Auch wenn Tobias Janz überzeugend darlegen kann, dass Musiktheorie mit Ontologie und »der Frage nach dem Wirklichkeitsgehalt dessen, was theoretisch in den Blick genommen wird«,[1] beginnt, so nimmt der in diesem Beitrag anvisierte Ansatz eine epistemologische Perspektive ein. Es gilt Wissensformen zu ergründen, die durch Musik und Klang ermöglicht werden. Anders formuliert: Im Zentrum steht nicht die Frage danach, was Musik und Klang schon immer gewesen seien (ontologische Annahme), sondern was über, durch, mit und in Klang und Musik gewusst werden kann bzw. gewusst werden konnte (epistemologische Annahme). Die hier anvisierte Musiktheorie erhebt nicht den ontologischen Anspruch, etwas über die Wirklichkeit von Klang und Musik ›an sich‹ zu wissen. Sie präsentiert sich ›nur‹ als ein musiktheoretisches Modell, mit dem die Wirklichkeit von Musik (und auch Klang, Musikpraxis und Musikkultur) aus einer bestimmten, durchaus fokussierten Perspektive erforscht und so spezifisches Musikwissen generiert werden kann. Eine Musiktheorie des Sound Design,[2] wie sie in diesem Beitrag umrissen werden soll, geht davon aus, dass das Wirkliche an der Musik medientechnisch vermittelt ist. Musik wird hier verstanden als produzierte Musik, als jene Musik, deren »normatives Paradigma«, deren »Seinsweise«[3] und ästhetischer Gehalt durch ihre Produziertheit und Produktionsmittel bedingt ist. Dies fordert eine Musiktheorie des musik- und medientechnisch gestalteten Klangs ein,[4] eine Musiktheorie des Sound Design. Hier ergeben sich konsequenterweise Schnittmengen zwischen historischer und systematischer Musikwissenschaft, Popular Music Studies, Medienwissenschaft sowie Sound Studies. Im Zentrum einer Musiktheorie des Sound Design steht die Materialität der Musik aus zweierlei Perspektive. Zum einen wird Klang als Gegenstand musiktheoretischer Fragestellungen priorisiert und zum anderen stehen die musikalischen wie wissenschaftlichen Instrumente der Klangproduktion und -analyse im Fokus dieser Musiktheorie. Auf beide Punkte gilt es im Folgenden einzugehen.

Klang – keine Wundertüte, kein Stiefkind der Musiktheorie

Im The Oxford Handbook of Critical Concepts in Music Theory von 2019 sucht man einen Eintrag zu Klang vergebens.[5] Dabei schreiben Alexander Rehding und Steven Rings in der Einleitung, dass sie die fundamentalen Begriffe der Musiktheorie produktiv strapazieren und ihren Bedeutungsgehalt einer eingehenden Überprüfung unterziehen wollen.[6] Auch lautete der verwundernd fragend klingende Titel der Jahrestagung der Gesellschaft für Musiktheorie im Jahr 2016 »›Klang‹: Wundertüte oder Stiefkind der Musiktheorie«. Ebenso verweist Christian Grüny auf die in den »vergangenen Jahren vielfach beklagte ›Klangvergessenheit‹ der Musiktheorie«.[7] Auch Janz stellt in Bezug auf die Wagner-Forschung fest, dass sobald »die sinnliche Materialität der Musik ihr Klang ins Gefüge der Komposition eindringt«, das »musiktheoretische Begriffsrepertoire«[8] der Komposition und dem musikalischen Sinn nicht gerecht werden kann. Klang als Gegenstand der Musiktheorie zu fassen, bringt also grundlegende Fragen mit sich,[9] unter anderem jene, die Christian Kaden sich stellt: »Was hat Musik mit Klang zu tun?«[10] Vice versa: Was hat Klang denn nun eigentlich mit Musik zu tun? Man kann keinesfalls behaupten, dass die Theoretisierung von Klang in der Musiktheorie keine Rolle gespielt habe. Die Lehre der Instrumentation ist eine der Klanggestaltung. Auch setzen Begriffe wie Klangfarbe, Timbre und Stimmung implizit ein Klangdenken voraus. Aus einer klangzentrierten Perspektive ließe sich Musiktheorie sogar als die Theoretisierung eines spezifischen Konzeptes von Klang begreifbar machen. So priorisieren musiktheoretische Arbeiten in der Regel eben solche Klänge, die als Ton, Tonbeziehungen, tonale Funktionen, tonale Strukturen oder Tonräume konzipiert sind. Klang in das Zentrum musiktheoretischer Überlegungen zu setzen, bedarf dennoch einer anders formatierten Musiktheorie. Um es mit Christian Grüny zu sagen: »Was auch immer die Musiktheorie tut, wenn sie sich dem Klang zuwendet, sie wird zu einem anderen Typ Theorie werden müssen bzw. sie ist dazu bereits geworden.«[11]

Dass Klang nicht das Stiefkind der Musiktheorie sein muss, zeigt Janz, indem er auf die »heikelsten Themen der Musiktheorie«[12] hinweist. Was passiert, wenn Klang – »verstanden zunächst als allgemeiner Begriff für die sinnliche Präsenz der Musik – ins Zentrum der musikalischen Analyse gerückt wird«,[13] ohne dabei auf den Wissensvorsprung der physikalischen Akustik oder der Hörphysiologie zu verweisen? Was sind die Antworten auf die »Frage nach der musikalischen Form und der Bedeutung von Formelementen für den Sinn«[14] musikalischer Phänomene, wenn Klang als zentrale Kategorie die Analyse und Theoretisierung von Musik leitet? Mit Bezugnahme auf die von Niklas Luhmann geprägte Lesart der Begriffe von ›Medium‹ und ›Form‹ meint Janz einen Ansatz gefunden zu haben, der das Verhältnis zwischen Musiktheorie und Klang entspannt. Nach Luhmann erzeugt erst die Perspektive der Beobachtung eine Differenz zwischen Medium und Form. Gerät etwas in den Fokus der Beobachtung, so nimmt es eine Form an, die als Verknüpfung von Elementen eines in den meisten Fällen nicht sichtbaren Mediums wahrgenommen werden kann. In Bezug auf die Kunst heißt es bei Luhmann: »Was immer als Medium dient, wird Form, sobald es einen Unterschied macht, sobald es einen Informationswert gewinnt, den es nur dem Kunstwerk verdankt.«[15] Überträgt man diese Gedanken auf Klang, so kann dieser, entgegen der langen Tradition des musiktheoretischen Denkens, nicht als bloßes Übertragungsmedium komponierter Musik aufgefasst werden, sondern Klang wird selbst Form, Struktur und Sinnzusammenhang, sobald es einen Informationswert erhält. Anders formuliert: Sobald Klang als Erkenntnisobjekt der Musiktheorie erachtet wird, so nimmt dieser eine Form an, die selbst sinngebend ist. In den Worten von Janz:

Die Erscheinungsform wird nicht mehr allein als Medium der Darstellung von musikalischem Sinn, Strukturen, Formzusammenhängen verstanden, sondern es lassen sich umgekehrt Dimensionen der Satztechnik – etwa Stimmführung und motivische Arbeit – als Mittel zur Erzeugung von klingenden Oberflächen sinnlicher Präsenz beschreiben, die dann nicht Träger musikalischen Sinns, sondern als dieser Sinn selbst gelten können.[16]

Die Satztechnik mag, den Gedanken von Janz folgend, ein Mittel zur Erzeugung von klingenden Oberflächen sein, jedoch nur von solchen, die sich auch im Notentext aufschreiben lassen. Mithilfe der Notenschrift im Fünfliniensystem, ›das‹ Aufschreibesystem der europäischen Kunstmusik, wird Klang als Ton, als Kadenz, als Akkord, als piano oder fortissimo o. Ä. konzipiert. Eine Musiktheorie des Sound Design möchte darüber hinausgehen und die traditionelle Notation im Fünfliniensystem nicht als Notenschrift, sondern als eine Form der Klangschrift[17] verstanden wissen. Die traditionelle Partitur als Klangschrift zu verstehen, heißt, dass in und durch sie Klang ver(noten)schriftlicht wird. In Anlehnung an das oben angeführte Zitat von Janz ließe sich fortsetzen, dass die Notenschrift das Übertragungsmedium musikalisch sinnstiftender, klingender Oberflächen ist, die es musiktheoretisch zu fassen gilt. Sodann muss die Partitur jedoch weniger als Notenschrift, sondern als Klangschrift gelesen werden.

Das Argument, die Notenschrift als Klangschrift zu lesen, steht nun vor einem vielbesprochenen Problem: Lässt sich Klang überhaupt mithilfe der Notenschrift im Fünfliniensystem aufschreiben? Denn mithin heißt es, die Musikanalyse sei einer »musikwissenschaftlichen Phantasie« erlegen, »dass Musiknotation Klang zeichenhaft abbilde«.[18] Anders gesagt: Klang sei nicht das Signifikat der Signifikanten der musikalischen Notenschrift. Klang sei der Notenschrift damit als peripher zu erachten.[19] Denn die musikalische Notation erfasse wie alle »schriftlichen Medien […] manches und lasse […] anderes unaufgeschrieben. […] Eben so, wie die musikalische Notation Intervalle aufschreibt, nicht aber den Instrumentenklang selbst.«[20] Die Notenschrift im Fünfliniensystem verweise »nicht auf den Klang, sondern primär auf den Ton […]. Der Ton wird damit vor allen anderen wahrnehmbaren Parametern des Schalls zum ersten rationalisierbaren Material musikalischer Gestaltung.«[21] Kurzum, die Kritik lautet: Musikalische Notationszeichen lassen Klang unaufgeschrieben, weil sie diesen schlichtweg nicht ›bezeichnen‹.[22]

Mag man diesen Positionen folgen oder nicht, sie übersehen jedoch das Potential, die Notenschrift im Fünfliniensystem dennoch als Klangschrift zu verstehen. Im Fünfliniensystem lässt sich vielleicht nicht das Obertonverhalten einer Querflöte oder die Pitch-Modulation einer elektronischen Kickdrum selbst fixieren. Dafür sind mit Sicherheit andere Klangschrift- und Klangvisualisierungsformen deutlich besser geeignet. Durch die traditionelle Notenschrift werden jedoch spezifische Klänge ›bezeichnet‹, nämlich solche, die Klang als Ton konzipieren. Mit Luhmann gesprochen: Die Notenschrift und mit ihr das Fünfliniensystem reduzieren die Komplexität von erklingender Wirklichkeit radikal auf ihre Grundtöne. Dies ist jedoch kein Defizit der Notenschrift. Das Gegenteil ist der Fall. Die Reduktions- und Abstraktionsleistung, Klang auf seine Grundtöne zu reduzieren und musikalischen Sinn symbolisch zu speichern – ihn zu be- und verzeichnen –, überführt Klang in ein vielfältig lesbares und schreibbares (Ton-)System. Medientechnisch gedacht, ist die Notenschrift im Fünfliniensystem ein in sich geschlossenes, funktionierendes Aufschreibesystem, das von menschlichen und nicht-menschlichen Akteur:innen gelesen, beschrieben und verarbeitet werden kann. Zudem ist die Notenschrift im Fünfliniensystem produktiv. Denn Medien erbringen stets Konstitutionsleistungen.[23] Entgegen den oben angeführten Zitaten wird Klang durchaus mithilfe der Notenschrift aufgeschrieben, erfährt jedoch eine durch das Medium der Notenschrift strukturierte Gestaltung. Die Notenschrift im Fünfliniensystem ist ein Mittel, eine Technik der Klanggestaltung. Und so entstehen aus dem Medium Notenschrift im Fünfliniensystem heraus eben jene erklingenden Musikformen, die auf, in und aus dem Fünfliniensystem geschrieben, gelesen, interpretiert, analysiert und gehört werden können. Diese bilden bis heute den Kern musiktheoretischer Auseinandersetzungen.[24] Das Aufschreibesystem Notenschrift im Fünfliniensystem lässt aus sich heraus also auch immer klingende Oberflächen zu. Es ist ein Medium von Klang. Um die Notenschrift zum Erklingen zu bringen, ist jedoch ein medientechnischer Vollzug notwendig.[25] Die Notenschrift wird also dann zur Klangschrift, sobald der auf seine Grundtöne reduzierte und notenschriftlich fixierte Klang von seiner bloßen Funktion der symbolischen Speicherung musikalischen Sinns in ein obertonreiches, haltlos Erklingendes überführt wird. Hierfür bedarf es jedoch operativer Medien, die auf Grundlage einer Klangschrift diese Transformations- wie Konstitutionsleistung ausführen.

Aus dem Blickwinkel einer Theorie, in dessen Zentrum klanggestalterische Zusammenhänge stehen, wird die Notenschrift als nur eine mögliche Form der Klangschrift und Mittel der Gestaltung verstanden und auf derselben Ebene erfasst wie ihre benachbarten Schriftformen. Darunter zählt dann auch die Phonographie,[26] das Soundfile[27] und das MIDI-Protokoll.[28] All diese Klangschriften werden erst in ihrem medientechnischen Vollzug zum Erklingen[29] gebracht, d. h. es bedarf stets eines weiteren Mediums, das die entsprechende Schrift in Klang und damit auch Musik übersetzt.[30] In den medienwissenschaftlich informierten Popular Music Studies sind solche Überlegungen durchaus verbreitet und Forderungen nach einer Musikanalyse, die ihre ko-konstituierenden Medien mitdenkt, wurden wiederholt geäußert.[31] Daran möchte Sound Design anschließen. Als bedeutsam erachtet wird jedoch weniger die Klangschrift selbst, auch wenn diese stets mitgedacht werden muss, sondern jene Medientechnologien, die klangerzeugende und -gestaltende Operationen vollziehen. Eine Musiktheorie des Sound Design vermutet musikalisches Wissen also in diversen Techniken und Objekten der Klangerzeugung und -gestaltung.[32]

Instrumente der Klanggestaltung – Instrumente der Musiktheorie

Eine Theorie der Klanggestaltung erachtet Instrumente, »egal ob musikalisch oder wissenschaftlich«, als »integrale […] Bestandteile musiktheoretischen Denkens«.[33] Repräsentativ stehen scheinbar neutrale Musikinstrumente und Klangerzeuger als theoriebildende Instrumente für historisch und epistemologisch sehr unterschiedliche Musiktheorien. So bringt das Monochord ein anderes musiktheoretisches Wissen[34] hervor als die Stimmgabeln und Resonatoren in den Experimenten von Hermann von Helmholtz.[35] Auch bricht sich mit der zunehmenden Etablierung von Klavierinstrumenten in der Kompositionspraxis im ausgehenden 17. Jahrhundert ein »akkordisches Denken Bahn, das die Übergänge von Zusammenklängen, die Modulation und Akkordfortschreitungen gegenüber der Zusammensetzung von Stimmen und Intervallen gemäß den Regeln des kontrapunktischen Satzes favorisiert.«[36] Einen ähnlichen Ansatz vertritt auch der Musikarchäologe Stefan Hagel in Bezug auf die Musik des antiken Griechenlands.[37] Eine materiale archäologische Analyse von antiken Instrumenten wie dem Aulos oder der Lyra und ihren Spieltechniken offenbart, dass schon während der griechischen Antike diverse Musiktheorien existierten und führt diese auf Spielpraxis, materiale und bauartspezifische und damit klanggestalterische Unterschiede einzelner Instrumentengruppen zurück. Auch Rehding zeigt mit seinen historischen Arbeiten zu Friedrich Wilhelm Opelt, »the most important music theorist you have never heard of«,[38] dass entlang der Sirene ein Musik- und Klangwissen gedeiht, dass das Konzept »of what ›tone‹ is«[39] strapaziert. Opelts Musiktheorie baut einzig auf der Perspektive auf, dass Musik in all seinen Aspekten in rhythmische Muster zerlegbar sei, »dass die Musik an sich, vom einzelnen Klange an bis zum vollendetsten Tongebäude, einzig auf dem Rhythmus in der Klangwellenbewegung beruht.«[40] Inwiefern Instrumente selbst eine agency besitzen, versuchen Emily I. Dolan und John Tresch an diversen Beispielen zu erörtern.[41] Am Beispiel der Digital Audio Workstation Logic Pro stellen Dolan und Tresch zudem heraus, dass Instrumente radikal auf ihre klanglichen Effekte der Klangfärbung, des Atmosphärischen, der Stimmung oder der Textur hin reduziert werden können.[42] Diese kleine Auswahl zeigt, inwiefern über eine wissenschaftsgeschichtliche, medien- und kulturhistorische Untersuchung von Instrumenten wissenschaftlicher wie musikalischer Art sich musiktheoretische Zusammenhänge erschließen lassen. An diesen Beispielen wird deutlich: »To put it more strongly, the model instrument is key to the kinds of proposition that we can make.«[43] Nach Gaston Bachelard ließe sich sagen, dass Instrumente Erkenntnisse produzieren, die »Prägemale der Theorie«[44] aufweisen. Instrumente und Theorie sind miteinander verwoben und stehen in einer Wechselbeziehung, weshalb Instrumente stets als »verdinglichte Theoreme«[45] aufzufassen sind.[46]

Eine Musiktheorie des Sound Design ist von diesen Ansätzen inspiriert und vermutet musiktheoretisches Wissen in den auditiven Medientechnologien und Praktiken der Klangerzeugung. Nun könnte man dem argumentativ entgegenhalten, dass sich mit den hier vorgestellten Ansätzen ein Technikdeterminismus und/oder ein mediales Apriori in die Musiktheorie einzuschleichen droht.[47] Dass ein solcher »essentialistischer Medienbegriff« und ein »Medienapriorismus« jedoch grundsätzlich und nicht nur in Bezug auf die Musiktheorie zu »vermeiden«[48] ist, stellt Sybille Krämer heraus. Die Frage nach der Übertragung oder Erzeugung von Sinn durch Medien[49] stellt sich zwar als »Gretchenfrage der Medientheorie«[50] heraus, dennoch gilt es herauszuarbeiten, »wieso Medien im Akt der Übertragung dasjenige, was sie übertragen, zugleich mitbedingen und prägen.«[51] Medien erzeugen, indem sie vermitteln und vermitteln, indem sie erzeugen. Es handelt sich um ein relationales Verhältnis zwischen Medium und Form, zwischen Übertragung und Erzeugung. Der durch die kritische Medientheorie angeregte Bruch mit Dualismen wie Form und Medium, Form und Bedeutung oder Übertragung und Erzeugung kann zu einem produktiven Moment für die Musiktheorie werden. Diesen Überlegungen folgend kann man die »konstituierende Funktion der medialen Bedingungen anerkennen«[52] und zeitgleich an den »Kriterien musikalischer Sinnstiftung festhalten.«[53] Der hier vorgeschlagene Ansatz möchte damit weniger Medientheorie der Musik betreiben, als eine Musiktheorie der Medien bestärken.

Sound Design. Eine (Musik-)Theorie des medientechnisch gestalteten Klangs?

Damit strebt eine Theorie des Sound Design zum einen klang- und medienanalytische Zugänge durch Musik und Klang an und zum anderen soll ein musiktheoretischer wie -analytischer Blick auf die bei der Produktion von Klang involvierten Medien geschult werden. Dieser Ansatz ist vielerorts durch klangnahe, mediensensible Musikanalysen bereits erprobt,[54] jedoch nicht immer explizit als musiktheoretisch aufgefasst worden. Auch dienen Analysen populärer Songs in Bezug auf u. a. Songform,[55] Mikrozeitlichkeit[56] und Räumlichkeit[57] dem hier vorgestellten Ansatz als Orientierung. Als ebenso hilfreich erachtet werden Reflexionen auf die Methoden und Probleme der Musikanalyse populärer Musikformen.[58] Wenn auch aus den Diskursen der Popular Music Studies,[59] einer »musicology of record production«[60] und den Sound Studies[61] sich speisend, so beansprucht Sound Design jedoch keineswegs bloß eine medientheoretisch bewanderte Musiktheorie für die populäre Musik des 20. und 21. Jahrhunderts zu sein, welche einer Analyse von Musik als Tonkunst skeptisch gegenübersteht.[62] Mithilfe des mediensensiblen Zugriffs auf produzierte Musik, also eben solche Musikformen, deren ästhetisches und normatives Paradigma die Musikproduktion ist,[63] muss eine Musiktheorie des Sound Design keine Binarität zwischen Kunst- und Popmusik fortschreiben. Ob nun das konzeptuell verfasste Album The ArchAndroid (Suites I & II) der amerikanischen Sängerin Janelle Monáe, das psychedelisch-wolkige Live-Set der Berliner Ambient- und Techno-Produzentin JakoJako oder die Einspielungen von Mahler-Sinfonien unter Claudio Abbado – sie sind alle hochprofessionell produzierte, medial verfasste, den technologischen und ästhetischen Standards entsprechende Musik- und Klangproduktionen, die es musiktheoretisch zu erfassen gilt. Auch wenn in diesem Beitrag ein musiktheoretischer Zugang fokussiert wird, so muss eine theoretische Auseinandersetzung mit Sound Design nicht auf musikalische Klänge beschränkt bleiben. Denn unter dem Begriff ›Sounddesign‹ eröffnet sich ein weitreichender Diskurs, der das kreative, zum Teil experimentelle Arbeiten mit aufgenommenen oder synthetisch erzeugten Klängen im Bereich Film,[64] Rundfunk[65] und Gaming[66] meint. Darüber finden sich Arbeiten, die über Sound Design Fragen der Stadtplanung[67] oder Räumlichkeit[68] adressieren. Die in diesem Beitrag anvisierte Theorie des Sound Design, die sich der Theoretisierung von Klang über die involvierten Instrumente, Techniken und Praktiken der Klanggestaltung nähert, vermag es sodann, kontingente Grenzen zwischen den diversen Medienkontexten in Frage zu stellen sowie auf die Wechselwirkungen zwischen den spezifischen Designstrategien der jeweiligen Anwendungsbereiche klanggestalterischer Praktiken und Technologien einzugehen.[69] Eine in die Breite gehende Theoretisierung von Sound Design nähert sich damit dem englischsprachigen Diskurs einer Sound Design Theory an, der neben Technologien der Musikproduktion[70] und Klangtheorie[71] eben auch kulturtheoretische Perspektiven[72] einbezieht.

Möchte Sound Design musiktheoretische Arbeit leisten, so ist der Fokus, trotz der hier umrissenen Breite des Diskurses, auf musikalische Klänge zu legen. Wie bereits dargelegt, erachtet eine Musiktheorie des Sound Design Instrumente wissenschaftlicher und musikalischer Art als maßgeblich, denn dem Operieren technischer Medien wird Erkenntniswert zugeschrieben: »Die technischen Medien sind nun jene Medien, die der Daten verarbeitenden Speicherung und Manipulation zugänglich machen, was bisher unaufschreibbar geblieben, durch die ›Gitter des Symbolischen‹ hindurchgefallen ist.«[73] An einem konkreten Beispiel, dem Tremolo, sollen, wenn auch nur skizzenhaft, die Potentiale einer Musiktheorie des medientechnisch gestalteten Klangs ausgebreitet werden. Neben den durch die europäische Musiktradition bereits bekannten, in der Partitur vermerkten und gespielten Tremoli, existieren in produzierter Musik vergleichbare Effekte, die hier elektromechanisch, elektronisch oder digital erzeugt werden können. Als ein frühes Beispiel ließe sich der Song Bo Diddley (Checker Records, 1955) von Bo Diddley heranziehen. Bereits Albin Zak verweist auf die Besonderheit des elektromechanisch erzeugten Drei-gegen-zwei-Rhythmus im Rock’n’Roll der 1950er Jahre, der besonders prominent durch Bo Diddley in Szene gesetzt wird.[74] Mit großer Wahrscheinlichkeit kam bei Bo Diddley das DeArmond 601 zum Einsatz, ein 1946 in den USA veröffentlichtes Stand-alone-Modell zur Erzeugung des Tremolo-Effektes, also einem An- und Abschwellen der Amplitude bzw. der Lautstärke. Der elektrotechnisch erzeugte Tremolo-Effekt bedient sich heutzutage in den meisten Fällen eines tieffrequenten Oszillators (engl. LFO – low frequency oscillator) zur Modulation der Amplitude. Über die Frequenz des LFO lässt sich die Geschwindigkeit der periodischen Amplitudenschwankung, über die Amplitude des LFO wiederum die Intensität justieren (Abb. 1). Die Besonderheit des DeArmond 601 ist, dass der Effekt durch einen rotierenden, mit elektrolytischer Hydraulikflüssigkeit gefüllten Kanister erzeugt wird, denn LFOs waren in den 1940er Jahren schlichtweg noch nicht erfunden. Durchläuft das Eingangssignal, in besagtem Bo-Diddley-Song eine E-Gitarre, den Signalweg des Effektgerätes, so durchläuft es auch den befüllten Kanister. Bleibt das Effektgerät ausgeschaltet, wird das Signal über die Flüssigkeit und einen Kontakt im Kanister übertragen. Sobald man das Gerät nun einschaltet, wird der Kanister durch einen Motor rhythmisch in Schwingung versetzt, womit sich auch die Flüssigkeit in dem Kanister rhythmisch hin- und herbewegt und eine periodische Schwankung bei der Übertragung des Eingangssignals erzeugt, was zur gewünschten Amplitudenschwankung, dem Tremolo-Effekt, führt. Deutlich zu erkennen ist der Effekt in Bo Diddley auch mithilfe von Spektrogrammen (Abb. 2). Hieran ließen sich Vergleiche mit anderen Songs wie Flood von Muddy Waters (Chess Records, 1953) anstellen, deren rhythmische Besonderheiten auch auf den vom DeArmond 601 erzeugten Tremolo-Effekt zurückgehen (Abb. 3). Ferner könnten weitere Tremolo-Effekte wie das harmonische Tremolo in den Fender Gitarrenverstärkern der Vibrolux-Reihe systematisch erfasst und so auf bauartspezifische Besonderheiten der individuellen rhythmischen Effekte hingewiesen werden. Die Beschäftigung mit elektrotechnisch erzeugten Tremolo-Effekten rückt zudem musiktheoretisch relevante Fragen der Mikrozeitlichkeit und Polyrhythmik in den Fokus. Denn die periodische oder aperiodische Amplitudenschwankung läuft mitunter unabhängig von Takten, Tondauern, Phrasen oder bpm. Darüber hinaus führt die Auseinandersetzung mit elektrotechnischen Tremolo-Effekten an einen »Nervenpunkt der Musikwissenschaft«;[75] sie rührt an grundlegende Fragen einer musikalischen Zeit. Denn strenggenommen muss die Frage nach einer musikalischen Zeit im Angesicht vielfältiger medientechnisch erzeugter Musikformen um eine medientheoretische Perspektive ergänzt werden. »Dass nämlich zeitkritische Prozesse sich damit umso mehr in die Medien selbst verlagern«,[76] hat Wolfgang Ernst an diversen Stellen ausformuliert.[77] Darüber hinaus lassen sich mit dem hier skizzierten Ansatz auch kulturelle und politische Zusammenhänge des Sound Design erfassen. Konkret ließen sich am genannten Bo-Diddley-Beispiel über und durch den produzierten Klang Aspekte afroamerikanischer Kultur der späten 1950er Jahre, afro-diasporische Bewegungen kultureller Objekte und Praktiken sowie Gender- und Männlichkeitskonstruktionen zugänglich machen und problematisieren. Eine Musiktheorie des Sound Design, wie sie hier angeregt wird, vermag es sowohl medien- und kulturtheoretische sowie medien- und kulturhistorische Fragestellungen aus einer musiktheoretischen Perspektive heraus zu formulieren und diese zu beantworten, als auch produktive Impulse für eine mediensensible Musiktheorie zu setzen.

Abbildung 1: Graphische Darstellung der Funktionsweise eines Tremolos

Abbildung 2: Einsatz des Tremolo-Effektes zur Erzeugung polyrhythmischer Strukturen;
hier in Bo Diddleys Bo Diddley, Checker Records, 1955[78]

Abbildung 3: Einsatz des Tremolo-Effektes zur rhythmischen Ausgestaltung von Akkorden
in Muddy Waters Flood zu Beginn des Songs, Chess Records, 1953[79]