel.[55] Im in Beispiel 6c angeführten Ausschnitt liegen die Dinge pointierter, da der Sprung in eine andere Stimme einen viel auffälligeren Regelverstoß, nämlich eine unaufgelöste Dissonanz im Superius hervorruft. Die mit dem Asteriskus markierte Stelle ist durch mehrere Aspekte – die doppelte Syncopatio aus (übermäßiger) Quarte und Septime, die Unterschreitung des modalen Umfangs im Superius, die Pause im Contratenor altus – als besondere markiert: Die res facta offenbart, dass ihr Erfinder natürlich genau um die Regeln resp. Konventionen wusste, die er brach.

Beispiel 6: Alexander Agricola; a. Missa In myne Zyn, Credo, Duo »Domine Deus« (»Deus Pater«); b. Missa Malheur me bat, Agnus Dei I, Beschluss;
c. Missa Le Serviteur, Agnus Dei III[56], »peccata mundi«

Mit der Behandlung von Grenzklängen, die auf Agricola offenbar eine besondere Attraktion ausübten, sei schließlich ein letzter Teilaspekt des umrissenen Themenfeldes angesprochen. Als solche seien Harmonien verstanden, deren Bestandteile die Grenzen des jeweiligen modalen Rahmens markieren oder diesen gar überschreiten; dies gilt beispielsweise für den mehrfach auftretenden Terzquint- oder Terzsextklang über B im phrygischen Kontext der Missa Malheur me bat[57] oder für die exponierten Zusammenklänge über As im Gloria der Missa secundi toni. Überblickt man den Abschnitt Mensur 80–95[58], so wird dies auf eindrückliche Weise anschaulich. Im Lichte der vorausgegangen Beispiele fällt einmal mehr das dramaturgische Kunstmittel der Generalpause auf, die dem entrückten Grenzklang unmittelbar vorausgeht. Darüber hinaus springen interessante Ausprägungen von mi contra fa-Latenzen (u.a. in Mensur 93) ins Auge. Vor allem aber faszinieren die phantastischen Züge dieser Musik, die durch ihre Ereignisdichte, den raschen Wechsel unterschiedlicher kontrapunktischer Setzweisen, die Kontrastierung von Bewegung und Ruhe ebenso charakterisiert wird wie durch die Variabilität der vokalen Organisation: Auf engstem Raum begegnen Duos in wechselnden Konstellationen, Fauxbourdon in kleinsten Notenwerten, engmaschiges imitatorisches ›Netzwerk‹ (Mensur 85‒89). Fitch unterscheidet mit Blick auf Agricola (und Stellen wie diese) zwischen wurzelnden und wuchernden Strukturen (»arborescent« vs. »rhizomatic«[59]) und sieht bei Agricola vor allem letztere ausgeprägt:

The same holds for most intimations of systematic organization. Similarly, contrapuntal idées fixes (often but not necessarily ostinatos) erupt into the musical discourse almost at random and disappear as suddenly as they took hold. […] Agricola’s aesthetic is thus placed under the signs of contingency and accident, alongside that of ornament. The preference for episodic or ad hoc procedures reminds us that ›the rhizome is acentred‹, for which one can read, is governed by no overriding structuring discourse or principle.[60]

Man wird das ›Verkehrte‹ im ausgehenden 15. Jahrhundert nicht ausschließlich mit dem Regelwidrigen assoziieren dürfen, wie es der moderne Sprachgebrauch nahelegt: Gerade die oben beschriebene Passage kann als sprechender Beweis für Agricolas Phantasiereichtum gelten, Dinge gegen den Strich zu bürsten, indem Vertrautes auf neue Weise inszeniert oder in einen unvertrauten Kontext gestellt wird. Dennoch scheint die Ästhetik des bewussten Regelbruchs bzw. des Bruchs mit Konventionen – mit all den oben formulierten Einschränkungen – für Agricolas Komponieren von einiger Bedeutung gewesen zu sein.

»Auf frembd Manier«

Das eingangs besprochene Kyrie aus der Missa Sine Nomine und die zuletzt erwähnte Passage aus dem Gloria der Missa secundi toni lassen wesentliche Facetten von Agricolas kompositorischer Persönlichkeit erahnen: ein gewisser Hang zur Eigenart, zu Übertreibung, Exaltiertheit, Witz. Fitch hat diese Aspekte an überzeugenden Beispielen belegt und im Kontext der Kompositionspraxis um 1500 erörtert. Er konstatiert bei Agricola häufig begegnende neckische, wunderliche Züge: Momente bewusster gestischer Übertreibung, deren Kehrseite ein Mangel an Feinsinn und Eleganz (»subtlety«[61]) bilde; seine überzeugendsten Belege stammen aus den zeitgenössischen Stimmbüchern, in denen vor allem Agricolas melodische Exaltiertheiten – der exzessive Gebrauch von redictae, der wirkungsvolle Einsatz ostinater Gestaltungsmittel, die originelle ›Instrumentalisierung‹ des Vokalen, die Präsenz des virtuosen Moments – sich zuweilen für den heutigen Betrachter als skurrile ›Augenmusik‹ präsentieren und in vielfacher Hinsicht Irritation und Befremden auslösen.[62]

Insgesamt jedoch dürfte sich Agricola von seinen Zeitgenossen vor allem durch seine eigenwillige Handhabung rhythmisch-metrischer Aspekte abheben.[63] In der in Beispiel 7 angeführten Passage aus einem dreistimmigen, auf die seinerzeit populäre Melodie T’Andernaken al op den Rijn bezogenen Instrumentalsatz erfasst den Contratenor in der Folge einer ausgeflohenen Kadenz eine so überraschende wie unvermittelte Beschleunigung der rhythmischen Bewegung, die zu einer Vervielfältigung kleinster Notenwerte in teilweise ›triolischer‹ Bewegung führt. Just in dem Moment der Rückkehr zum tempus perfectum diminutum verkehren sich im Contratenor bassus die rhythmischen Verhältnisse auf eine Weise, die stark an entsprechende Techniken im ars subtilior-Repertoire erinnert: Wie in der Grafik (Bsp. 7) dargestellt, bewirken die beiden Dauernwerte nach dem Mensur-Wechsel im Prinzip eine doppelte Synkopation, die zu einem verschobenen Puls von Semibreven führt; dieser endet erst mit der erreichten Minima es, dem einzigen im Contratenor explizit alterierten und somit auch grafisch hervorgehobenen Ton. Die hier praktizierte Technik der Synkopation[64] führt zu einer ›verkehrten‹ Disposition metrischer Schwerpunkte: Die aufgesprengten Grundeinheiten treiben mit der rhythmischen Wahrnehmung Schabernack.[65] Hervorgehoben wird diese ungewöhnliche Stelle durch das Aufsuchen der oberen Contratenor-Grenzlage und durch den vorübergehenden Stillstand der melodischen Entwicklung auf der Terz c¹-a. Auf geradezu verblüffende Weise offenbart der zitierte Ausschnitt, der die Anknüpfung an mittelalterliche Komplexität mit einer ganz neuen Geste instrumentaler Virtuosität verbindet, Merkmale origineller kompositorischer Gestaltung.[66]

Beispiel 7: Alexander Agricola, Tandernaken, M. 27–34[67]

Audiobeispiel 2: Alexander Agricola, Tandernaken
(Alexander Agricola: Chansons, Ferrara Ensemble/Crawford Young, deutsche harmonia mundi RD77038, 1990, Aufnahme 1988, Track 4, 0:48–1:02)

Abschließend sei der mit Blick auf seine rhythmisch-metrische Disposition sicherlich ungewöhnlichste Vokalsatz Agricolas einer näheren Betrachtung unterzogen: das Agnus Dei III aus der Missa In myne zyn als repräsentativer Beschluss einer umfangreichen Cantus-firmus-Messe.[68] Als Träger der musikalischen Struktur fungiert hier zunächst die Bassstimme, in der die dritte bis sechste Zeile des cantus prius factus »In myne zyn« (»Schoonder wiif en was noyt geboren« bis »so will ick waghen«) auf höchst eigentümliche Weise realisiert wird: zunächst auf der Grundlage einer aus Longa und punktierter Semibrevis bestehenden Bewegung, später (ab »peccata«) auf der Grundlage der Folge Brevis-punktierte Semibrevis. (Die Liedvorlage ist hier in die Unterquinte transponiert.) Somit sind die Verhältnisse 8:3 und 4:3 im Spiel, denen für die Konstruktion der Großform eine wesentliche Bedeutung zukommt. Dieser aus der Perspektive heutigen Komponierens fast ›konzeptuell‹ anmutende, an der Ordnung der Zahl orientierte Zugriff auf eine Liedvorlage ist bei Agricola eher selten anzutreffen, dessen Cantus-firmus-Behandlung gemeinhin als weniger elaboriert und phantasievoll als beispielsweise jene Obrechts gilt.

Beispiel 8: Alexander Agricola, Missa In myne zyn, Agnus Dei III (Bassus)[69]

Die Abbildung verdeutlicht die formale Anlage des Satzes und die durch diese ausgedrückten Proportionen.

Abbildung: Alexander Agricola, Missa In myne zyn, Agnus Dei III, Skizze der formalen Anlage[70]

Die Grafik unterscheidet drei Abschnitte: Auf die ungemein dicht bewegte Textur des ab Mensur 13 durchweg vierstimmigen Eröffnungsabschnitts (A) folgt ein weitgehend aus verschiedenen virtuosen Duos bestehender zweiter Teil B, dessen rhythmische Bewegung vor allem durch die Integration ternärer Unterteilung (O3) bestimmt wird. Der Beginn von B markiert die übergreifende Proportion 3:4, der Beginn von C (nach der Kadenzierung nach c in Mensur 63) die Proportion 8:3. (Ab hier liegt der Cantus firmus, nun in originaler Lage paraphrasiert, im Cantus.) Über die angesprochenen Proportionen hinaus gibt es belastbare Anhaltspunkte für die Relevanz von Fibonacci-Zahlen.[71] – Die Schlussklausel der Messe enthält einen frühen Beleg des ›neapolitanischen Sextakkords‹ mit expliziter es-Alteration im Superius.

Agricolas konzeptuelle Phantasie bringt im ersten Großabschnitt A eine unter verschiedenen Aspekten tatsächlich befremdende Rhythmik hervor. Die gewählte senza-misura-Darstellung in Beispiel 9 mag verdeutlichen, dass die rhythmische Bewegung der drei Oberstimmen eine Unterscheidung von schweren und leichten Zeiten auf Minima-Ebene nicht ohne weiteres zulässt: Denn die ›hinkende‹ Bassus-Bewegung, deren Schrittfolge wechselnde harmonische Felder hervorruft, verbindet sich mit einer ungemein flexiblen polyrhythmischen Organisation der übrigen Stimmen, die auf einer individuellen Abfolge prägnanter, in ihrem Umfang jedoch höchst variabler Zellen beruht – was die Bedeutung selbst von Zusammenklängen relativiert, die auf dem Papier wie zweifelsfreie metrische Koordinationspunkte aussehen. Darüber hinaus springen im angeführten Ausschnitt nicht nur die gekennzeichneten ›Satzfehler‹ – und unter ihnen insbesondere die Einklangsparallelen zwischen Superius und Altus –, sondern auch die vereinzelte, wie willkürlich eingesetzte ternäre Fügung im Superius ins Auge. Mit Recht weist zudem Fitch darauf hin, dass der ostinate Rhythmus im Bassus eine Art Trugbild darstelle, da es sich um eine häufig gebrauchte rhythmische Formel handelt, die erst im vorliegenden Kontext ihre subversive Sprengkraft entfalte.[72]

Beispiel 9: Alexander Agricola, Missa In myne zyn, Agnus Dei III, Ausschnitt aus Abschnitt A

»Wie schier thut Alexander füren«[73]: Brätels im Eingangsmotto zitierter Empfehlung sind nur wenige gefolgt. Vermutlich war es die Präsenz des spätmittelalterlichen Erbes[74], das ›Alexanders‹ Musik für einen Nachfahren wie Brätel auszeichnete und attraktiv machte: Die Verbindung auffälliger Kontinuitäten der rhythmischen Schreibweise mit einer innovativen Dissonanztechnik trug – neben ›Alexanders‹ individuellem Hang zum Exzentrischen – zur faszinierenden Fremdheit der Musik Agricolas bei.[75] Genau dieser Sonderweg allerdings erwies sich unter den Vorzeichen einer unleugbaren Glättung der musikalischen Sprache im 16. Jahrhundert als wenig anschlussfähig. Umso mehr lohnt die Beschäftigung mit Agricola heute – gilt es doch, unsere Sicht auf die Kompositionspraxis der Jahrzehnte um 1500 durch möglichst viele Facetten zu bereichern, wenn nicht in einzelnen Aspekten zu ›verkehren‹.