Ein ›Es-Dur-Gedanke‹?

Einleitung

Inwiefern stellt die Tonartenwahl bei Mozart ein wesentliches, inwiefern nur ein akzidentielles Moment seines Komponierens dar? Die Mozartforschung des ausgehenden Jahrhunderts suchte die Antwort auf diese Frage vor allem im Bereich der Tonartencharakteristik. Als erster umfassender Versuch dieser Art kann Werner Lüthys Studie Mozart und die Tonartencharakteristik von 1931 genannt werden.[1] Lüthy, der seine Thesen hauptsächlich auf eine Textanalyse von Arien und Liedern stützt, fasst seine Ergebnisse in einem Überblick zusammen, der an Tabellen von Tonartencharakteristika erinnert, wie sie von Musiktheoretikern des 18. und 19. Jahrhunderts her bekannt sind.[2] Die in der Folgezeit entstandene umfangreiche Reihe von Publikationen zur Tonartencharakteristik bei Mozart reicht bis in unsere Zeit hinein.[3] Indessen scheint dieser Ansatz unter Mozartforschern kein Konsens zu sein. Während Wolfgang Auhagen mit Blick auf die wichtigsten Beiträge zu diesem Thema eine positive Bilanz zieht[4], lehnt Wilhelm Gloede jeden Versuch, die Tonartencharakteristik auf Mozarts Musik anzuwenden, kategorisch ab.[5]

Die Primärquellen aus Mozarts Umfeld bieten indes wenig Hilfe bei dem Versuch, die Rolle der Tonartencharakteristik in seinem Denken verlässlich zu rekonstruieren. Die ›Lehre‹ der Tonartencharakteristik, die im Spätbarock eine überaus präsente, von Musiktheoretikern und Komponisten intensiv diskutierte Größe darstellte[6], war zwar in Mozarts zeitlichem sowie geographischem Umfeld weiterhin lebendig[7], doch ist genau genommen keine Aussage des Komponisten überliefert, die ihren Einfluss erkennen ließe.[8] In Leopold Mozarts Gründliche[r] Violinschule wird dem Thema eine einzige etwas kryptische Fußnote gewidmet, aus der hervorgeht, der Autor halte es für selbstverständlich, dass verschiedene Tonarten unterschiedliche Charaktere besitzen; es entsteht allerdings nicht der Eindruck, als nähme dieses Phänomen in Leopold Mozarts ästhetischem Denken eine wichtige Rolle ein.[9]

Angesichts der eher mageren Indizien aus Mozarts direktem Umfeld drängt sich die Frage auf, ob der Diskurs zur Bedeutung der Tonartenwahl in seiner Musik zwangsläufig ausschließlich aus der Perspektive der Tonartencharakteristik geführt werden muss. Einen anderen Ansatz verfolgt Wilhelm Gloede: Ausgehend von seiner grundsätzlich ablehnenden Haltung gegenüber der Anwendung tonartencharakteristischer Denkkategorien auf Mozarts Musik zeigt Gloede, dass in bestimmten Bereichen des Mozartschen Œuvres eine statistische Korrelation bestimmter motivischer Gestalten und bestimmter Tonarten besteht.[10] Im Unterschied zum Bestreben der ›traditionellen‹ Tonartencharakteristik, die Tonartenwahl als einen semantischen, ›kommunikativen‹ Akt zu deuten[11], besteht Gloedes Neuerung in der Fokussierung auf eine satztechnisch-handwerkliche, von semantischen Überlegungen losgelöste Ebene des Mozartschen Schaffensprozesses.[12]

Der vorliegende Text schließt an Gloedes These an: Anhand eines ausgewählten Fallbeispiels (Beispiel 1) thematisiert er die Frage nach einem Zusammenhang zwischen Tonartenwahl und spezifischen melodischen Gestalten.[13] Der Fokus auf satztechnische Phänomene erlaubt es, den paradigmatischen Rahmen der Tonartencharakteristik zu vernachlässigen. Dadurch öffnet sich allerdings eine Erklärungslücke: Während sich Korrelationen zwischen Charakter und Tonart vor dem Hintergrund einer allgemeinen Tonartencharakteristik der Mozartzeit erörtern lassen, erfordern tonartliche Bindungen konkreter satztechnischer Elemente eine alternative Erklärungsstrategie, die sich in erster Linie mit individuellen Merkmalen der Schaffensweise des Komponisten befasst. Ein solches Erklärungsmodell wird gegen Ende dieses Texts vorgestellt.

Beispiel 1: Die sechstönige Motivstruktur[14]

›Buchstäbliche‹ Instanzen der sechstönigen Motivstruktur

Die folgenden analytischen Überlegungen sehen sich vor allem mit dem Problem der Vergleichbarkeit melodischer Gestalten konfrontiert. In Mozarts Gesamtwerk lassen sich zahlreiche Melodiesegmente aufzählen, die eine grundsätzliche Ähnlichkeit mit der Motivstruktur in Beispiel 1 aufweisen.[15] Unter dieser erweiterten Gruppe von Instanzen (im Sinne von Exempeln eines allgemeineren Prinzips) zeichnen sich allerdings keine tonartlichen Tendenzen ab. Die analytische Aufgabe besteht nun darin, Kriterien für eine sinnvolle Eingrenzung des typologischen Umfelds aufzustellen, die gleichzeitig zur Aufdeckung tonartlicher Bezüge innerhalb des engeren Beispielcorpus’ führen können.

Melodische Verläufe werden durch das Ineinanderwirken mehrerer unterschiedlicher satztechnischer Momente wie der Diastematik, der rhythmisch-metrischen Gestaltung oder der impliziten Harmonik definiert. Während diese Aspekte der Melodiebildung in den folgenden analytischen Erörterungen Berücksichtigung finden, beruht das zentrale Bestimmungsmoment der zunächst einzugrenzenden ›Kerngruppe‹ vor allem auf der Eigenschaft der ›buchstäblichen Wiedergabe‹ der zugrunde liegenden Motivstruktur, nämlich der Eigenschaft des ›Nicht-Verziert-Seins‹.

Die Wahl der irreduziblen melodischen Oberfläche als Unterscheidungskriterium ist alles andere als selbstverständlich, kehren doch diverse Diminutions- und Verzierungslehren des 16. bis 19. Jahrhunderts gerade die Substanzidentität zwischen unverzierten und verzierten Varianten ein und desselben ›Grundschemas‹ hervor.[16] Die methodologische Sinnfälligkeit des ›Buchstäblichkeitsprinzips‹ misst sich im vorliegenden Fall am zu erzielenden Erkenntniswert: der Aufdeckung einer beachtlichen, offenbar nicht zufälligen Korrelation zwischen Melodiebildung und Tonart. Wird das Buchstäblichkeitsprinzip durch den Materialbefund ratifiziert, so vermag dieses wiederum auf eine besondere Bedeutung der Oberflächengestalt in Mozarts Melodie-Auffassung im Allgemeinen hinzuweisen.

Die Motivstruktur aus Beispiel 1 erscheint in Mozarts Gesamtwerk in acht verschiedenen Stücken in ›Reinform‹, d.h. ohne jegliche Verzierungen, Zusätze oder Auslassungen.[17] Tabelle 1 listet ihre verschiedenen Instanzen in chronologischer Reihenfolge.[18] Beispiel 2 zeigt die Instanzen in der Gestalt, in der sie jeweils zum ersten Mal im jeweiligen Stück begegnen, Beispiel 3 diejenigen Instanzen, die von den entsprechenden primären Erscheinungsformen signifikant abweichen.[19]

Tabelle 1: ›Buchstäbliche‹ Erscheinungen der sechstönigen Motivstruktur in Mozarts Gesamtwerk

Beispiel 2: Primäre Instanzen der sechstönigen Motivstruktur

Beispiel 2a: W.A. Mozart, Streichquartett Es-Dur KV 160 (159^a), I. Satz, Allegro, T. 24–28

Beispiel 2b: W.A. Mozart, Divertimento D-Dur KV 205 (173^a, 167A), III. Satz, Adagio, T. 1–4 (Violine, Viola und Bass)

Beispiel 2c: W.A. Mozart, Streichquartett F-Dur KV 168, I. Satz, Allegro, T. 31–35

Beispiel 2d: W.A. Mozart, Streichquartett Es-Dur KV 171, I. Satz, Adagio-Einleitung, T. 1–8

Beispiel 2e: W.A. Mozart, Serenade D-Dur KV 203 (189^b), VI. Satz, (Andante?), T. 1–5

Beispiel 2f: W.A. Mozart, Idomeneo, Dramma per Musica in tre atti KV 366 Nr. 11, Andante ma sostenuto, T. 1–6

Beispiel 2g: W.A. Mozart, Sinfonie g-Moll KV 550, II. Satz, Andante, T. 1–8

Beispiel 2h: W.A. Mozart, Die Zauberflöte, Deutsche Oper in zwei Aufzügen KV 620 Nr. 3, Larghetto, T. 3–10

Beispiel 3: Zusätzliche abweichende Instanzen der sechstönigen Motivstruktur

Beispiel 3a: W.A. Mozart, Streichquartett Es-Dur KV 160 (159^a), I. Satz, Allegro, T. 83–87

Beispiel 3b: W.A. Mozart, Streichquartett F-Dur KV 168, I. Satz, Allegro, T. 98–102

Beispiel 3c: W.A. Mozart, Idomeneo, Dramma per Musica in tre atti KV 366 Nr. 11, Andante ma sostenuto, T. 15–20 (entspricht auch T. 58–63)

Beispiel 3d: W.A. Mozart, Sinfonie g-Moll KV 550, II. Satz, Andante, T. 13–15

Wie oben erwähnt setzt sich die vorliegende Gruppe von acht Werken aus unveränderten Instanzen der Motivstruktur aus Beispiel 1 zusammen. Die Antizipationen in KV 205/III und KV 203/VI könnten indessen bereits als eine leichte Art der Verzierung verstanden werden. Vergleicht man die drei Erscheinungsformen der Motivstruktur in der Arie der Ilia miteinander (Beispiel 2f resp. 3c), scheint es plausibel, die Erscheinungsform mit Antizipationen, die schließlich nichts am Tonvorrat der Originalfigur oder an der ursprünglichen Reihenfolge der Töne verändert, als eine mit der unverzierten Gestalt besonders eng verwandte Variante zu betrachten. Die Tatsache, dass die Variante mit Antizipationen in den gesungenen Passagen der Arie verwendet wird, während die ›karge‹ Gestalt lediglich im Orchestervorspiel vorkommt, legt es nahe, auch die Varianten in KV 205/III und KV 203/VI (mit Antizipationen an analogen Positionen) als abgerundete, gesanglichere Erscheinungsformen ein und derselben Figur und nicht als typologische Abweichungen zu bewerten. Eine gravierende Abweichung stellt indes der Oktavsprung dar, welcher der Motiverscheinung in KV 205/III vorangeht. Zählt man das tiefere a¹ zur Figur dazu, stellt dieser Fall bereits eine Art der Diminution dar. Gleichwohl soll diese Instanz in der zu untersuchenden ›Kerngruppe‹ beibehalten werden.

Weitere abweichende Varianten von den primären Gestalten aus Beispiel 2 erscheinen in den Beispielen 3a–b und 3d. Beispiel 3d gibt die zweite Motiverscheinung im langsamen Satz der Sinfonie KV 550 wieder: Ein bemerkenswerter Unterschied zur ersten Variante besteht in der Versetzung der sechstönigen Motivstruktur in die Bassstimme, einer Maßnahme, die eine grundsätzliche Umstellung des Tonsatzes nach sich zieht. Die Beispiele 3a und 3b sind jeweils den Reprisenteilen von KV 160/I und KV 168/I entnommen: Hier handelt es sich um genaue (bzw. fast genaue) Transpositionen der Beispiele 2a resp. 2c, die als dem Nebentonart-Bereich der jeweiligen Expositionen entnommene Gestalten in der Reprise normgemäß einer Unterquint- (bzw. Oberquart-) Transposition unterzogen werden. Anders als in den Beispielen 3c und 3d stellen diese Varianten keine signifikanten satztechnischen Abweichungen gegenüber den primären Erscheinungsformen dar, sondern erweitern lediglich das Tonartenfeld, in dem diese Gestalten begegnen.

Inwiefern lässt nun die Zusammenstellung in Tabelle 1 von einer statistisch bedeutenden Anbindung der sechstönigen Motivstruktur an die Tonart Es-Dur sprechen? Vier der acht primären Erscheinungsformen des Motivs in Beispiel 2 stehen in Es-Dur. Rechnet man die zusätzlichen Instanzen hinzu, ändern sich die Verhältnisse abermals zugunsten der Es-Dur-Tonart: So stehen im Streichquartett KV 171, in der Ilia-Arie und im langsamen Satz der Sinfonie KV 550 insgesamt fünf weitere Instanzen ebenfalls in Es-Dur.[20] Sogar der erste Satz des Streichquartetts KV 160 mit einer primären Motiverscheinung in B-Dur steuert eine Reprisenvariante in Es-Dur bei (Beispiel 3a). Lediglich die dem Streichquartett KV 168 und der Serenade KV 203 entnommenen ›Sekundär‹-Varianten stehen in anderen Tonarten als Es-Dur.[21] Somit steigt die Anzahl sämtlicher Es-Dur-Erscheinungen der Motivstruktur (primärer und sonstiger) auf zehn (über 60% der insgesamt sechzehn Fälle).[22]

Bedenkt man, dass die Tonart Es-Dur unter den sieben gebräuchlichen Dur-Tonarten in Mozarts Instrumentalschaffen den drittletzten Platz belegt, was die Häufigkeit der Verwendung als Satztonart anbelangt, erhält dieser Befund zusätzliches statistisches Gewicht.[23] Unter Berücksichtigung der Satztonart dürfte ja ohnehin auch KV 160/I zu den vier Erscheinungen in Es-Dur dazugerechnet werden, sodass sich ein Block von fünf Es-Dur-Stücken (gegenüber drei Sätzen in anderen Tonarten) ergäbe. Bemerkenswerterweise fällt die jeweilige Präsenz der übrigen Tonarten im Beispielcorpus deutlich hinter ihre Normalverteilung zurück: Kein einziges der Beispiele steht in der häufigsten Satztonart in Mozarts Instrumentalmusik, nämlich D-Dur; die nicht in Es-Dur stehenden Instanzen verteilen sich fast gleichmäßig auf die restlichen ›üblichen‹ Tonarten C-, F-, G-, A- und B-Dur. Die Bindung der Motivstruktur an die Tonart Es-Dur sticht umso deutlicher hervor, als sich neben ihr keine andere Tonart im Beispielcorpus statistisch behaupten kann.

Die offensichtliche Affinität zwischen der sechstönigen Motivstruktur und der Tonart Es-Dur verlangt nach einer Erklärung. Bevor diese versucht wird, soll zunächst die Frage gestellt werden, inwiefern die acht primären Erscheinungen der Motivstruktur als Instantiierungen ein und desselben satztechnischen Modells betrachtet werden können, bzw. inwiefern sich der (zu Beginn dieses Abschnitts bereits angedeutete) Ausschluss weiterer mit dieser Motivstruktur verwandter Erscheinungsformen im Mozartschen Werk aus dieser Achter-Gruppe analytisch rechtfertigen lässt.

Satztechnische Merkmale der ›Achter-Gruppe‹

Eine eingehende Analyse der Instanzen der ›Achter-Gruppe‹ vermag mehrere signifikante harmonische, metrische und rhythmische Nuancen ans Licht zu befördern. Zunächst hat aber eine generellere, eher taxonomische als analytische Unterscheidung den Vorrang: die Rubrizierung nach Satzgattung und Tempo.

Die meisten Fälle im vorliegenden Beispielcorpus sind langsamen Sätzen entnommen (der Begriff ›langsamer Satz‹ wird hier unabhängig von der Satzform verwendet), auch die beiden vorliegenden Opernarien ließen sich am ehesten unter dem Instrumentaltypus des langsamen Satzes rubrizieren. Allein KV 160/I, KV 168/I und KV 171/I stellen Allegro-Kopfsätze dar. Aber auch in KV 171/I sind die Motiverscheinungen nicht dem Allegro-Teil, sondern der langsamen Einleitung bzw. einem ebenfalls mit Adagio überschriebenen Epilog entnommen.

Der Tempounterschied darf indes nicht als rein äußerliches Merkmal betrachtet werden. Die Instanzen im langsamen bzw. mäßigen Tempo legen einen entschieden anderen Habitus an den Tag als die schnellen Achtelfiguren in KV 160/I und KV 168/I: Mit dem verlangsamten Tempo verbindet sich eine prinzipielle Anverwandlung des Topos.[24] Lassen sich die Instanzen der beiden Allegro-Sätze unter einen ›schnellen Topos‹ subsumieren, so sind die Motiverscheinungen in den übrigen sechs Stücken einem ›langsamen Topos‹ zuzuordnen.

Unter den Erscheinungsformen im langsamen Tempo ließe sich ferner zwischen der ›festlichen‹ Adagio-Einleitung von KV 171/I im Unisono-Satzbild und der lyrischen Gestaltung des Motivs in allen übrigen langsamen Instanzen unterscheiden. Bis zu einem gewissen Grad könnte man in diesem Zusammenhang von einem ›Adagio-‹ und einem ›Andante-Topos‹ sprechen, wobei die topologische Unterscheidung in der tempomäßigen nicht restlos aufgeht: Die Motiverscheinung im ebenfalls mit ›Adagio‹ überschriebenen langsamen Satz des Divertimentos KV 205 (173^a, 167A) wäre eher dem lyrischen ›Andante-Topos‹ zuzuordnen (die Tempoangabe stammte in diesem Fall allerdings von der Hand Leopold Mozarts); gleiches gilt auch für die mit ›Larghetto‹ überschriebene ›Bildnisarie‹.

Die Motiverscheinungen des Andante-Topos’ stehen – mit Ausnahme von KV 203/VI – an einer internen Position (als zweite oder dritte Phrase) innerhalb einer thematischen Setzung. Selbst im Falle von KV 203/VI, einer Melodie, in der dem Sechs-Ton-Motiv lediglich ein Einzelton vorangestellt wird, besitzen diese melodischen Formulierungen einen ausgesprochenen ›Fortspinnungscharakter‹: Die sechstönige Motivstruktur wird gewissermaßen als ein Versatzstück eingesetzt, um langatmige, lyrische Themen zu prolongieren. Die Instanzen des Allegro- und des ›festlichen‹ Adagio-Topos’ teilen indes diese kantable Langatmigkeit des ›lyrischen‹ Andante-Topos’ nicht.

Die topologische Rubrizierung fügt sich recht gut in die Klassifizierung nach Tonarten innerhalb der Achter-Gruppe: Alle primären Instanzen der Tonart Es-Dur begegnen ausschließlich im Zusammenhang mit langsamen bis mäßigen Tempi; allerdings fallen in diese Kategorie auch zwei der nicht in Es-Dur stehenden Instanzen (die langsamen Sätze KV 205/III und KV 203/VI).[25]

Die folgenden analytischen Betrachtungen beleuchten das Beispielcorpus der Achter-Gruppe vor allem aus zwei satztechnischen Blickwinkeln: der rhythmisch-metrischen Umsetzung der Motivstruktur und der genauen harmonischen Realisierung.

Eine zentrale Eigenschaft der sechstönigen Motivstruktur ist ihre Teilung in zwei symmetrische Drei-Ton-Phrasen (c-gis-a und c-fis-g in Beispiel 1). In allen acht Fällen der Gruppe findet sich die symmetrische Anlage der Motivstruktur auch durch die rhythmisch-metrische Gestaltung bestätigt. In der Regel geraten die Töne der zweiten Phrase an identische metrische Positionen wie die der ersten. In den drei Sätzen KV 160/I, KV 168/I und KV 205/III liegen zusammengesetzte Taktarten vor: Hier beträgt der jeweilige Abstand zwischen den zwei Drei-Ton-Phrasen nicht einen ganzen, sondern lediglich einen halben Takt und diese besetzen folglich keine identischen, jedoch äquivalente metrische Positionen im Taktschema.

Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage nach einer möglichen Abstufung des metrischen Gewichts zwischen der ersten und der zweiten Drei-Ton-Phrase des Motivs in den verschiedenen Instanzen. Bemerkenswerterweise erhält der fünfte Ton (zweiter Ton der zweiten Phrase) in jenen drei Fällen, in denen lediglich ein halbtaktiger Abstand zwischen den Phrasen besteht, den wichtigeren metrischen Akzent, indem er mit der Takteins zusammenfällt: Dieser Umstand kennzeichnet die zweite Drei-Ton-Phrase als metrisch grundsätzlich gewichtiger als die erste.[26]

Die vorherrschende Phrasensymmetrie im Beispielcorpus wird vor allem in KV 205/III tendenziell verletzt: Die erste Phrase wird durch den eröffnenden Oktavsprung und die darauf folgende Antizipation mit verhältnismäßig reger Bewegung inszeniert, die zweite Drei-Ton-Phrase, die die Sechzehntelnoten der ersten durch ruhige Achtelnoten ersetzt, wirkt im Vergleich beschwichtigend. Ferner wird der letzte Ton der ersten Phrase (nicht aber der zweiten) verlängert, so dass ein nahtloser Anschluss an die zweite Phrase entsteht: Die unterschiedlichen Längen der Abschlusstöne sind für ein weiteres Moment der Phrasen-Asymmetrie in diesem Beispiel verantwortlich.

Im Falle der Ilia-Arie (Beispiel 2f) wird – trotz perfekter metrisch-rhythmischer Symmetrie der zwei Phrasen – die übliche Zäsur zwischen dem 3. und dem 4. Ton der Sechs-Ton-Folge durch den ganztaktigen Phrasierungsbogen in Takt 3 überspielt. In den zwei späteren Erscheinungen des Motivs in dieser Arie (siehe Beispiel 3c) wird die Überspielung der Phrasengrenze an die Synaloiphe im Gesangstext (»patria_il riposo«) gekoppelt. Die Annahme liegt nahe, dass diese textliche Konstellation in der ›Anlage‹ der Arie auch die ungewöhnliche asymmetrische Phrasierung selbst in der rein instrumentalen Motiverscheinung im Orchestervorspiel kompositorisch bedingte.[27] Die asymmetrische Wirkung fällt hier allerdings sehr gering aus und lässt sich kaum mit dem oben besprochenen Fall von KV 205/III vergleichen.

Mit Ausnahme von KV 171/I fallen alle metrischen Akzente (bzw. Nebenakzente) auf den zweiten und den fünften Ton der sechstönigen Struktur – zugleich die beiden tonartfremden Töne der Sequenz. Erster und vierter Ton werden als Auftakte, dritter und sechster als Auflösungen behandelt. Die abweichende metrische Konstellation in KV 171/I hängt zweifelsohne mit der in Mozarts Œuvres singulären exponierten Stellung der Motivstruktur am Beginn eines Satzes (und sogar eines Werkes) zusammen. Die gleichmäßigen, moderaten rhythmischen Werte im Adagio-Tempo und das Satzbild im kräftigen Unisono verleihen der Stelle das Gepräge eines dem gesamten Satz vorangestellten ›Mottos‹; dieser Eindruck findet sich in der Wiederholung der Passage als Epilog am Satzende noch einmal bestätigt.

KV 171/I liefert auch die einzige nicht harmonisierte Erscheinung der Motivstruktur im vorliegenden Beispielcorpus. Durch ihre ›hieroglyphische‹ Einstimmigkeit erhält die Passage eine tonale und harmonische Ambivalenz: Die erste Drei-Ton-Phrase könnte beispielsweise auch die Tonart c-Moll artikulieren, wie es bei einer ähnlichen Figur zu Beginn des II. Satzes aus Rossinis dritter Streichersonate in der Tat der Fall ist (Beispiel 4). Eindeutig bestimmt wird die tonale Zugehörigkeit zu Es-Dur im Quartettsatz erst mit dem Sekundakkord auf der vierten Zählzeit von Takt 3.[28]

Beispiel 4: Gioachino Rossini, 3. Streichersonate in C-Dur, II. Satz, Andante, T. 1–2

Mit Ausnahme von KV 171/I und KV 168/I liegt allen Motiverscheinungen ein identisches harmonisches Modell zugrunde: das Pendel Tonika-Subdominante-Tonika.[29] Pendelharmonik mit der Subdominante als Wechselklang ist in Mozarts Instrumentalwerk eine recht übliche Strategie für die Gestaltung der zweiten oder dritten Phrase eines Themas, tritt aber direkt am Satzbeginn deutlich seltener in Erscheinung: Das einzige Beispiel hierfür aus dem vorliegenden Beispielcorpus stellt der Anfang von KV 203/VI dar.[30]

Die konkreten harmonischen Realisierungen des subdominantischen Pendels begegnen im Beispielcorpus in einigen voneinander abweichenden Varianten. Dem ersten Ton der Figur liegt in der Regel ein tonikaler Klang in Grundstellung zugrunde; die Töne zwei bis vier werden von einem subdominantischen Klang getragen (in der ›Bildnisarie‹ wird die Subdominante durch die Einführung des erniedrigten 7. Skalentons des in Takt 7 sogar leicht tonikalisiert); die beiden letzten Töne artikulieren wiederum die Tonika. Hier begegnen einige leichte Differenzen: In KV 160/I, KV 203/VI, KV 205/III und in der Ilia-Arie (in allen drei Instanzen) endet das harmonische Modell mit der Tonika in Grundstellung, in KV 550/II (erste und dritte Erscheinungsform) und in der ›Bildnisarie‹ hingegen mit dem Tonikaklang in Sextakkord-Stellung.[31]

Die Instanzen der Motivstruktur in den drei Sätzen KV 160/I, KV 205/III und KV 203/VI unterscheiden sich insofern von den übrigen Fällen, als in ihnen dem gesamten Pendelmodell ein tonikaler Orgelpunkt unterliegt. Diese harmonische Lösung geht mit einer gewissen Schwächung der subdominantischen Stufe des Pendelmodells einher. Zum einen verstärkt der tonikale Orgelpunkt den Eindruck, als fungiere das gesamte Pendelmodell lediglich als Tonika-Verlängerung, Zum anderen knüpft das Modell an andere harmonische Modelle an, deren Bestimmungsmoment die Abfolge verschiedener Klänge über tonikalem Orgelpunkt und nicht eben die Artikulation der Subdominante ist. Ein Beispiel für eine solche Orgelpunkt-Auskomponierung liefert der Anfang der Sinfonie KV 76 (42a) in F-Dur (Beispiel 5): Die symmetrische metrische und motivische Anlage des eröffnenden Viertakters scheint zunächst einen zweitaktigen harmonischen Rhythmus zu suggerieren; die Stufenfolge I–IV erklingt tatsächlich, indes führt Takt 4 zur V. Stufe (weiterhin über dem tonikalen Orgelpunkt) und konterkariert damit die Erwartung, das subdominantische Pendel-Modell werde sich erfüllen.

Beispiel 5: W.A. Mozart, Sinfonie KV 76 (42^a) F-Dur, I. Satz, Allegro maestoso, T. 1–5

Wie bereits erwähnt bildet die Harmonik der Fälle KV 171/I und KV 168/I insofern eine Ausnahme, als sie nicht dem Pendelmodell folgt: in KV 171/I, weil das Motiv unharmonisiert auftritt; in KV 168/I aufgrund der Einbindung des Motivs in einen breiteren harmonischen und thematischen Kontext. Im Unterschied zu den anderen sieben Fällen erhält die sechstönige Struktur in KV 168/I kaum Eigengewicht: Die zwei Drei-Ton-Phrasen heben sich rhythmisch und diastematisch kaum von den umgebenden Figuren ab; ferner ist der Ansatz des Motivs an keinen harmonischen Neubeginn gekoppelt: Die sechstönige Wendung wird vielmehr mitten in eine größere tektonische Einheit zwischen einen Trugschluss und einen kadenzierenden Quartsextakkord ›gezwängt‹ und büsst dadurch ihre harmonische Eigenständigkeit ein.

Fassen wir nun die aus der vorangehenden Diskussion gewonnenen analytischen Einsichten im Hinblick auf die Frage der Tonartenspezifik und der möglichen Anbindung an die Tonart Es-Dur zusammen:

Eine buchstäbliche melodische Wiedergabe der sechstönigen Motivstruktur wird vor allem in den nicht in Es-Dur stehenden Instanzen KV 203/VI (G-Dur) und KV 205/III (A-Dur) leicht beeinträchtigt, und zwar durch die Verwendung von Antizipationen. Auch die Ilia-Arie (Es-Dur) verwendet ähnliche Antizipationen, dies allerdings nicht bei der primären Erscheinungsform der Motivstruktur im Orchestervorspiel. Eine gravierendere Verletzung des ›Buchstäblichkeitsprinzips‹ bildet indes der Oktavsprung in KV 205/III, der den ersten Ton der Motivstruktur ›diminuiert‹.

Das Moment der Symmetrie zwischen den zwei Drei-Ton-Phrasen wird in KV 205/III (A-Dur) durch rhythmische Abweichungen und die Verlängerung des Schlusstones der ersten Phrase deutlich tangiert. Eine minimale, wohl auf die textliche Synaloiphe zurückzuführende Beeinträchtigung der Symmetrie ist auch in der Ilia-Arie (in allen drei Motiverscheinungen) zu bemerken (Es-Dur).

Von der metrischen Gestaltung und der formalen Position her bildet KV 171/I (Es-Dur) einen Fall für sich, da beide Drei-Ton-Phrasen auf starken Zählzeiten beginnen und das Motiv als Ganzes direkt am Satzbeginn steht. Die zwei Motiverscheinungen in KV 171/I sind darüber hinaus die einzigen Vertreter des festlichen ›Adagio-Topos’‹ innerhalb der Achter-Gruppe.[32]

Eine genaue Analyse der Harmonisierungsnuancen ermöglicht ferner die folgende Rubrizierung (die genannten Tonarten beziehen sich auf die jeweiligen primären Motiverscheinungen, vgl. Beispiel 2):

• Pendelharmonik mit stark artikulierter Subdominante: Ilia-Arie, KV 550/II und ›Bildnisarie‹ (alle drei in Es-Dur)

• Pendelharmonik mit unterliegendem Tonika-Orgelpunkt: KV 160/I (B-Dur), KV 205/III (A-Dur) und KV 203/VI (G-Dur)

• Harmonische Einbindung in einen größeren Zusammenhang: KV 168/I (C-Dur)

• Keine Harmonisierung: KV 171/I (Es-Dur)

Bezieht man diese verschiedenartigen satztechnischen Beobachtungen aufeinander, lassen sich einige der nicht in Es-Dur stehenden Instanzen der Achter-Gruppe als weniger ausgeprägte Realisierungen der sechstönigen Motivstruktur bewerten; gleichzeitig tritt der besonders enge Zusammenhang zwischen dreien der vier Fälle in Es-Dur hervor. Nimmt man das Moment der Symmetrie der beiden Phrasen als maßgeblich, so fällt KV 205/III (A-Dur) besonders aus dem Rahmen, wobei diese Instanz bereits durch den vorangehenden Oktavsprung als ›verziert‹ gelten kann. Dient die Ausgeprägtheit der satztechnischen Inszenierung der sechstönigen Motivstruktur als Kriterium, so wäre die strukturell ›unterdrückte‹ Instanz in KV 168/I (C-Dur) am ehesten aus der Achter-Gruppe auszugliedern. Schränkte man die typologische Definition der Gruppe durch die zusätzliche harmonische Vorgabe ›Pendelharmonik mit stark artikulierter Subdominante‹ ein, wäre es möglich, eine reine Es-Dur-Dreiergruppe zu erzielen – dies allerdings unter Ausschluss des ebenfalls in Es-Dur stehenden unharmonisierten ›Sonderfalls‹ von KV 171/I.

Diese Dreier-Gruppe – KV 366/Nr. 11, KV 550/II und KV 620/Nr. 3 –, bestehend aus zwei Opernarien und einem langsamen Sinfoniesatz mit insgesamt sieben Motiverscheinungen in Es-Dur, bildet gewissermaßen das ›Herz‹ der Achter-Gruppe: Nicht nur erfüllen die Instanzen dieser drei Sätze alle Anforderungen an Symmetrie, Genauigkeit der Motivwiedergabe und Ausgeprägtheit der subdominantischen Pendelharmonik, sie gehören auch jeweils dem gesanglichen, ausdrucksvollen ›Andante-Topos‹ an.[33]

Sondierung des typologischen Umfelds

Nachdem die einzelnen Mitglieder der Achter-Gruppe aus verschiedenen satztechnischen Perspektiven beleuchtet worden sind und aus der Sicht verschiedener typologischer sowie topologischer Überlegungen eine besonders starke Affinität unter dreien der vier primären Es-Dur-Motiverscheinungen gezeigt werden konnte, erwächst nun die Frage nach verwandten Beispielen außerhalb dieser Gruppe – die Frage mithin nach dem typologischen Umfeld. Es gilt, den Ausschluss weiterer potentieller Mitglieder aus der Achter-Gruppe analytisch zu untermauern, um die behauptete ›Hegemonie‹ der Tonart Es-Dur innerhalb der Gruppe abermals zu befestigen.

Die sechstönige Motivstruktur lässt sich folgendermaßen in strukturelle Ebenen zerlegen:

Beispiel 6: Strukturelle Ebenen der sechstönigen Motivstruktur

Der erste und der vierte Ton bilden eine Art virtuellen ›überhängenden‹ Liegeton: Ihre (suggerierte) klangliche Kontinuität schafft – zumindest vorübergehend – eine eigene ›Ponte‹-Ebene. Die Töne Nr. 3 und 6 sind als Strukturtöne der Melodie anzusehen und beschreiben mit den jeweiligen chromatischen Nebentoneinstellungen (Nr. 2 und 5) eine um einen Ganzton absteigende ›Fonte‹-Sequenz vom sechsten zum fünften Skalenton.[34]

Die Inszenierung eines melodischen Abstiegs vom sechsten zum fünften Skalenton mittels zweier sequenzierter Phrasen bildet eine sehr gebräuchliche Vokabel in der musikalischen Sprache der Wiener Klassik. Das melodische Verfahren ist bereits unter Mozarts ersten kompositorischen Versuchen vertreten, beispielsweise im ersten Satz des Klaviertrios KV 12 von 1764 (Beispiel 7a). Hier ist das Modell auch an jene Pendelharmonik gekoppelt, die sich in sechs der acht Fälle der ›Kerngruppe‹ manifestiert. Diese Anbindung der melodischen Sequenz an eine subdominantische Pendelharmonik scheint indes auch im typologischen Umfeld der Achter-Gruppe die Regel zu sein.

Nimmt man die Artikulation eines melodischen Abstiegs vom sechsten zum fünften Skalenton mittels zweier sequenzierender Phrasen als zentrales Bestimmungsmoment des typologischen Umfelds, finden sich in Mozarts Werken zahlreiche Instanzen, die mit den Mitgliedern der Achter-Gruppe verwandt sind und sich gleichzeitig von ihnen durch verschiedene Merkmale absetzen. Die diversen Möglichkeiten der satztechnischen Abweichungen von der ›buchstäblichen‹ Realisierung der Motivstruktur, wie sie in der Achter-Gruppe begegnet, lassen sich unter folgenden Punkten subsumieren:

Vollständiger oder teilweiser Wegfall des überhängenden tonikalen Liegetons.

Wegfall der chromatischen Nebentoneinstellungen (Töne 2 und 5 der Sechs-Ton-Folge) bzw. deren Ersetzung durch andersartige Nebentoneinstellungen.

Hinzufügung von Tönen/Figuren zwischen die Töne der Sechs-Ton-Folge.

Verletzung der Symmetrie zwischen den beiden Drei-Ton-Phrasen (eine Beeinträchtigung der Symmetrie geht in der Regel mit einer oder mehreren der oben genannten Abweichungen einher).

Angesichts der Fülle an Beispielen, die dieser erweiterten Definition entsprechen, wird im Folgenden zwischen einem weiteren und einem engeren Kreis von Instanzen um die Achter-Gruppe differenziert. Während für die diversen Arten der weitgreifenden satztechnischen Abweichungen lediglich repräsentative Beispiele herangezogen werden, wird auf den ›inneren Kreis‹, also auf die Instanzen, welche den Mitgliedern der Achter-Gruppe besonders nahe stehen, genauer eingegangen.

Beispiel 7: Ausgewählte Instanzen aus dem erweiterten typologischen Umfeld um die ›Kerngruppe‹

Beispiel 7a: W.A. Mozart, Sonate für Klavier, Violine (oder Flöte) und Violoncello in A-Dur KV 12, I. Satz, Andante, T. 5–8

Beispiel 7b: W.A. Mozart, La clemenza di Tito, Opera seria in due atti KV 621 Nr. 2, Allegro-Teil, T. 66–70

Beispiel 7c: W.A. Mozart, Klaviersonate G-Dur KV 283 (189^h), I. Satz, Allegro, T. 1–6

Beispiel 7d: W.A. Mozart, Violinsonate G-Dur KV 379 (372^a), I. Satz, Adagio, T. 10–14

Beispiel 7e: W.A. Mozart, Klavierstück (Andante?) Es-Dur aus dem Londoner Skizzenbuch KV 15^kk, T. 1–5

Beispiel 7f: W.A. Mozart, Il sogno di Scipione, Azione teatrale KV 126 Nr. 9, Mittelteil (Andante), T. 139–143

Ein Wegfall des tonikalen Liegetons kennzeichnet beispielsweise eine Passage aus der Arie der Vitellia, Nr. 2 aus La clemenza di Tito (Beispiel 7b). Die beiden chromatischen Nebentöne und die exakte Symmetrie der Phrasen sind in diesem G-Dur-Beispiel bewahrt, allerdings ersetzen zwei dreitönige Auftaktfiguren den aus der Achter-Gruppe her bekannten Tonika-Auftakt. Mit dieser Abweichung in der Melodie geht ferner eine grundsätzliche harmonische Umstellung einher: Die Passage artikuliert kein subdominantisches Pendel, sondern die Stufenfolge IV-(ii)-V im Rahmen einer Kadenzprogression.

Die Takte 5–6 (mit Auftakt) aus dem ersten Satz der G-Dur-Klaviersonate KV 283 (189^h) (Beispiel 7c) exemplifizieren ein subdominantisches Pendelmodell und enthalten ferner die überhängende tonikale ›Klammer‹ (Töne 1 und 4 der Sechs-Ton-Folge). Die Abweichungen gegenüber der ursprünglichen Motivstruktur beziehen sich auf das Ersetzen der chromatischen Aufwärts-Nebentoneinstellungen (Töne 2 und 5 der Folge) durch diatonische Abwärts-Appoggiaturen sowie die Hinzufügung mehrerer Antizipationen (wobei die Verwendung von Antizipationen auch unter den Instanzen der Achter-Gruppe gelegentlich in Erscheinung tritt). Die unterschiedlichen Arten der Nebentoneinstellungen bewirken einen deutlichen Charakterwandel: Während die aufsteigenden chromatischen Schritte der sechstönigen Motivstruktur als weiche Seufzer anmuten, wirken die diatonischen Nebentoneinstellungen hart und ›forsch‹.

Mit den Mitgliedern der Achter-Gruppe deutlich näher verwandt sind Instanzen, bei denen die oben besprochenen Abweichungsarten lediglich bei einer der zwei Drei-Ton-Phrasen greifen. Im bereits besprochenen frühen Fall KV 12/I (Beispiel 7a) entfällt beispielsweise der erste Ton der Sechs-Ton-Folge; im ersten Satz der Violinsonate KV 379 (372^a) hingegen die zweite chromatische Nebentoneinstellung (Beispiel 7d). In diesen beiden Fällen wird die sechstönige Motivstruktur zwar deutlich angesprochen, indes stellen die Demontage der überhängenden ›Klammer‹ im erstgenannten Beispiel und der Wegfall des zweiten chromatischen Seufzers im zweiten eine entscheidende Abweichung gegenüber der ursprünglichen Motivstruktur dar. Zudem entfernen sich beide Fälle zusehends von einer idealtypischen symmetrischen Gestaltung der beiden Drei-Ton-Phrasen, wie sie von den Instanzen der Achter-Gruppe weitgehend eingehalten wird.

In diesem Zusammenhang ließe sich auch die erste Es-Dur-Instanz des typologischen Umfelds – der Andante(?)-Satz KV 15^kk aus dem Londoner Skizzenbuch – heranziehen (Beispiel 7e).[35] Abgesehen vom Umstand, dass sie in Es-Dur steht, weist diese Instanz keine größere Nähe zu den Mitgliedern der Kerngruppe auf als etwa das zeitnah entstandene Klaviertrio KV 12 (Beispiel 7a): Neben dem Wegfall der ersten chromatischen Nebentoneinstellung – und damit auch des verminderten Quartsprungs und des ersten ›Seufzers‹ – wird der charakteristische Sprung der verminderten Quint zwischen 4. und 5. Ton der Motivstruktur durch den vermittelnden Ton c ›aufgeweicht‹.

Die Fälle, in denen alle sechs Töne der Motivstruktur ohne Auslassungen erscheinen, sind verhältnismäßig rar. Diese Vollständigkeit allein bürgt aber noch nicht für eine durchgreifende typologische Übereinstimmung mit den Instanzen der Achter-Gruppe. Im langsamen Mittelteil der Arie der ›Beständigkeit‹ (›Costanza‹), Nr. 9 der Oper Il sogno di Scipione (Beispiel 7f), werden sowohl die verminderte Quarte zwischen erstem und zweitem Ton (T. 140–141) als auch die verminderte Quint der folgenden Phrase (T. 142–143) durch schrittweise Bewegung ausgefüllt. Der daraus resultierende Wegfall der beiden expressiven Sprünge der ursprünglichen Tonfolge sorgt für eine eklatante typologische Entfernung von den Instanzen der Achter-Gruppe.

Den engsten Verwandtschaftskreis um die Achter-Gruppe bilden fünf Instanzen, bei denen sämtliche sechs Töne der Motivstruktur erscheinen und darüber hinaus mindestens einer der charakteristischen Sprünge zwischen erstem und zweitem bzw. zwischen viertem und fünftem Ton bewahrt ist. Beispiel 8a–e präsentiert diese in chronologischer Reihenfolge.[36]

Beispiel 8: Instanzen des unmittelbaren Umkreises der ›Achter-Gruppe‹

Beispiel 8a: W.A. Mozart, Oboenquartett KV 370 (368^b) F-Dur, I. Satz, Allegro, T. 8–14 (entspricht T. 105–111)

Beispiel 8b: W.A. Mozart, Rondo für Violine und Orchester C-Dur KV 373, Allegretto grazioso, T. 40–44

Beispiel 8b’: W.A. Mozart, Rondo für Violine und Orchester C-Dur KV 373, Allegretto grazioso, T. 44–47

Beispiel 8c: W.A. Mozart, Violinsonate G-Dur KV 379 (372^a), III. Satz, Variation V, Adagio, T. 13–16

Beispiel 8d: W.A. Mozart, Klavierkonzert F-Dur KV 413, I. Satz, Allegro, Solisteneinsatz T. 56–62 (entspricht den Takten 235–241)

Beispiel 8e: W.A. Mozart, Menuett KV 585 Nr. 10, T. 1–8

Im C-Dur-Rondo für Violine und Orchester KV 373 tritt die sechstönige Motivstruktur zunächst als dritte und vierte Phrase im Rahmen des ersten Solo-Einsatzes auf, d.h. an einer Position, die auch unter den fünf Instanzen des ›lyrischen‹ Andante-Topos’ aus der Achter-Gruppe die Regel darstellt (die Motiverscheinungen in diesem mit Allegretto grazioso überschriebenen Rondo sind eher dem ›Andante‹- als dem ›Allegro-Topos‹ zuzuordnen). Allerdings ist diese erste Motiverscheinung (T. 41–42 mit Auftakt, Beispiel 8b) nur bedingt mit der Achter-Gruppe verwandt, da der vierte Ton der Folge fehlt. Eine sich direkt anschließende variierte Wiederholung (T. 45–46 mit Auftakt, Beispiel 8b’) entspricht der Sechs-Ton-Folge weitaus genauer: Bis auf die aufsteigenden Tiraten-Figuren, welche beiden Drei-Ton-Phrasen vorangehen, handelt es sich um eine buchstäbliche Wiedergabe.

Sofern man die Takte 1–4 und 5–8 des Kopfsatzes aus dem Oboenquartett KV 370 (368^b) als jeweils eine Phrase betrachtet, erscheint die sechstönige Motivstruktur – ähnlich wie im Violinrondo – auch in diesem Allegro-Satz an der Position der dritten und der vierten Phrase (Beispiel 8a). Die motivische Bezugnahme fällt in diesem Fall sogar buchstäblicher aus als im Falle der zweiten Motivwiederholung aus KV 373, da die beiden tonikalen Auftakte (Töne 1 und 4 der Sechs-Ton-Folge) lediglich durch lokale ›circulatio‹-Figuren und Tonrepetitionen verziert werden. An die Motiverschienung in den Takten 9–10 schließt sich unmittelbar eine zweite Variante (T. 14f.) mit ›verkehrten Verhältnissen‹ an, da der tonikale Liegeton diesmal unterhalb der chromatischen ›Seufzer‹ liegt – diese Variante ist typologisch natürlich wieder etwas abgeschwächt.

Im ›Solistenthema‹[37] aus dem Kopfsatz des Klavierkonzerts KV 413 (Beispiel 8d) entfällt sogar die umkreisende Figur aus dem Oboenquartett: Als einzige Abweichung gegenüber der ursprünglichen Sechs-Ton-Folge erweist sich die Repetition des ersten und des vierten Tons. Freilich ist dies ein besonders schwaches Unterscheidungskriterium gegenüber den Motiverscheinungen der Achter-Gruppe, beinhalten doch einige der ›buchstäblichen‹ Instanzen ebenfalls Tonrepetitionen in der Form von Antizipationen.

Im Unterschied zu dieser fast buchstäblichen Wiedergabe im Klavierkonzert liefert die Adagio-Variation (Nr. V) aus dem III. Satz der Violinsonate KV 379 (372^a) einen eher abgeschwächten Verwandtschaftsgrad mit den Mitgliedern der Achter-Gruppe. Alle sechs Töne der Motivstruktur sind hier zwar vorhanden, der vierte Ton verbirgt sich allerdings in einer absteigenden Tonleiter-Figur, ein Umstand, der eine Verletzung der symmetrischen Gestaltung der beiden Drei-Ton-Phrasen bewirkt. Ferner erscheint hier die Motivstruktur an einer ungewöhnlichen formalen Position, nämlich im Rahmen der Schlusskadenz der gesamten Variation, einer Position, die etwa gegenüber der ›Fortspinnungsfunktion‹, wie sie von den Instanzen des Andante-Topos’ her bekannt ist, eine signifikante Abweichung darstellt.

Ungewöhnliche formale Position und Charakter kennzeichnen schließlich die Erscheinungsform im Es-Dur-Menuett (Nr. 10) aus der Tanzreihe KV 585 (Beispiel 8e). Hier steht die sechstönige Motivstruktur direkt zu Beginn des Tanzes und ist im Unterschied zu den meisten Instanzen der Kerngruppe und des typologischen Umfelds nicht an einen cantabile-Topos gekoppelt, sondern erfährt vielmehr eine geradezu martialische Gestaltung mit Pauken und Trompeten. Ähnlich den Erscheinungsformen im Oboenquartett und im Klavierkonzert KV 413 werden die ersten Töne der beiden Drei-Ton-Phrasen rhythmisch aufgelöst, doch im Unterschied zum anmutigen ›Doppelauftakt‹ der erstgenannten Beispiele werden diese Töne in KV 585/Nr. 10 durch gestochene Punktierungen artikuliert.

Unter den ausgewählten Beispielen aus dem erweiterten typologischen Umfeld (siehe Beispiel 7) sowie den zuletzt besprochenen fünf mit der ursprünglichen Motivstruktur besonders eng verwandten Instanzen (Beispiel 8) stehen nur zwei Fälle, KV 15^kk und KV 585/Nr. 10, in Es-Dur. Inwiefern gefährdet nun diese Corpuserweiterung die Hegemonie der Tonart Es-Dur unter den Instantiierungen der untersuchten melodischen Struktur? Die Antwort auf diese Frage hängt schließlich von der jeweiligen Eignung der zusätzlichen Instanzen ab, in die Achter-Gruppe aufgenommen zu werden (eine Maßnahme, welche diese Gruppe natürlich entsprechend erweitern würde). Es genügt hier, nur den engsten Verwandtschaftskreis zu berücksichtigen.

Der Fall KV 379/III (Beispiel 8c) scheidet durch die beeinträchtigte Phrasensymmetrie sowie durch die abweichende formale Position der Motivstruktur aus der Diskussion aus. Die zweite Motiverscheinung in KV 373 (Beispiel 8b’) ist zwar recht eng mit der zugrundeliegenden Sechs-Ton-Folge verwandt, doch schon die Tatsache, dass die buchstäblichere der zwei dicht aufeinander folgenden Instanzen an zweiter Stelle steht und somit als eine Variante der weniger genauen ersten gehört wird, schafft eine typologische Entfernung zu den Instanzen der Achter-Gruppe.

Die satztechnische Übereinstimmung der Instanzen aus KV 370/I, KV 413/I und KV 585/Nr. 10 mit den Mitgliedern der Kerngruppe lässt sich indes nicht von der Hand weisen. In den drei Fällen werden fast alle Merkmale der Achter-Gruppe eingehalten: Alle sechs Töne der Folge sind vorhanden, ebenfalls die Teilung in zwei symmetrische Phrasen. Ungeachtet der lebendigen Tempi werden die Töne der Motivstruktur durch verhältnismäßig gediegene Notenwerte wiedergegeben (Viertelnoten in KV 413/I, eine Kombination von Halbe- und Achtelnoten in KV 370/I sowie Halbe-, Viertelnoten und punktierten Rhythmen in KV 585/Nr. 10), wodurch die jeweiligen Figuren mehr Gewicht erhalten als etwa bei den durch vorüberrauschende Achtel-Bewegung gekennzeichneten Allegro-Instanzen aus KV 160/I und KV 168/I.[38] In KV 370/I und in KV 585/Nr. 10 liegt der Motivstruktur sogar ein ausgeprägtes subdominantisches Pendelmodell, in KV 413/I allerdings lediglich die etwas abgeschwächte Pendelharmonik mit unterliegendem Tonika-Orgelpunkt zugrunde.[39]

Als einzige aus dem typologischen Umfeld scheinen sich die Fälle KV 370/I, KV 413/I und KV 585/Nr. 10 für eine Aufnahme in die Achter-Gruppe (vgl. Tabelle 1) zu empfehlen, bestehen doch ihre Abweichungen gegenüber der ursprünglichen Modelldefinition lediglich in der Einführung von Tonrepetitionen.[40] Dies würde die statistische Vorherrschaft der Es-Dur-Instanzen zwar etwas schwächen, die tendenzielle Anbindung an die Tonart Es-Dur bliebe aber selbst innerhalb dieser erweiterten Gruppe bemerkenswert genug. Es ist möglicherweise auch kein Zufall, dass unter diesen neuen Fällen die beiden in F-Dur stehenden eine sehr ähnliche Behandlung der Motivstruktur aufweisen, indem sie die Auftakttöne (Töne 1 und 4 der Tonfolge) jeweils in zwei ›elegante‹ Achtel auflösen: Liegt hier etwa ein zusätzlicher, mit nur zwei Instanzen ausgestatteter Fall einer Korrelation zwischen Tonart und (im Bezug auf die ursprüngliche Sechs-Ton-Folge nur leicht variierter) Motivstruktur vor?[41]

Durch die Erörterung des typologischen Umfelds wird ein wichtiger Umstand deutlich: Die Beschränkung der Achter-Gruppe auf ›buchstäbliche‹ Wiedergaben der Motivstruktur spielt keine lediglich zweitrangige Rolle in der Etablierung der tonartlichen Anbindung an Es-Dur. Die kleinste satztechnische Lizenz genügte, um das typologische Feld dergestalt zu erweitern, dass jegliche mutmaßliche Vorherrschaft dieser oder jener Tonart in der Beispielmenge unterginge. Betrachtet man die sechstönige Motivstruktur als ein variables, grundlegendes ›Schema‹, so scheint letzteres in Mozarts Werken viel zu verbreitet zu sein, um in einer exklusiven Kombination mit nur einer bestimmten Tonart aufzutreten. Die Buchstäblichkeit bzw. das ›Nicht-Verziert-Sein‹ der Instanzen der Achter-Gruppe im Hinblick auf die zugrunde liegende Sechs-Ton-Folge ist somit ein zentrales Bestimmungsmoment, welches die Postulierung einer tonartlichen Anbindung an Es-Dur erst ermöglicht.

Dieser bemerkenswerte Umstand lädt zu einem eingehenden Nachdenken über Mozarts Auffassung des melodischen Phänomens ein. Vorausgesetzt, dass die Häufung ›buchstäblicher‹ Instanzen in Es-Dur innerhalb der Achter-Gruppe mehr als einen glücklichen Zufall darstellt, bedeutet sie, dass Mozart eine Vorstellung von einem typischen Es-Dur-Motiv gehabt haben muss (die Frage, wie eine solche schaffenspsychologische ›Fixierung‹ zustande gekommen sein könnte, wird gegen Ende dieses Texts aufgeworfen). Diese Vorstellung dürfte indes an ein sehr eng definiertes melodisches Modell gebunden sein, da sich die tonartliche Bindung bereits bei minimaler Modifikation der Modelldefinition praktisch auflöst.

Vermitteln die Diminutions- und Verzierungslehren der Zeit – die auch Mozarts musikalische Ausbildung nachweislich mitgeprägt haben[42] – einen Modellbegriff, der verschiedene Melodievarianten als grundsätzlich austauschbare Erscheinungsformen ein und desselben melodischen Schemas behandelt, scheint die exakte Gestalt einer Melodie, ihre irreduzible Oberfläche, für Mozarts kompositorisches Denken zumindest streckenweise maßgeblich gewesen zu sein. Eine bestimmte melodische Realisierung dürfte ihm ebenso als eine unverwechselbare Entität gegolten haben (die als solche auch eine konkrete tonartliche Bindung eingehen konnte) wie ihre Variante: Beide waren als eigenständige, separate Einheiten zu behalten und zu verwenden.

Die Sondierung des typologischen Umfelds dürfte nicht als abgeschlossen gelten, bevor man eine besondere Abwandlung der sechstönigen Struktur aus dem Haydn gewidmeten Streichquartett KV 428 in Es-Dur zur Betrachtung heranzieht. Der Themenkopf des I. Satzes des Quartetts (Beispiel 9) erfüllt zwar keines der hier genannten Bestimmungsmomente der sechstönigen Motivstruktur. Bei genauem Hinsehen stellt er sich allerdings als ein Derivat dieser Struktur heraus, wobei die Reihenfolge der sechs Töne durch einfache Permutation und die Oktavlage des ersten Tons durch Transposition modifiziert werden. Die Unisono-Eröffnung von KV 171/I – eines Werkes derselben Gattung und in derselben Tonart – dürfte als ein typologisches Verbindungsglied zwischen diesem singulären Thema (man bedenke den eklatanten Sprung der verminderten Quint zwischen zweitem und drittem Ton) und den Instanzen der Achter-Gruppe angesehen werden. Wie ein Vergleich zwischen der Motiverscheinung in KV 171/I, Takte 1–2, und der unmittelbar anschließenden Variante in den Takten 5–6 (vgl. Beispiel 2d) aufzeigt, verwendet Mozart das ›Permutationsprinzip‹ auch bereits innerhalb der Adagio-Einleitung des früheren Quartetts.

Beispiel 9: W.A. Mozart, Streichquartett Es-Dur KV 428, I. Satz, Allegro non troppo, T. 1–4

Zur Chronologie der Werke der Achter-Gruppe

Ein weiteres bemerkenswertes Charakteristikum der Mitglieder der Achter-Gruppe stellt die beachtliche Zeitspanne dar, welche die diversen Erscheinungen der sechstönigen Motivstruktur einschließt. Zwischen dem auf der dritten Italienreise 1772–73 komponierten Streichquartett KV 160 und der Zauberflöte vergehen ca. 19 Jahre – etwa zwei Drittel von Mozarts Schaffenszeit. Selbst wenn man nur die primären Motiverscheinungen in Es-Dur beachtet, deren erste dem Quartett KV 171 vom August 1773 entstammt, verringert sich dieser Zeitraum lediglich um wenige Monate.

Für einen Versuch, die kompositorische Entfaltung der sechstönigen Motivstruktur in Mozarts Werk und darüber hinaus die Geschichte der Anbindung dieser Motivstruktur an die Tonart Es-Dur nachzuzeichnen, sind chronologische Fragen von entscheidender Bedeutung. Nun bereitet unglücklicherweise die genaue Datierung gerade der ersten Werke aus der Achter-Gruppe der Mozartphilologie erhebliche Schwierigkeiten: Die Datierungsangaben von KV 160 (159^a) und KV 205 (173^a, 167A) in Tabelle 1 sind teilweise ungenau, teilweise gar hypothetisch. Die folgenden chronologischen Überlegungen haben nicht zum Ziel, bewährte Datierungsmethoden (wie etwa Wolfgang Plaths Schriftchronologie) in Frage zu stellen. Es wird lediglich versucht, innerhalb des von der Philologie abgesteckten Rahmens weiterführende, auf musikalischer Analyse basierende Hypothesen aufzustellen.[43]

Auf die Andersartigkeit der beiden Erscheinungen der sechstönigen Motivstruktur in den ersten Sätzen der Streichquartette KV 160 und KV 168 ist oben bereits verwiesen worden. Diesen eher lapidaren Spielfiguren aus dem Nebentonart-Bereich der jeweiligen Kopfsätze scheint ein grundsätzlich anderer Topos zugrunde zu liegen als den übrigen sechs Fällen der Gruppe, die langsamen Sätzen (bzw. Formteilen) entnommen sind. Das Auftreten in zwei zeitnah aufeinander folgenden Sammlungen von je sechs Quartetten legt eine vorübergehende kompositorische Praxis nahe, die sich mit der Verwendung dieser Spielfiguren verbindet und anschließend aus Mozarts Schaffen wieder verschwindet.[44]

Zweifelsfrei stellt das während der dritten Italienreise entstandene Streichquartett KV 160 das früheste Werk der Achter-Gruppe dar. Wie es um die Reihenfolge der beiden Quartette aus dem nächsten Zyklus, KV 168 und KV 171, bestellt ist, bleibt unklar: Alles deutet darauf hin, dass Leopold die Reihenfolge des gesamten Opus (nachträglich) bestimmte und die Quartette mit Datierungs- und Ortsangaben versah.[45] Für die hier unternommenen Unterscheidung zwischen ›schnellem‹ und ›langsamem‹ Topos ist die chronologische Reihenfolge der beiden Werke innerhalb der Achter-Gruppe allerdings nicht von Belang: Ein Ausklingen des ›Allegro-Topos’‹ mit der Motiverscheinung in KV 168/I wäre durchaus auch zu einem Zeitpunkt vorstellbar, nachdem sich der langsame Topos mit KV 171/I bereits installiert hatte.

Eine größere Schwierigkeit für die Geschichte der sechstönigen Motivstruktur verbindet sich indes mit der Entstehungsreihenfolge von KV 171 und KV 205 (173^a, 167A). Mit dem markanten Einsatz der Unisono-Figur von KV 171/I wird eine grundsätzlich neue Dimension der Sechs-Ton-Folge eröffnet, die perspektivisch von weitaus größerer Bedeutung für Mozarts Schaffen ist als jene frühen ›lapidaren‹ Instanzen des Allegro-Topos’ in KV 160 und KV 168. Mit dieser ›festlichen‹ Quartetteröffnung scheint nicht nur der langsame Topos, sondern gleichzeitig auch die Tonart Es-Dur als die ›eigentliche‹ Tonart dieser Motivstruktur in Mozarts Werk Einzug gefunden zu haben.

Der philologische Befund scheint allerdings dieser aus analytischer Sicht plausibel erscheinenden Chronologie zunächst zu widersprechen: Wie der Datierungsspalte der Tabelle 1 zu entnehmen ist, geht die A-Dur-Erscheinung der Motivstruktur in KV 205/III der ersten Es-Dur-Instanz voran. Dieser Befund stellt zwar kaum die statistische Vorherrschaft der Tonart Es-Dur innerhalb der Achter-Gruppe in Frage, hat aber Folgen für die Darstellung des Prozesses, durch den die sechstönige Motivstruktur zu ihrer lang anhaltenden Bindung an die Tonart Es-Dur gelangt sein könnte. Der philologisch gestützten Chronologie zufolge käme der langsame sechstönige Topos nicht erstmalig mit dem markanten Anfang von KV 171 zustande, sondern würde gleichsam zögerlich erst über die typologisch abgeschwächte A-Dur-Variante in KV 205/III erreicht:[46] Somit wird aber um Einiges unklarer, warum sich das Motiv später mit solcher Beharrlichkeit an die Tonart Es-Dur bindet. Einige teilweise spekulative Überlegungen in Kauf nehmend, kann allerdings plausibel gemacht werden, dass die kompositorische bzw. konzeptionelle Arbeit an KV 171/I der Entstehung von KV 205 vorangegangen sein könnte.[47]

Die undatierte Partitur des Divertimentos KV 205 (173^a, 167A) dürfte einer hypothetischen, auf der Schriftchronologie Mozarts basierenden Einschätzung Wolfgang Plaths zufolge im Juli 1773 in Salzburg (d.h. direkt vor Leopolds und Wolfgangs Aufbruch nach Wien am 14. Juli) entstanden sein. Wie aus den Datierungs- und Ortsangaben Leopolds hervorgeht, sind die sechs Quartette KV 168–173 aber erst in Wien im August (oder teilweise etwas später) entstanden bzw. komplettiert worden.

Während die Vervollständigung von KV 171 höchstwahrscheinlich nach der Fertigstellung von KV 205 erfolgt ist, ist es aus philologischer Sicht dennoch nicht ausgeschlossen, dass die Genese des Streichquartetts eine längere Geschichte hat, in der die kompositorische ›zündende Idee‹ der Quartetteröffnung dem langsamen Divertimento-Satz voranging. Das Divertimento scheint »in großer Eile« geschrieben zu sein[48], was für eine Gelegenheitskomposition keine Ausnahme darstellt. Plaths hypothetische Ortsangabe ›Salzburg‹ hängt wohl mit der (nicht abgesicherten) Annahme zusammen, das Werk sei für den Namenstag Maria Anna Elisabeth von Antretter, der kurz nach Abreise der Mozarts nach Wien – also in deren Abwesenheit – gefeiert werden sollte, bestimmt (in diesem Fall ließe sich die Eile dadurch erklären, dass das Werk wohl während der Reisevorbereitungen entstanden sein müsste). Die eben kurz darauf in Wien vervollständigten und zum überwiegenden Teil mit der Angabe August 1773 datierten sechs Quartette sind »mit ruhiger Hand« – so Plath – ausgeführt. Allerdings müsse man annehmen, es handele sich dabei um »ein letztes Arbeitsstadium«, dem die Arbeit »mit ausführlichen Skizzen und Konzeptblättern«[49] vorausgegangen sei.

Das Ziel der Wiener Reise im Sommer 1773 bleibt im Dunkel, allerdings legt die konzentrierte Vervollständigung der sechs Quartette KV 168–173 innerhalb kurzer Zeit die Vermutung nahe, die Vorstellung dieser Werke in Wien habe einen Schwerpunkt dieser Reise dargestellt. Doch gerade die Planmäßigkeit der Arbeit an den Quartetten – einer Gattung, die Mozart in der Regel besondere Mühe bereitete[50] – macht es recht wahrscheinlich, dass die mutmaßlichen Skizzen und Entwürfe zu den sechs Quartetten vom Sommer 1774 nicht etwa auf den Aufenthalt in Wien, sondern vielmehr auf die vorangegangenen vier Monate in Salzburg zurückgehen dürften. Diese längere Beschäftigung mit dem ›Quartettopus‹ würde aber bedeuten, dass etwaige kompositorische Vorarbeiten zu KV 171 der Komposition des Divertimentos KV 205 (173^a, 167A) tatsächlich vorangegangen sein müssten.

Geht man von dieser hypothetischen, philologisch zumindest nicht auszuschließenden Reihenfolge aus, wäre die erstmalige Erscheinung des langsamen sechstönigen Topos’ im Mozartschen Werk in einer etwa zwischen März und Juli 1774 entworfenen Gestalt der langsamen Einleitung zum I. Satz des Streichquartetts KV 171 zu vermuten. Diese mutmaßliche erste Erscheinung steht – passend zu unserem Narrativ – in Es-Dur. Das zeitnahe – nach dieser hypothetischen Darstellung jedoch spätere – Auftreten im A-Dur-Divertimentosatz KV 205/III bringt eine neue Stufe in der Entwicklung des Topos’ mit sich: Das Motiv wird aus seiner isolierten Stellung am Satzbeginn gelöst und in eine galante, ›gefällige‹ Melodie integriert, wobei die ursprüngliche, singuläre metrische Konstellation in der Adagio-Einleitung von KV 171/I zugunsten des gebräuchlicheren Auftakt-Vorhalt-Auflösung-Schemas aufgegeben wird. Der etwa ein Jahr später entstandene, in G-Dur stehende Serenadensatz KV 203/VI repräsentiert mehr oder weniger eine gleiche Etappe in der Geschichte des Motivs. Erst mit der etwa sieben Jahre später entstandenen Arie aus Idomeneo findet Mozart zu einer Synthese zwischen der (mutmaßlich) ursprünglichen Tonart Es-Dur in KV 171 und der ›galanten‹ Inszenierung der sechstönigen Motivstruktur in KV 205/III und KV 203/VI. Diese Synthese sollte nun im wiederum etwa sieben Jahre später entstandenen langsamen Satz der Sinfonie KV 550 und schließlich auch in der ›Bildnisarie‹ aus Mozarts letztem Lebensjahr beibehalten werden.[51]

Aus dieser (freilich auf der hypothetischen Datierung der Kompositionsarbeit an KV 171 beruhenden) Perspektive scheint die Anbindung der vorliegenden Motivstruktur an die Tonart Es-Dur wahrhaftig eine anhaltende Größe in Mozarts Schaffen darzustellen, die ihre ›Initialzündung‹ in jener auffallenden Quartetteröffnung hat. Darüber hinaus scheint sich aber diese Bindung von Tonart und Motiv mit der Zeit – ja sogar über mehrere Jahre hinweg – immer stärker zu verfestigen. Während die beiden ersten Instanzen des ›Allegro-Topos’‹ (KV 160/I und KV 168/I) sowie die zwei ersten lyrischen ›Andante-Instanzen‹ (KV 205/III und KV 203/VI) in einer scheinbar beliebigen Auswahl von Tonarten stehen (B-Dur, C-Dur, A-Dur und G-Dur)[52], gehören ab Idomeneo alle Motiverscheinungen im langsamen Tempo allein der Tonart Es-Dur an.

Selbst die zusätzlichen Instanzen aus dem engen typologischen Umfeld, KV 370/I, KV 413/I und KV 585/Nr. 10, die sich von den acht Mitgliedern der Kerngruppe lediglich durch eine rhythmische Auflösung der Auftakttöne unterscheiden, scheinen dem ›Sog‹ der Es-Dur-Tonart zu erliegen: Gehören die im Zeitraum nach Idomeneo entstandenen Werke – das Oboenquartett und das Klavierkonzert KV 413 – noch der Tonart F-Dur an (immerhin nur einer abweichenden Tonart), so schließt sich das Ende 1789 datierte Menuett den umgebenden Es-Dur-Instanzen aus der ›großen‹ g-Moll-Sinfonie und der Zauberflöte auch tonartlich an.

Dieser Befund deckt sich grundsätzlich mit der Schlussfolgerung einer von Steven B. Jan unternommenen Untersuchung Mozartscher Sätze und Arien in g-Moll:

On the basis of the areas of enquiry chosen […], it is clear from the summary that there is no career–wide or pervasive objective/structural characterisation of G minor in Mozart. On the other hand, it is possible to argue that the summary shows [that] increasingly towards the end of his life the composer was moving toward such a characterisation.[53]

Während Jans Studie von der Tonartidentität des untersuchten Werkcorpus ausgeht und gemeinsame satztechnische Momenten aufspürt, beschreitet die vorliegende Untersuchung den umgekehrten Weg, indem sie nach der tonartlichen Distribution innerhalb eines nach satztechnischen Prinzipien bestimmten Beispielcorpus’ fragt. Die beiden komplementären Ansätze gelangen allerdings zu einem ähnlichen Ergebnis: Mozarts Weg führt von einer eher losen Bindung zwischen Tonart und konkreten satztechnischen Elementen hin zu einer Befestigung tonartlicher und satztechnischer Zusammenhänge: Eine anfängliche ›zufällig‹ wirkende Vielfalt weicht einer engeren kompositorischen Ausrichtung einer Tonart. Will man die Instanzen der sechstönigen Motivstruktur als Stufen eines teleologischen Prozesses auffassen, so ließe sich dieser als Findung einer ›Eigentlichkeit‹ in der Beziehung zwischen Tonart und musikalischem Material verstehen. Im vorliegenden Fall scheint der ›Findungsprozess‹ gleichzeitig eine Art ›Rückkehr zum Ursprung‹ darzustellen: Klammert man die zwei frühen Instanzen des ›schnellen‹ Topos’ (KV 160/I und KV 168/I) aus und wird ferner KV 171/I unter den Instanzen des ›langsamen‹ Topos’ chronologisch an die erste Stelle gerückt (vgl. obige chronologische Überlegungen), so scheint dieser früheste Es-Dur-Fall die spätere ›Fixierung‹ auf diese Tonart vorwegzunehmen.

Zu tonartenbezogenen Aspekten in Mozarts Schaffen

Die vorangegangene Diskussion beleuchtet die Tonartenwahl in Mozarts Werken unter einem anderen Aspekt als die traditionelle, primär auf die Semantik von Opern- bzw. Liedtexten gestützte Tonartencharakteristik. Was die hier angeführten Fälle ausmacht, sind signifikante Bezüge zwischen Motivik und Tonart, mithin handfeste Merkmale des Tonsatzes. Die besprochenen Figuren können zwar durch die Art ihrer Inszenierung und Verwendung eine semantische Dimension erlangen, so dass man von ›Topoi‹ (im Unterschied zu ›satztechnischen Modellen‹) sprechen würde; indessen bleiben aber die satztechnischen Bestimmungsmomente die primären.

Der durch die Achter-Gruppe repräsentierte Ausschnitt aus Mozarts Gesamtwerk erlaubt es aufgrund seines geringen Umfanges kaum, hier mit Hypothesen über einen möglichen statistischen Stellenwert der ›Tonartenspezifik‹ in seiner Musik aufzuwarten.[54] Der Befund scheint indes bemerkenswert genug, um einige grundlegende Fragen zu verschiedenen Aspekten der Schaffensweise Mozarts aufzuwerfen. Dies betrifft vor allem den Grad, in dem das Phänomen als Mozart-spezifisch betrachtet werden könnte, sowie die mutmaßlichen schaffenspsychologischen Grundlagen der Verbindung von Tonart und Motivik.

Zu tonartbedingten satztechnischen Merkmalen in den Werken anderer Komponisten der Wiener Klassik liegt eine Anzahl von Veröffentlichungen vor.[55] Eine Berücksichtigung dieser Beiträge und vor allem ein Vergleich mit der in diesem Text aufgezeigten Art der tonartlichen Bindungen in Mozarts Musik würden allerdings den Rahmen dieser Untersuchung sprengen.[56] Doch selbst wenn das Phänomen der Tonartenspezifik im Œuvre weiterer Komponisten feststellbar sein sollte, hindert dies nicht, den konkreten Fall Mozarts für sich zu betrachten und nach einer möglichen Verankerung des Phänomens in idiosynkratischen Zügen seiner Schaffensweise zu suchen. In dem oben bereits erwähnten Artikel »Motivstruktur und Tonart bei Mozart« entwirft Wilhelm Gloede 1993 – möglicherweise als erster – folgende komponistenspezifische Erklärungsstrategie:

Vermöge seines absoluten Gehörs hat Mozart seine musikalischen Einfälle zweifellos nicht in einem abstrakten Tonraum, sondern vielmehr jeweils in einer konkreten Tonart konzipiert, und auch sein Gedächtnis wird in entsprechender Weise gearbeitet haben.[57]

Angesichts Mozarts äußerst akkuraten absoluten Gehörs sowie phänomenalen musikalischen Gedächtnisses scheint es durchaus plausibel, dass eine tonartengebundene musikalische Vorstellung für die Etablierung einer anhaltenden ›komponisteneigenen‹ Verbindung zwischen Tonart und musikalischem Material verantwortlich sein könnte.[58] Diese Erklärung wird durch das Durcheinander der absoluten Tonhöhen und der Stimmungssysteme in Mozarts musikalischem Umfeld zwar herausgefordert,[59] nicht aber grundsätzlich in Frage gestellt.

In etlichen Quellen aus dem späten 18. und dem 19. Jahrhundert wird das Moment des von der Tonartenwahl abhängigen Instrumentalklangs zum Hauptverantwortlichen für eine typische Färbung bestimmter Tonarten, mithin für die Entstehung eines Tonartencharakters gemacht.[60] Inwiefern könnten nun solche klanglichen bzw. besetzungstechnischen Faktoren für die Verwendung einer konkreten Motivstruktur wie der vorliegenden Sechs-Ton-Folge maßgeblich gewesen sein? Es fällt auf, dass allen Werken der Achter-Gruppe eine Streicherbesetzung – solistisch oder orchestral – zugrundeliegt: In der Tat entfalten die Streichinstrumente zu Mozarts Zeit (und – wenngleich in einem etwas abgeschwächten Maße – auch noch heute) in Es-Dur einen charakteristischen Klang. Davon abgesehen variieren Besetzung und Tonlage der Es-Dur-Instanzen der Achter-Gruppe doch recht erheblich, etwa von der solistischen Bläserbesetzung der Ilia-Arie bis hin zu den zwei Versionen der ›großen‹ g-Moll-Sinfonie mit und ohne Klarinetten und zur flöten- und oboenlosen Bildnisarie, in der die sechstönige Motivstruktur in Tenorlage – also eine Oktave tiefer als in der Arie aus Idomeneo – erklingt (bei einer Berücksichtigung des Menuetts KV 585/Nr. 10 kämen sogar noch Trompeten und Pauken hinzu!). Aus dem Hintergrund dieser klanglichen Vielfalt scheint es eher fragwürdig, die besondere Anbindung der sechstönigen Motivstruktur an die Tonart Es-Dur primär einer typischen Es-Dur-Klanglichkeit zuschreiben zu wollen: Die oben exponierte Hypothese, welche das Phänomen mit Mozarts absolutem Gehör in Beziehung setzt, scheint demgegenüber wahrscheinlicher.

Abschließend könnte nun die Frage nach dem ›Ursprung‹ der sechstönigen Motivstruktur und ihrer Anbindung an die Tonart Es-Dur gestellt werden. Ist Mozart auf dieses Motiv – sei es in seiner schnellen Erscheinungsform in KV 160/I oder in der langsamen Variante in KV 171/I – ›von alleine‹ verfallen, oder könnte ihm dabei ein fremdes Vorbild vorgeschwebt haben?

Als der achtjährige Mozart im Frühsommer 1764 – also zu einem Zeitpunkt, da noch keines der Werke der Achter-Gruppe einmal entworfen worden war – die Bekanntschaft Johann Christian Bachs in London machte, stand dessen Sinfonie op. 3 Nr. 4 kurz vor der Veröffentlichung. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Mozart das Werk, das mit Sicherheit bereits früher entstanden war, aus der Partitur, vielleicht sogar aus einer Aufführung kennen lernen durfte.[61] Beispiel 10 zeigt den Beginn des II. Satzes der Sinfonie, ›Andantino, sempre piano‹ in Es-Dur; die sechstönige Motivstruktur erscheint hier – mit den bekannten ›Iliaschen‹ Antizipationen – an der Position der 6. und der 7. Phrase (rechnet man jede Achtelpause der Melodie als eine Phrasenzäsur an):

Beispiel 10: Johann Christian Bach, Sinfonie B-Dur op. 3 Nr. 4, II. Satz, Andantino, sempre piano, T. 1–9

Könnte der Sinfoniesatz Bachs der Initialzünder für die sechstönige Motivstruktur in Mozarts Werken gewesen sein? Schaffenspsychologisch erscheint es plausibel, dass gerade Prägungen in jüngeren Jahren lang anhaltende Konsequenzen nach sich ziehen können: Bedenkt man die hinreichend dokumentierte gegenseitige Wertschätzung und Zuneigung, welche die zwei Komponisten verbanden, so erscheint eine bedeutende Beeinflussung Mozarts durch den Londoner Bach sogar recht wahrscheinlich. Allerdings sollte man sich vor einem voreiligen Schluss in Acht nehmen: Zwischen der Begegnung mit Bach und der ersten Erscheinung des Motivs in Mozarts Werken vergehen gut acht Jahre[62] und dann ist es zunächst die weder tonartlich noch topologisch mit Bachs Melodie verwandte Variante im Streichquartett KV 160, die Mozart gebraucht.

Angesichts des relativ hohen Anteils der Streichquartette gerade unter den frühen Mitgliedern der Achter-Gruppe stellt sich weiterhin die Frage, ob Mozarts Verwendung der sechstönigen Motivstruktur auf einen Einfluss der drei Quartett-Opera 9, 17, 20 Joseph Haydns, die er spätestens 1773 in Wien kennenlernte, zurückzuführen sei.[63] In der Tat findet sich im langsamen Satz des c-Moll-Quartetts op. 17 Nr. 4 eine geradezu wörtliche Instanz des Motivs, die obendrein in Es-Dur steht. Die Motiverscheinung in diesem mit Adagio cantabile überschriebenen Satz entspricht allerdings kaum der Adagio-Einleitung in Mozarts Streichquartett KV 171/I und ist mit ihrem lyrischen Tonfall und den (ebenfalls in Bachs Sinfoniesatz verwendeten) galanten Antizipationen mit den Mozartschen Instanzen des ›Andante-Topos’‹ viel näher verwandt (wie bereits erwähnt, umfassen die Instanzen des ›Andante-Topos’‹ auch Sätze im Adagio- und im Larghetto-Tempo).

Beispiel 11: Joseph Haydn, Streichquartett c-Moll op. 17 Nr. 4, III. Satz, Adagio cantabile, T. 1–10

Haydns Streichquartette spielten in Mozarts kompositorischer Entwicklung bekanntlich keine geringere Rolle als Johann Christian Bachs Sinfonien. Unter Mozarts Instanzen des Motivs findet sich zwar keine im Dreiertakt (vgl. Tabelle 1), dies wäre aber kein hinreichender Grund, um Haydns Quartettsatz die Vorbildfunktion kategorisch abzusprechen.

Für welchen der beiden Sätze man sich auch immer entscheidet, mit ihnen wäre nicht nur der Einzug der sechstönigen Figur ins Mozartsche Werk, sondern ferner auch ihre lang anhaltende Bindung an die Tonart Es-Dur zu begründen.[64] Allerdings sieht sich auch diese Hypothese mit ungelösten Fragen konfrontiert: Die frühesten Mozartschen Instanzen, die den beiden potentiellen Vorbildern typologisch nahe stehen, sind eher die Motiverscheinungen in KV 205/III (A-Dur) und KV 203/VI (G-Dur) und nicht die Es-Dur-Instanz in KV 171 mit ihren festlichen, etwas starren Viertelnoten. Erst mit der Arie Nr. 11 aus Idomeneo wird eine umfassende satztechnische, topologische sowie tonartliche Übereinstimmung mit Johann Christian Bachs Andantino (hier stimmt sogar die Taktart überein) und mit Haydns Adagio cantabile erreicht.

Wie eine bestimmte Figur ihren Weg in Mozarts melodisches Repertoire gefunden haben, bzw. ihre Anbindung an eine spezifische Tonart zustande gekommen sein könnte, wird im Einzelfall kaum restlos nachzuvollziehen sein – dies schon allein aus dem Umstand heraus, dass eine methodologisch abgesicherte Erschließung der Musik, die Mozart kannte und die ihn mutmaßlich beeinflusste, nur sehr eingeschränkt möglich ist. Nun erzählt aber das Mozartsche Werk auch eine eigene Entwicklungsgeschichte. Will man aus der besprochenen sechstönigen Motivstruktur auf das Ganze schließen, scheint bei dieser Geschichte wiederum die Bindung bestimmter Momente des Tonsatzes an spezifische Tonarten eine nicht unwesentliche Rolle gespielt zu haben.

Abkürzungen:

NMA: Neue Mozart-Ausgabe = Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, in Verbindung mit den Mozartstädten Augsburg, Salzburg und Wien hg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, 10 Serien, Kassel u.a.: Bärenreiter 1955ff.

BriefeGA: Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe (= Briefe Gesamtausgabe), hg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt und erläutert von W.A. Bauer und O.E. Deutsch, auf Grund deren Vorarbeiten erläutert von Joseph Heinz Eibl, Textbände I–IV, Kommentarbände V/VI, Registerband VII, zusammengestellt von Joseph Heinz Eibl, Kassel u.a.: Bärenreiter, 1962/63, 1971 und 1975; neu aufgelegt mit zusätzlichem Bd. VIII (= Einführung, Ergänzungen und Bibliographie), hg. von Ulrich Konrad, Kassel u.a.: Bärenreiter 2005.