Zu Dahlhaus’ Historiographie der Musiktheorie im 19. Jahrhundert

Dahlhaus’ Monographien zur Geschichte der Musiktheorie rufen regelmäßig eine Mischung aus Faszination und Frustration hervor. Die Lektüre der beiden Bände Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert, erster Teil: Grundzüge einer Systematik[1] und zweiter Teil: Deutschland[2] aus der Reihe Geschichte der Musiktheorie[3] liefert auf der einen Seite immer wieder neue Erkenntnisse und Einsichten. Insbesondere vor dem Hintergrund einer hinreichend breiten Quellenkenntnis gewinnt die Darstellung an Plastizität. Auf der anderen Seite scheinen die beiden Bände – mehr als andere Schriften von Dahlhaus – in einer eigentümlichen Weise ungreifbar zu sein, was die Frage aufkommen lässt, in welcher Hinsicht diese Publikationen das eigene Denken über den Gegenstand bereichert haben. Um die Differenz von Dahlhaus’ Ansatz gegenüber den Ansätzen anderer Autoren derselben Reihe zu erkennen, muss man nur einige der benachbarten Bände zur Hand nehmen, die in ihrer größtenteils sehr verdienstvollen, teilweise geradezu akribischen Aufarbeitung großer Quellenbestände, eine grundsätzlich andere Art von Theoriegeschichtsschreibung repräsentieren.

Leitend für die folgenden Überlegungen sind zunächst zwei Fragen: 1. Wie schreibt Dahlhaus konkret Geschichte der Musiktheorie? 2. Welcher Stellenwert kommt Dahlhaus’ Historiographie der Musiktheorie innerhalb seines Gesamtwerks zu?

1. Dahlhaus formuliert in einem, aus der Stellungnahme einer Arbeitstagung hervorgegangenen Text »Zur Methode einer Geschichte der Musiktheorie« aus dem Jahr 1973, dass »von einer Geschichte der Musiktheorie, die ein sowohl les- als auch benutzbares Buch sein soll, […] erwartet werden« dürfe, dass sie

(a) die Grundzüge der Musiktheorie eines Zeitalters, (b) die Stufen der geschichtlichen Entwicklung (unter Betonung der Außenbeziehungen, also des Zusammenhangs der Musiktheorie mit der Kompositions- und der Geistes-, der Sozial- und der Institutionengeschichte), (c) die Problem- und Dogmengeschichte in den einzelnen Teildisziplinen (Harmonielehre, Kontrapunkt, Theorie des Rhythmus) und (d) das die Teildisziplinen übergreifende ›System‹ bedeutender Theoretiker (Riemann, Schenker) genügend berücksichtigt und geschlossen darstellt.[4]

Betrachtet man diese vier Aspekte – Darstellung der Grundzüge, Stufen der geschichtlichen Entwicklung, Problem- und Dogmengeschichte und das die Teildisziplinen übergreifende System einzelner Theoretiker –, so fällt auf, dass eigentlich alle Aspekte von einem mehr oder weniger starken problemgeschichtlichen Zugriff geprägt sind und weniger die enzyklopädische Aufarbeitung und Darstellung großer Quellenbestände im Blick haben. Das verbindet Dahlhaus’ Historiographie der Musiktheorie mit seiner Musikgeschichtsschreibung und scheint auch in der Sache gerechtfertigt: Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert ist in ähnlicher Weise inhomogen und durch unterschiedliche musikalische, philosophische und pädagogische Strömungen geprägt wie die Musikgeschichte jener Zeit. Es verwundert also nicht, dass Dahlhaus unter methodischen Gesichtspunkten etwa die Darstellung einfacher, chronologischer Narrative von Einzelphänomenen ablehnt.[5] Gerade seine problemgeschichtliche Makroperspektive, die natürlich immer durch die Betrachtung von Details ergänzt wird, ist der Aspekt, der die Schriften einerseits sehr anregend macht und – ähnlich wie in seiner Musikgeschichtsschreibung – in großer Regelmäßigkeit ungelöste Forschungsfragen und Problemstellungen aufgreift. Andererseits verhindert gerade dieser problemgeschichtliche Zugriff, dass seine Bücher in einer Weise den Status eines »practical research tool«[6] erreichen, wie es Thomas Christensen mit seiner Cambridge History of Western Music Theory angestrebt hat, in der eine Balance aus konziser Darstellung, umfassendem Überblick über den Forschungsstand und inhaltlichen Impulsen über weite Strecken überzeugend realisiert ist.

2. Im Zusammenhang mit dem Stellenwert von Dahlhaus’ Historiographie der Musiktheorie innerhalb seines Gesamtwerks kann man über die Frage diskutieren, ob es sich bei diesen Schriften eigentlich um genuin musiktheoretische Schriften handelt, oder ob sie nicht vielmehr als Teil von Dahlhaus’ allgemeiner Musikhistoriographie zu verstehen sind. Wäre dann beispielsweise Hans-Joachim Hinrichsen zuzustimmen, der in Dahlhaus’ Œuvre zwar »bedeutende Beiträge sowohl zur Musiktheorie als auch zur musikalischen Analyse« ausmacht, diese dann aus seiner Sicht allerdings »falsch gewichtet« seien, wenn man sie »innerhalb der Vorstellung, die Dahlhaus von der Musikwissenschaft hatte, als Departements mit disziplinärem Eigenrecht verstünde«? Laut Hinrichsen sind diese Beiträge von Dahlhaus »kaum je um ihrer selbst willen von Interesse, sondern nur als Gegenstand oder sogar als Instrument der Geschichtsschreibung«.[7]

Diese beiden Aspekte, Dahlhaus’ konkrete Methode der Historiographie der Musiktheorie und die Frage nach der Funktion seiner theoriegeschichtlichen Studien innerhalb seines Œuvres, sollen nun am Beispiel der Musiktheorie des 19. Jahrhunderts in zwei Schritten genauer diskutiert werden.

Zunächst (I.) geht es um einen Vergleich seines musikgeschichtlichen Hauptwerks Die Musik des 19. Jahrhunderts mit dem 11. Band der »Geschichte der Musiktheorie«, Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert. Zweiter Teil. Deutschland. In einem zweiten Schritt sollen dann am Beispiel von Dahlhaus’ Diskussion der Marx’schen Formenlehre und des von Dahlhaus immer wieder aufgerufenen Antagonismus von Sechter und Riemann in der Darstellung der Harmonielehre des 19. Jahrhunderts zwei theoriegeschichtliche Zusammenhänge skizziert werden, die auch außerhalb der reinen Theoriegeschichtsschreibung an vielfältigen Orten in Dahlhaus’ Schriften geradezu paradigmatisch aufgerufen werden. Sie können Aufschluss darüber geben, welcher Status und welche Funktionen theoriegeschichtlichen Themen innerhalb von Dahlhaus’ historischem Denken zukommen.

I.

In welcher Hinsicht schreibt Dahlhaus ›Geschichte der Musiktheorie‹ anders als ›Geschichte der Musik‹?[8] Es ist an dieser Stelle nicht möglich, die vielfach ausführlich diskutierten und auch kritisierten methodologischen Grundlagen der Dahlhaus’schen Historik zu rekapitulieren[9], aber ein wesentlicher Aspekt sei kurz in Erinnerung gerufen: »Das, was war«, heißt es in Johann Gustav Droysens Historik – dem entscheidenden geschichtstheoretischen Bezugspunkt für Dahlhaus –, »interessiert uns nicht darum, weil es war, sondern weil es in gewissem Sinn noch ist, indem es noch wirkt, weil es in dem ganzen Zusammenhang der Dinge steht, welche wir die geschichtliche, d.h. sittliche Welt, den sittlichen Kosmos nennen.«[10] Die Art der Geschichtsschreibung ist Droysen zufolge davon abhängig, in welcher Weise der Gegenstand der Darstellung »in gewissem Sinn noch ist, indem er noch wirkt«.[11] Dahlhaus schlussfolgert daraus für die Musik, dass man von deren ästhetischer Gegenwärtigkeit nicht absehen könne und die Musikhistorie auf diese Weise – wie Dahlhaus in dem Text »Was ist und wozu studiert man Musikgeschichte« in ungewöhnlicher Deutlichkeit schreibt – durch die »klassisch-romantische Ästhetik des autonomen Werkes«[12] fundiert sei. Was dann aber bei der Historiographie der Musiktheorie an die Stelle dieses »autonomen Werkes« treten könne, was also deren konkreter Gegenstand ist, bleibt in den methodologischen Überlegungen zum Thema eigentümlich unscharf. Es gibt für Dahlhaus eine Differenz zwischen der ästhetischen Präsenz eines Kunstwerks und seiner historischen Funktion, so dass er eine Musikgeschichte, die »streng nach dem Muster der politischen Historie« verlaufen würde und damit in einer Weise, in der »die Partitur der Neunten Symphonie lediglich als Dokument behandelt würde, das neben anderen Zeugnissen eine Rekonstruktion des Ereignisses der ersten oder einer späteren Aufführung erlaubt«, als »Karikatur« bezeichnet.[13]

Beim konkreten Vergleich seiner Musikgeschichtsschreibung und seiner Historiographie der Musiktheorie am Beispiel der genannten Publikationen liegt es nahe, sich zunächst über die jeweils unterschiedliche Epochengliederung zu verständigen, die der jeweiligen Konzeption zugrunde liegt. Beginnt das 19. Jahrhundert für Riemann beispielsweise am 1. Januar 1800, für Knepler im revolutionären Frankreich von 1789[14], datiert Dahlhaus – zumindest in der Musik des 19. Jahrhunderts – den Beginn des Jahrhunderts in bewusster Abgrenzung der musikgeschichtlichen Periodisierung von der politikgeschichtlichen erst im Jahr 1814.[15] Damit erstrecke sich das 19. Jahrhundert als

musikgeschichtliche Epoche […] vom Spätwerk Beethovens, den Opern Rossinis und Schuberts Liedern bis zu Schönbergs ›Emanzipation der Dissonanz‹ und der komplementären Abkehr von der ›Moderne‹, die Richard Strauss mit dem Rosenkavalier vollzog.[16]

In der Geschichte der Musiktheorie hingegen geht Dahlhaus von einer – auf Friedrich Blumes breit diskutierte Epochengliederung[17] rekurrierende – Einheit des 18. und 19. Jahrhunderts aus, in der die »Harmonie- und die Formenlehre […] die für das Zeitalter charakteristischen Disziplinen waren«.[18] Diese von Dahlhaus für die Musikgeschichtsschreibung verworfene Periodisierung erstreckt sich von den 1720er Jahren, und nicht wie bei Blume von den 1740er Jahren bis etwa 1910. Dies lasse sich – so Dahlhaus – »intern und extern aus dem Entwicklungsgang der Theorie- und dem der Kompositionsgeschichte« begründen.[19] Doch auch in seiner Periodisierung der Geschichte der Musiktheorie ereignet sich um 1800 ein Paradigmenwechsel, der den langen Zeitraum bei aller Kontinuität in zwei ungleiche Hälften teilt. Dahlhaus verortet in der Musiktheorie um 1800 das Aufkommen eines, die spekulativen und regulativen Tendenzen ergänzenden analytischen Paradigmas. Getragen von der gleichzeitig aufkommenden Musikästhetik werden um diese Zeit – so Dahlhaus – Kunstwerke erstmals als »lückenlose Funktionszusammenhänge« beschrieben.[20]

Vor diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, dass in beiden Bänden zur Geschichte der Musiktheorie des 18. und 19. Jahrhunderts ein Schwerpunkt auf der Musiktheorie des 19. Jahrhunderts liegt, da das hier wirksame analytische Paradigma Dahlhaus’ originären Interessen innerhalb der Musiktheorie am nächsten zu kommen scheint: »das eigentliche Ziel der Musiktheorie« – so Dahlhaus – sei die »Erkenntnis und begriffliche Durchdringung des musikalischen Kunstwerks«, was offenkundig einer Nobilitierung der Analyse gegenüber regulativen und spekulativen Aspekten der Musiktheorie entspricht.

Vergleicht man, unabhängig von der Periodisierung, die Kapitelgliederung, so fällt auf, dass Dahlhaus sich in der Musik des 19. Jahrhunderts mit der Darstellung an kürzeren Zeiträumen orientiert, die dann wiederum sehr heterogene Unterkapitel beinhalten und in der Regel Kompositions-, Institutions- und Gattungsgeschichte repräsentieren. Die Gliederung der Geschichte der Musiktheorie des 18. und 19. Jahrhunderts orientiert sich demgegenüber an musiktheoretischen ›Gattungen‹ oder ›Paradigmen‹ wie Harmonielehre, Kontrapunkt, Metrik und Rhythmik sowie Formenlehre, ergänzt durch methodologische Überlegungen. So ist beispielsweise auffällig, dass beide Bände der Geschichte der Musiktheorie mit einem Rekurs auf Blumes Epochengliederung beginnen. Dieses Detail ist insofern symptomatisch, als dass Dahlhaus die Trennung in ›Methode‹ und ›Darstellung‹, wie es mit den Grundlagen der Musikgeschichte und der Musik des 19. Jahrhunderts realisiert ist, bei den Bänden zur Geschichte der Musiktheorie nicht in gleicher Weise gelingt. Mit Blick auf beide Bände kann der Eindruck entstehen, als schreibe Dahlhaus gewissermaßen zwei Erzählungen über den gleichen Zeitraum, fraglos mit anderen Akzentuierungen.

Weiterhin fällt auf, dass bei der Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert – von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen – in den Kapitelüberschriften keine Namen von Theoretikern erscheinen. Dies steht in deutlichem Gegensatz zu der häufigen Erwähnung einschlägiger Komponistennamen in der Musik des 19. Jahrhunderts, die dort vielfach den biographischen Rahmen bilden für problemgeschichtliche Unterkapitel wie etwa »Brahms und die Tradition der Kammermusik«.[21]

In diesem Zusammenhang ist das in den Gesammelten Schriften publizierte Fragment »Deutsche Musiktheoretiker des 18. und 19. Jahrhunderts« von Interesse, das 1991 in Dahlhaus’ Nachlass entdeckt wurde. Thomas Ertelt ist der Auffassung, dass dieses Konvolut keinesfalls – wie im Nachwort des Herausgebers suggeriert – als Schlusskapitel des posthum publizierten 2. Bandes der GS zu verstehen sei, da es bereits ein regelrechtes Schlusskapitel gäbe.[22] Von einem »positiven Hinweis zum Verständnis der Theoretikerportraits« berichtet Ertelt im Zusammenhang mit einer früheren Disposition des Bandes, die sich im Archiv des SIM findet. Diese Disposition von Dahlhaus enthält ein eigenes Kapitel »IV. Einzelne Theoretiker«, versehen mit der Erläuterung: »auszuwählen nach den Kriterien erstens des geistigen Ranges, zweitens der geschichtlichen Repräsentanz und drittens des Entwurfs einer über die Einzeldisziplinen hinausgreifenden Systematik […].«[23] Es biete sich an – bemerkt Dahlhaus an anderer Stelle – »das Material zunächst nur auszubreiten, um es dann im Folgenden systematisch aufzuarbeiten«.[24] Die einzelnen Fragmente stellen dann auch sehr unterschiedliche Textgattungen dar, die von einer einfachen Inhaltsangabe bis hin zur Darstellung lediglich von Teilaspekten reichen.

In jedem Fall zeigt die Existenz dieses Fragments Dahlhaus’ Versuch, eine an einzelnen Personen und Publikationen orientierte Darstellung in das ansonsten, trotz posthumer Publikation, streng systematisch geordnete Buch einzubringen.

II.

Nach diesen allgemeinen Überlegungen zur Gliederung soll nun an einigen wenigen Beispielen gezeigt werden, inwieweit sich Dahlhaus bestimmten musiktheoretischen Fragestellungen aus dem 19. Jahrhundert mit dem Anspruch nähert, nicht nur deren Geschichte zu schreiben, sondern die musiktheoretischen Quellentexte als Ausgangspunkt für eigenständige theoretische Überlegungen zu nutzen. Damit – so könnte man meinen – löst er seine eingangs für die musikalischen Kunstwerke postulierte Gegenwartsorientierung auch für die Musiktheorie ein. Beiden Beispielen ist gemeinsam, dass sie mit ihren je eigenen Argumentationsfiguren an unterschiedlichen Orten in seinen Schriften auftauchen.

Ein erstes Beispiel ist Marx’ Theorie der Sonatenform, die Dahlhaus insbesondere aufgrund der Anschlussmöglichkeiten an vielfältige philosophische Diskurse immer wieder aufgreift.[25] Interessant ist in diesem Zusammenhang der Titel des kurzen Textes »Zur Theorie der Sonatenexposition« aus dem Jahr 1986[26], in dem Dahlhaus offenkundig einen Anspruch auf Theoriebildung artikuliert, im Argumentationsgang des Textes aber immer wieder historische Begründungszusammenhänge aufruft. Das wesentliche Argument ist, dass Dahlhaus die Marx’sche Sonatentheorie als einen Reflex auf die Entwicklung begreift, der zufolge »allmählich die thematische statt der tonalen Struktur in den Vordergrund« rückt.[27] Obwohl Dahlhaus Marx bezüglich des strengen Themendualismus ein »Mißverständnis«[28] unterstellt und als Gegenmodell eine Dreiteiligkeit der Sonatenexposition vorschlägt, in der auch der Überleitung thematische Qualität zugesprochen wird, hat man den Eindruck, als trete Dahlhaus mit Marx in einen theoretischen Dialog über die Zeiten hinweg.[29] Die Art und Weise wie Dahlhaus aus einer in seiner Perspektive für die damalige zeitgenössische Musik gescheiterten Theorie eine metahistorische Perspektive entwickelt, zeigt zugleich seine Positionierung als Theoretiker in der Gegenwart. Dahlhaus schlägt in dem Text »Ästhetische Prämissen der ›Sonatenform‹ bei Adolph Bernhard Marx« vor, statt lediglich »Mängel« des Marx’schen Formmodells »bei der Analyse Beethovenscher Sonatensätze zu beklagen«, das Potenzial dieser Theorie für das Verständnis einer »atonalen Sonatenform« und damit einer Form, bei der eben das ›Thematische‹ im Zentrum stünde, stark zu machen.[30] Hier wird die überdeutliche Bezogenheit seiner Historiographie der Musiktheorie auf die Gegenwart noch einmal besonders deutlich. Theoriebildung und die Exegese historischer Quellen können für Dahlhaus offenbar nicht getrennt voneinander erfolgen.[31]

Ein weiterer Argumentationskomplex, in dem Dahlhaus seine eigene Theoriebildung ›implizit‹ an historischen Beispielen zur Anschauung bringt, ist der an verschiedenen Stellen in seinen Schriften erwähnte Antagonismus von Riemann und Sechter. Dahlhaus ruft diesen Antagonismus im Anschluss an Kurth als prägende Konfiguration für das Verständnis der Harmonielehre im 19. Jahrhundert immer wieder auf. Da es für Dahlhaus keinen einzelnen Ansatz gibt, die Tonalität adäquat zu beschreiben[32], plädiert er in einem, später unter dem einfachen Titel »Musiktheorie«[33] publizierten Text aus dem Jahr 1971 – ursprünglich eine Einleitung für ein Handbuch der systematischen Musikwissenschaft – für eine »umfassende Harmonielehre«, die sich, um »dogmatische Enge zu vermeiden, eine Vermittlung zwischen der Funktions- und der Fundamentschritt- oder Stufentheorie zum Ziel setzen würde.« In welcher Weise die »scheinbar entgegengesetzten Darstellungssysteme« von Riemann und Sechter entweder konkurrierende, oder sich ergänzende Beschreibungen verschiedener Teilphänomene der tonalen Harmonik oder Kodifizierungen von Stufen der geschichtlichen Entwicklung sind, wird deutlich, wenn Dahlhaus über die unterschiedliche Sichtweise beider Theoretiker auf die Quintschrittsequenz spricht. Bei Sechter sei sie »Modell und normatives Grundschema« und bei Riemann ein »tonal exterritoriales Gebilde«. Für Dahlhaus scheinen jedoch die für die Sequenz konstitutiven Momente wie »Zentrierung und Verkettung«, so eng zusammenzuwirken, dass ihm die Unterschiede zwischen den Theorien geringer zu sein scheinen, als der eingangs postulierte Antagonismus vermuten lässt. Der Antagonismus komme also nur deshalb zustande, weil sich – so Dahlhaus – eine »Gradabstufung zum Prinzipienkontrast verhärtete«.[34]

Dieser Argumentationsgang taucht nicht nur in der Einleitung der Untersuchungen zur harmonischen Tonalität[35] auf, und stellt damit ein auf Tonalitätsdebatten des 19. Jahrhunderts bezogenes Tonalitätskonzept einer Untersuchung von Musik vor 1600 voran, sondern auch in einer Reihe anderer Texte zur Harmonielehre. Nicht zuletzt geht es auch in Dahlhaus’ bekannter Kontroverse mit Hellmut Federhofer zumindest teilweise um diese Frage. Dahlhaus verteidigt hier unter anderem die Funktionstheorie gegen Federhofers Angriffe mit dem Argument, dass eine Theorie, die dann ins »Vage und Unbestimmte« gerate, wenn das Phänomen – in diesem Fall die Quintschrittsequenz –, das sie beschreibt, ebenfalls »vage und unbestimmt« werde, adäquat sei.[36] Riemann wird hier gewissermaßen zum ›Sprachrohr‹ für die Verkündung der eigenen Position, nämlich diejenige von der Suspendierung der Tonalität innerhalb der Sequenz.

Die vielfältigen Erscheinungsorte dieser beiden nur sehr rudimentär angedeuteten theoriegeschichtlichen Argumentationen zeigen, wie sehr Dahlhaus an den Stellen, an denen er selbst explizit musikalische ›Theoriebildung‹ betreiben möchte, von der Warte des 19. Jahrhunderts – dem Zentrum seines Denkens – argumentiert. Auf diese Weise scheinen es zumindest partiell die sich wandelnden und beständig aus einer gegenwärtigen Perspektive aktualisierenden musiktheoretischen Konzepte zu sein, die bei Dahlhaus’ Historiographie der Musiktheorie an die Stelle des sich ebenfalls immer wieder aktualisierenden autonomen Kunstwerks in der Historiographie der Musik treten.

III.

Welche methodischen Aspekte und welche übergeordneten Argumentationsfiguren haben sich von Dahlhaus’ Historiographie der Musiktheorie durchgesetzt? Im Rahmen seiner Überlegungen zum Theoriebegriff erscheinen immer wieder die drei Paradigmen ›spekulativ‹, ›regulativ‹ und ›analytisch‹, die Thomas Christensen zur Grundlage der Gliederung seiner Cambridge History of Western Music Theory gemacht hat.[37] Ein weiterer wichtiger und viel zitierter Ertrag ist die für Dahlhaus zentrale Unterscheidung in ›implizite‹ und ›explizite‹ Theorie – eine Unterscheidung, die aufgrund der Einbeziehung der komponierten Musik für die ›implizite‹ Theoriebildung exemplarisch die Übergänge zwischen Geschichte der Musik auf der einen und Geschichte der Musiktheorie auf der anderen Seite symbolisiert. Doch der entscheidende Punkt scheint zu sein, dass Dahlhaus’ Projekt einer problemorientierten Historiographie der Musiktheorie des 18. und 19. Jahrhunderts im emphatischen Sinne von der Gegenwart und der diskursiven Präsenz der Problemstellungen her gedacht ist. Dass auf diese Weise viele Entwicklungen, insbesondere der deutschsprachigen Musiktheorie, angestoßen worden sind, ist unstrittig.

Doch gibt es selbstverständlich auch Kritikpunkte an Dahlhaus’ Historiographie der Musiktheorie, die so unübersehbar sind, dass sie in diesem Zusammenhang nicht unerwähnt bleiben können. Dabei handelt es sich nicht nur um die Kritik, die Thomas Christensen bereits in seiner 1988 erschienenen Rezension der Grundzüge einer Systematik formuliert hat.[38] Viel zu sagen wäre etwa zu Dahlhaus’ unscharfer Verwendung des Terminus ›Paradigma‹ und zu der starken Fokussierung auf die deutsche Musiktheorie – ein Vorwurf, der in der anglo-amerikanischen Musicology auch in Richtung von Dahlhaus’ musikgeschichtlichen Schriften vehement artikuliert wird. In methodischer Hinsicht führt der problemorientierte Ansatz dazu, dass es so gut wie keine umfassenden Einzeldarstellungen eines Theoretikers oder eines komplexen analytischen Problems gibt.[39]

Nimmt man vor diesem Hintergrund die eingangs gestellte Frage wieder auf, inwieweit man mit diesen Büchern wirklich arbeiten kann, wenn man sich beispielsweise mit der Geschichte der Musiktheorie des 19. Jahrhunderts zu beschäftigen wünscht, so bleibt der vorherrschende Eindruck, dass in erster Linie Probleme exponiert, aber nicht gelöst werden. Der schwer greifbare und von Dahlhaus an vielen Stellen brillant reflektierte historiographische Gegenstand ›Musiktheorie‹ stellt einen Historiker wie Dahlhaus vor so viele Probleme, dass das Verhältnis zwischen Problemorientierung und einer am konkreten Beispiel erhellenden Darstellung des artikulierten Problems gelegentlich nicht ganz ausgewogen erscheint. Dies ist freilich ein Problem, das sich in den Büchern stärker äußert als in den Einzelartikeln. Dahlhaus’ Artikel überzeugen häufig stärker in ihrer auf ein begrenztes Problem oder eine begrenzte Fragestellung in den Blick nehmenden Knappheit und Prägnanz. Die Bücher hingegen erscheinen vor diesem Hintergrund weniger als durchgehende ›Erzählungen‹ denn vielmehr als Kompilationen von Einzelbeiträgen.

Dieser Charakter der Kompilation führt, positiv gewendet, zu der Möglichkeit, die Bücher sehr selektiv und auf bestimmte Fragestellungen und Probleme hin konsultieren zu können. Dahlhaus’ problemorientierte Historiographie muss dann zu einer Rezeptionshaltung gegenüber der Geschichte der Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert führen, die nicht vom Anspruch getrieben sein kann, ein enzyklopädisches Nachschlagewerk zur Verfügung zu haben. Dahlhaus’ Bücher sind in dem Sinne ehrlich, als dass sie die Komplexität des Gegenstandes in ihre Darstellungsform aufgenommen haben und auf diese Weise immer wieder überraschende Begegnungen ermöglichen. Dass Dahlhaus bis zu seinem Tod immer wieder zur Historizität der Musiktheorie gearbeitet und publiziert hat, macht diesen Bereich zu einem zentralen innerhalb seines Gesamtwerks mit einer nach wie vor erstaunlichen Aktualität.