Schon wieder das Lied!

Aus der Heimath hinter den Blitzen roth
Da kommen die Wolken her,
Aber Vater und Mutter sind lange todt,
Es kennt mich dort keiner mehr.
Wie bald, wie bald kommt die stille Zeit,
Da ruhe ich auch, und über mir
Rauschet die schöne Waldeinsamkeit
Und keiner mehr kennt mich auch hier.

Mit der Gitarre im Arm, hinausschauend in die vom Gewitter beleuchtete Gegend: So singt Julie in der Erzählung Viel Lärmen um Nichts jenes Lied, dem Eichendorff erst in seiner Gedichtsammlung von 1837 die Überschrift »In der Fremde« beifügen sollte.[1] Leontin, der Gatte der Sängerin, seine Brauen finster zusammenziehend, quittiert den Gesang mit dem Ausruf »Schon wieder das Lied!«. Diese überdrüssige Reaktion hat ihre Berechtigung, gerade im heutigen Kontext. Schon wieder »Schumann und Eichendorff«? Schon wieder dieses Lied? Es ist doch alles gesagt: Schumanns Eingriffe in den Text,[2] die verwickelte Entstehungsgeschichte mit den verschiedenen melodischen und harmonischen Fassungen,[3] der irritierende Wegfall dieses Lieds im Erstdruck und seine Rückkehr in der revidierten Fassung,[4] Schumanns stereotyp als ›kongenial‹ bezeichnete Vertonungen der Lyrik Eichendorffs, die Frage nach der ›Zyklizität‹;[5] all das wurde so häufig diskutiert, dass an der musikwissenschaftlichen Rezeptionsgeschichte des Liederkreis die methodischen Chancen und Probleme der Kunstlied-Analyse ganz allgemein greifbar werden.[6]

Trotzdem, oder gerade deswegen, soll im Folgenden versucht werden, nochmal neue Funken aus diesem Lied zu schlagen. Den Anlass dafür bilden einige jüngere Entwicklungen in der Technik musikalischer Analyse. Mit einigen einleitenden, grundlegenden Gedanken zu den Kriterien und zur Historizität der musikalischen Analyse knüpfe ich an einen fünfzig Jahre alten Text von Peter Benary an. Unter dem Titel »Technik der musikalischen Analyse dargestellt am ersten Lied aus Robert Schumanns Dichterliebe«[7] analysierte Benary Schumanns »Im wunderschönen Monat Mai«. Sein Text ist ein Musterbeispiel klarer, unprätentiöser und sorgfältig abwägender analytischer Prosa. In Benarys Analyse sind einige Gedanken formuliert, die noch immer aktuell sind, und im Folgenden auf die heutige Situation übertragen werden sollen. So schreibt Benary etwa, Analyse sei immer »einer historischen Relativität unterworfen«. Benary empfiehlt, »nicht nur die Komposition als ein historisches Objekt zu betrachten, sondern auch die eigene analytische Bemühung zeitbedingten Momenten unterworfen zu sehen«.[8] Diese wechselseitige Vermittlung von historischem Gegenstand und historisch gewachsenen analytischen bzw. satztechnischen Ansätzen, diese Verwicklung von Geschichte, Ästhetik, Komposition und Analyse bleibt bis auf den heutigen Tag eine Herausforderung.

Peter Benary grenzt seine eigene Position in zwei Richtungen ab, nämlich sowohl von einem naiven Objektivismus als auch von einem radikalen Konstruktivismus; auch dies ein Thema, das noch immer aktuell ist. Benary betont zunächst, »die Frage nach der Technik der musikalischen Analyse« sei »vor allem eine Frage nach dem richtigen Ansatz«.[9] Dabei scheut Benary nicht davor zurück, mit Blick auf analytische Ansätze die Begriffe »falsch« und »verfehlt« im Mund zu führen. Wenn Benary wenige Zeilen später schreibt, er halte »jeden Ansatz für möglich und jeden möglichen für notwendig«, so scheint das auf Anhieb widersprüchlich. Benary beharrt aber auf der Frage nach der ›Angemessenheit‹ der analytischen Methode – nur dass diese jedes Mal aufs Neue verhandelt werden muss. In den Worten Benarys: Die Technik der musikalischen Analyse »wird in erster Linie durch die Aufgabe bestimmt, die sie erfüllen soll.«[10] Die Frage nach der ›Angemessenheit‹ analytischer Ansätze – so denke ich Benarys Formulierung weiter – ist einerseits eine Frage der methodologischen Transparenz: Inwiefern ist der gewählte Ansatz in der Lage, die gestellten Fragen zu beantworten? Die Frage nach der ›Angemessenheit‹ analytischer Ansätze ist andererseits aber auch eine Frage der epistemologischen Transparenz: Warum werden genau diese Fragen an das Werk gestellt (und nicht andere)? Für wen sind diese Fragen von Relevanz und in welchen Kontexten sind sie zu sehen? Wissenschaftlichen Charakter im engeren Sinne erhält musikalische Analyse (sofern gewünscht) erst durch diese Transparenzregeln, nicht durch eine gewählte Methode und deren Stringenz allein.

* * *

»Fürchte dich nicht vor den Worten:
Theorie, Generalbaß, Contrapunkt etc.;
sie kommen dir freundlich entgegen, wenn du dasselbe tust.«[11]

Während Peter Benary sich vor 50 Jahren exemplarisch das erste Lied aus Schumanns Dichterliebe vornahm, so der folgende Text das erste Lied aus dem Liederkreis op. 39, jenes Lied also, das Julie in Eichendorffs Viel Lärmen um Nichts zur Gitarre anstimmt. Schon wieder das Lied also! Und wie Benary damals, so geht es auch mir heute darum, am Einzelfall etwas Allgemeines aufscheinen zu lassen: eben jene oben aufgestellten Transparenzregeln für die Kriterien musikalischer Analyse. Die Frage, die ich mir mit Blick auf Schumanns Lied stelle, ist die Kernfrage Historischer Satzlehre: die Frage »wie es gemacht ist«. Damit steht sie im Gegensatz zu einer Analysetradition, deren Credo Arnold Schönbergs berühmte Aussage ist, er habe immer Analysen »bekämpft« (!), deren Ziel die Erkenntnis sei, »wie es gemacht ist« und stattdessen stets zur Erkenntnis verhelfen wollen, »was es ist«.[12] Die Historische Satzlehre insistiert darauf, dass das, was ein Kunstwerk sozusagen »ist« (was auch immer das genau heißen mag), jedenfalls immer vermittelt ist dadurch, »wie es gemacht« und »was es geworden« ist. Wie setzt Schumann seine kontrapunktischen, harmonischen und clavieristischen Pinsel an? In welche Farbmischung taucht er sie, um z. B. jene Wirkungen zu erreichen, die Adorno mit Blick auf »In der Fremde« als »bleich schimmerndes Dur«, als »unbeschreiblich ausdrucksvolle harmonische Variante« beschrieb?[13] Diese Fragen betreffen Aspekte der musikalischen ›Materialkunde‹ und ›Maltechnik‹ und unterstützen die Aspekte der Ikonographie und Interpretation, von denen gerade Lied-Analysen häufig geprägt sind: Aspekte, die für Ausführende und Publikum von großer Relevanz sind, die aber (zumindest hinter den Kulissen) analytisch fundiert sein müssen, um keine Luftwurzeln zu treiben. Hier sehe ich die Relevanz und die Zielgruppe meiner Fragen und ihrer Beantwortung. Die Analyse richtet sich zunächst an diejenigen unter den Ausführenden, die Interesse an einem Blick in Schumanns Werkstatt und seinen Werkzeugkasten haben und die ihr Spielen und Hören dieser nur allzu bekannten Musik verändern oder doch zumindest verstehen wollen. Sie richtet sich aber auch an alle, die ein theoretisches, historisches oder pädagogisches Interesse an der Entwicklung der Harmonik im 19. Jahrhundert und an effizienten Mitteln ihrer Beschreibung haben.

Zur Beantwortung dieser Fragen gehe ich im Folgenden zunächst auf Schumanns Umarbeitungen des eigenen Liedes ein, die einen Blick in seine kompositorischen Prozesse erlauben und einzelne satztechnische Entscheidungen besonders profiliert beschreibbar machen. Zur musiktheoretischen Beschreibung dieser satztechnischen Phänomene scheint mir eine auf Generalbass, Oktavregel und Satzmodelle gegründete Harmonielehre der geeignete Ansatz,[14] und zwar aus folgenden Gründen: Grundsätzlich besteht an der Präsenz der Generalbasslehre als Harmonielehre im 19. Jahrhundert heute kein Zweifel mehr: Schumanns Haus- und Lebensregel, die diesem Abschnitt als Motto vorangestellt ist, zeigt, dass auch für Schumann (ganz zeittypisch) Generalbass ein Synonym für Harmonielehre war.[15] Schumanns Ausbildung im Generalbass und seine mit Generalbassziffern versehenen Skizzen sind gut dokumentiert und erschlossen.[16] Die Präsenz von Topoi und Satzmodellen, die in die Musiksprache des 17. und 18. Jahrhunderts zurückreichen, ist in Schumanns eigener Sprache offenkundig (und sei’s als ironisch gebrochene Präsenz).[17] Der Ansatz einer solchen Harmonielehre scheint mir aber in diesem Fall sogar besonders geeignet, weil Schumann an einzelnen Stellen auf bezeichnende Weise von den unter dem Stichwort ›Generalbass‹ gebündelten Traditionen der Stimm- und Akkordführung abweicht. Gerade hier erweist sich ex negativo die Erklärungskraft dieses Ansatzes als Hintergrundfolie: Vieles, was sich bei Schumann auf Anhieb metaphorisch als ›Farbeffekte‹ erfassen lässt, ist auf ein Transzendieren der traditionellen ›Zeichnung‹ im Sinne der kontrapunktischen Generalbassregeln zurückzuführen.

* * *

Ob Schumann neben der Gedichtausgabe Eichendorffs auch den ursprünglichen Kontext des Lieds in Eichendorffs Erzählung kannte, ist nicht zu belegen. Wir können also nicht mit Gewissheit sagen, ob die durchgehend arpeggierte Klavierbegleitung auf das Gitarrenspiel der Julie anspielt oder nur programmatisch den Dichter-Sänger, den »Neuen Troubadour« (so der ursprüngliche Titel von Eichendorffs Taugenichts-Roman) zu Beginn des Zyklus auftreten lässt (vgl. zum Folgenden die von Clara Schumann besorgte Werkausgabe[18]). Die Textur des Klaviersatzes verändert sich nur in den Takten 10–15, die den Mittelteil einer dreiteiligen Form bilden. Der erste Teil entspricht den ersten vier Zeilen[19] von Eichendorffs Gedicht, der Mittelteil entspricht Zeile 5 mit dem Anfang von Zeile 6, für die verbleibenden Zeilen kehrt die Musik des Anfangs in variierter Gestalt zurück, gefolgt von einem Nachspiel.[20]

Die ersten vier Zeilen fasst Schumann in einen Achttakter, bei dem jeweils zwei Takte einer Zeile des Gedichts entsprechen (siehe Bsp. 1). Jeder dieser Zweitakter beginnt (entsprechend den konsequenten Auftakten im Gedicht in diesen vier Zeilen) mit einem Auftakt. Harmonisch/melodisch sind jeweils zwei Zeilen zusammengefasst, da Zeile 1 und 3 jeweils harmonisch offen enden, die Zeilen 2 und 4 aber jeweils mit einer Kadenz. Dies entspricht auch dem Kreuzreim des Gedichts. Die Gestaltung ist von großer Einfachheit und Regelmäßigkeit, die Stimme folgt den Versen in dicht angeschmiegter Deklamation und engem melodischen Rahmen. Nur an drei Stellen bricht sich Expressivität Bahn: Zweimal ganz formelhaft, nämlich in der Schleiferfigur am Ende beider Viertakter (T. 4 und T. 8), in einer topischen Verzierungsgeste also, die den Kadenzen an den beiden Zeilenenden Nachdruck verleiht; einmal aber einen bestimmten Gedanken des poetischen Textes aufgreifend, und zwar in Takt 6 f., wo der im Text zum Ausdruck gebrachte Gedanke an den Tod der Eltern von einem topischen chromatischen Bassgang begleitet wird.

Beispiel 1: Harmonische Analyse der Takte 2–9, eingekreiste arabische Ziffern bezeichnen die Bass-Stufen

Dieser chromatische Bassgang war eine nachträgliche Eingebung Schumanns. Damit ist die Entstehungsgeschichte des Lieds und ihre Erforschung angesprochen: Am Anfang steht Schumanns »Klavierskizze« im sogenannten »Liederbuch I«, das sich heute in Berlin befindet.[21] In dieser Skizze nahm Schumann Korrekturen vor und überklebte einige Takte mit einem Notenblattausschnitt, um eine ganz neue Fassung zu notieren. Da die Existenz und Bedeutung dieses (in der Bibliothek wieder entfernten und ganz am Ende des Buches eingeklebten) Fragments erst spät verstanden wurde, sind die bis in die 1980er-Jahre entstandenen Faksimiles und Transkriptionen der Berliner »Klavierskizze« für die Takte 15–20 nicht verlässlich. Richtig gestellt wurde der Sachverhalt erst in einem nach wie vor unveröffentlichten Vortrag von Rufus Hallmark.[22] Die nächste Phase des Entstehungsprozesses wird durch Clara Schumanns Reinschrift (heute in München) dokumentiert, die erst teilweise die Korrekturen der Berliner Fassung enthielt.[23] Robert trug die Korrekturen nochmals nach, fügte weitere hinzu, die vor allem melodisch-deklamatorische Aspekte betreffen.[24] In der ersten Fassung (der Berliner »Klavierskizze«) also lauten die Takte 6–9 wie in Beispiel 2 wiedergegeben und in Beispiel 3 analysiert.

Beispiel 2: Durchgestrichene Fassung der Takte 6–9 in der Berliner »Klavierskizze«

Beispiel 3: Harmonische Analyse der Takte 6–9 der durchgestrichenen Fassung in der Berliner »Klavierskizze«

In Schumanns erster Fassung folgt also auf den Tritonussprung von der 1. Stufe[25] in die erhöhte 4. Stufe (T. 6) der ›normale‹ Aufstieg in die 5. Stufe mit Dominantseptakkord, dessen Quinte mit einem Sextvorhalt verzögert wird und der dann in der zweiten Hälfte von Takt 7 über den Sekundakkord per transitum in die 3. Stufe absteigt. Schumanns revidierte Fassung intensiviert die ›harte‹ Wendung, denn nach dem ›Saltus duriusculus‹ schreitet der Bass hier per ›Passus duriusculus‹ in Gegenrichtung von der aufsteigenden 4. Stufe mit vermindertem Septakkord abwärts in die absteigende 4. Stufe. Diese Fortschreitung hat eine lange Tradition im 18. Jahrhundert. Emanuel Aloys Förster beispielsweise zählt sie in seiner in Leipzig erschienenen Anleitung zum Generalbass von 1805 zu den »künstlichen Wendungen, so die enharmonischen Accorde nehmen«.[26] Für den Generalbass ist diese Folge gerade kein »Verschieben verminderter Septakkorde«,[27] denn während auf der aufsteigenden 7. bzw. erhöhten 4. Stufe tatsächlich ein verminderter Septakkord steht, ist es auf der absteigenden 4. Stufe im Sinne einer erweiterten Oktavregel ein Tritonus-Akkord, also entweder ein 2/4/6-Klang wie in Schumanns ursprünglich vorgesehener Variante, oder ein 3/4/6-Klang wie in der späteren Variante.

Schumanns Überarbeitungsprozess zeichnet gewissermaßen die kontrapunktische Genese dieser Wendung während des 18. Jahrhunderts nach. In seiner monumentalen Schrift Der General-Bass in der Composition beschreibt Johann David Heinichen 1728 die in Beispiel 4a wiedergegebene Wendung, bei der sich der verminderte Septakkord über chromatisch absteigendem Bass in den Sekund-Tritonus-Akkord auflöst.[28] Heinichen erklärt diese Wendung als »anticipatio transitus«: Regulär würde der Bass wie in Beispiel 4b fortschreiten, also zunächst nach oben und dann per transitum nach unten. In der direkten chromatischen Abwärtslösung antizipiert der Bass gleichermaßen – so Heinichen – den Transitus. Bei Heinichen steht dabei wohlgemerkt auf der absteigenden 4. Stufe nicht der 3/4/6-Klang, sondern der Sekundakkord. Allerdings beschreibt Heinichen an anderer Stelle explizit auch die in Beispiel 4c wiedergegebene Wendung als »Transitus«. Verbindet man nun diesen Transitus mit Heinichens Beschreibung der »anticipatio transitus«, kombiniert man also Beispiel 4c mit Beispiel 4a, so ergibt sich Beispiel 4d und damit das von Schumann verwendete Modell. Am Anfang von Schumanns Skizzierungs- und Überarbeitungsprozess steht also in der frühen Fassung (Bsp. 2 und 3) die reguläre Fassung mit Transitus im Bass; Schumann intensiviert diese Wendung dann in der späteren Fassung (Bsp. 1) indem er die Wendung mit der anticipatio transitus und mit der kleinen Terz (statt der Sekunde) schärft.

Beispiel 4: (a) Heinichens Beispiel für einen Transitus anticipatus (Heinichen 1728, 699), (b) die ›normale‹ Fortschreitung mit regulärem Transitus gemäß Heinichens Erläuterung (ohne Notenbeispiel bei Heinichen), (c) Heinichens Beispiel für den per transitum eintretenden Akkord mit kleiner Terz und übermäßiger Quarte (ebd., 238), (d) bei Heinichen nicht gegebene Kombination von (a) und (c)

Mit dem Eintritt von »Wie bald, wie bald kommt die Stille Zeit« (Eichendorffs fünfte Textzeile) ereignet sich ein umfassender Umschwung von Farbe und Stimmung, der fast alle Ebenen des Satzes erfasst. Wo das Gedicht sich von der Vergangenheit der Zukunft und einer Utopie von letzter Ruhe und Stille in erzromantischer »Waldeinsamkeit« zuwendet, da tritt in der Musik an die Stelle der klar umrissenen Zeichnung des Anfangs Entgrenzung auf allen Ebenen. Das beginnt schon beim Text: Bei Eichendorff geraten mit der Wiederholung »Wie bald, wie bald«, mit der Mittelzäsur in der sechsten Zeile und deren überlangem Auftakt zur nächsten die anfangs streng gesetzten prosodischen Grenzen ins Fließen. Schumann folgt dieser Tendenz. Er verlängert Eichendorffs Text um ein »ach« und wiederholt die Halbzeilen »da ruhe ich auch« sowie »die schöne Waldeinsamkeit«, sodass sich das Deklamationstempo merklich verlangsamt. Während die ersten vier Zeilen in acht Takten deklamiert wurden, erstrecken sich die folgenden drei Zeilen auf zwölf Takte. Entgrenzung zeigt sich aber auch im musikalischen Satz: Die strenge und geradezu altmodische Zeichnung der ersten neun Takte öffnet sich hier zu leicht verschwommenen Farbeffekten, zu einem (wie Adorno schrieb) »bleich schimmernden« Dur, zu unscharfen Bruchstücken bekannter Satzmodelle, vor allem aber zu einem Dialog zwischen Stimme und Klavierbegleitung. Die Klavierstimme »hebt an zu singen«, wie es in Eichendorffs berühmtesten Gedicht heißt – plötzlich und für einen kurzen Moment. Es mag einem widerstreben, eine Passage von solchem Zauber und letztlich so einfacher und offenkundiger Bildhaftigkeit zu zergliedern; doch an dieser Stelle werden die Chancen des hier umrissenen analytischen Ansatzes besonders gut greifbar, und gerade an dieser Stelle hat Schumann während des Entstehungsprozesses eine tiefgreifende Umarbeitung vorgenommen.

Auf den ersten Blick überwiegt auch in diesem Mittelteil die Kontinuität der weiterlaufenden, arpeggierten (Gitarren-)Begleitung. In der Klavierskizze notiert Schumann über den Takten 10–13 allerdings mit Bleistift »nach und nach langsamer«, eine interessante (und den Entgrenzungs-Charakter dieser auf »Ruhe« abzielenden Takte unterstreichende) Anweisung, die allerdings schon in Clara Schumanns Reinschrift (und dann auch in der Druckausgabe) getilgt ist, womöglich um den pulsierenden Einheitsablauf der Arpeggio-Begleitung nicht zu opfern (wobei bekanntlich selbst ›Einheitsabläufe‹ in der Aufführungspraxis des 19. Jahrhunderts nicht notierten und nicht notierbaren Tempomodifikationen unterworfen wurden).[29] Der rhythmischen Kontinuität (wie streng auch immer sie von Schumann letztlich aufführungspraktisch mitgedacht gewesen sein mag) steht der harmonische Bruch gegenüber, denn mit dem Wort »bald« wird die strenge fis-Moll-Welt der ersten Takte plötzlich verlassen. Das harmonische Modell, das die Takte 10–12 in der finalen Fassung prägt, ist (unter vorläufiger Vernachlässigung von rechter Hand und Gesangsstimme) in Beispiel 5 wiedergegeben. Es handelt sich um ein seit dem 17. Jahrhundert übliches und viel beschriebenes Modell der Kadenzvorbereitung (»preparamento alla cadenza«),[30] bei dem eine gedehnte, über mehrere Klänge nicht aufgelöste Dissonanz das Eintreten der Kadenz intensiviert. In keiner der bekannten Beschreibungen dieses Modells in Generalbasslehren jedoch geht die Wendung am Ende in den Quartsextakkord über, wie zu Beginn von Takt 12 in Schumanns Beispiel: Taditionell löst sich das a, die Patiens-Stimme der gedehnten Synkopendissonanz, am Ende dann doch ordnungsgemäß einen Schritt nach unten, also entweder nach dem Quartvorhalt (Bsp. 6a) oder nach dem Quintsextakkord (Bsp. 6b). An die Stelle dieser traditionellen und (im ersten Fall) durch den Quartvorhalt gravitätisch-kontrapunktischen Lösung steht bei Schumann die Auflösung in den milderen Quartsextakkord – eine nicht weniger modellhafte Wendung, es wechselt aber das Bezugsmodell: Es ist das in Beispiel 6c wiedergegebene Modell mit Quartsextakkord auf der 5. Stufe, bei dem die Außenstimmen sich in Sextparallelen um nur eine Liegestimme (und nicht um eine liegende Dissonanz) drehen, ein im Vergleich zum preparamento galanteres, leichteres Modell.[31] Kann man sich ein schöneres und zugleich einfacheres handwerkliches Mittel zur Gestaltung des Eichendorff’schen »wie bald« denken als diese Synkopendissonanz, die über zwei Takte gedehnt ihrer Lösung harrt, bis die Agens-Stimme sich auf einmal auf dem Wort »Ruhe« in den milden Quartsextakkord wendet?

Beispiel 5: Analyse der Takte 10–13

Beispiel 6: Traditionelle Auflösung des Preparamento alla cadenza mit 4/5-Klang (a) bzw. 3/5-Klang (b), jeweils ohne Anticipatio transitus; Variante mit Sextparallelen und Quartsextakkord (c)

Beispiel 7: Analyse der Takte 10–13

Die eigentliche klanglich-farbliche Entgrenzung aber ereignet sich anderswo, denn das Preparamento alla cadenza gibt gleichsam nur den zeichnerischen Rahmen für die Farbeffekte der Oberstimmen (vgl. Bsp. 7). An die Stelle der engschrittig fest in den kontrapunktischen Stimmführungskontext der Generalbassharmonik gefügten Melodie der ersten Takte tritt hier ein Dialog der Quart- bzw. Quintrufe von Gesang und Klavierstimme, deren Noten befreit vom Gerüstsatz über der Harmonik schweben: Das gilt für das fis im Klavier in Takt 10, die höchste Note des ganzen Stücks, die als frei eintretende None über dem Quartquintklang eintritt, und für das cis der Gesangsstimme in Takt 11, eine seufzende Appoggiatur, die für einen kurzen Moment einen 3/4/5/6-Akkord erklingen lässt. Bei diesen Tönen, bei dieser Melodie tritt der Farbwert der einzelnen Noten gegenüber der durch den Rahmen der regulären Generalbass-Stimmführung gegebenen Zeichnung in den Vordergrund: daher der besondere klangliche Eindruck dieser Stelle, der Farbmetaphorik evoziert. Romantische Entgrenzung par excellence zeigt sich auch im allmählichen Verschmelzen der beiden Stimmen, die hier das Duett singen. Während die Stimmen sich am Anfang die »kurzen Motivansätze im Klavier«, von denen Adorno sprach, gleichsam zuzurufen scheinen, verschmelzen sie ab der letzten Zählzeit von Takt 11 allmählich, und zwar zunächst in einem »ungenauen Unisono«[32] in Takt 12 und 13, ein musikalisches Sfumato, nicht in Generalbassziffern zu fassen, dann aber tatsächlich gemeinsam in Takt 14 f., endlich vereint auf dem Weg zur großen Kadenz in A-Dur. Und im Moment dieser Kadenz, wo alle Erwartung sich zu erfüllen scheint, erklingt Adornos »unbeschreiblich ausdrucksvolle harmonische Variante«, denn die Erwartung erfüllt sich nicht – zumindest nicht in Schumanns letzter Fassung. Aber Schumann hatte hier anfänglich anderes vorgesehen, denn zunächst hatte Schumann das Ende des Mittelteils und die Rückkehr des Anfangs wie in Beispiel 8 wiedergegeben geplant.

Beispiel 8: Durchgestrichene Fassung der Takte 14–18 in der Berliner »Klavierskizze« mit Analyse

Zunächst einmal ist in dieser Version das melodische Verschmelzen der beiden Stimmen kürzer: Nur in Takt 15 kommen sie für einen kurzen Augenblick zusammen. Vor allem aber hatte Schumann für die Worte »da ruhe ich auch« zunächst eine emphatische Kadenz vorgesehen (T. 14 f.). Die Rückkehr in die Musik des Anfangs nahm Schumann dann unvermittelt vor: Auf die erreichte 1. Stufe in A-Dur folgt sofort die 5. Stufe von fis-Moll, mit der Tonart, Gestus und melodisches Material des Anfangs zurückkehren.

Warum war Schumann mit dieser ersten Fassung nicht zufrieden? Warum entschied er sich für die »unbeschreiblich ausdrucksvolle« Flucht aus der A-Dur-Kadenz, warum für die Rückkehr des Anfangs in h-Moll statt fis-Moll? Handwerklich stellt sich der spätere Vorgang wie folgt dar (vgl. Bsp. 9): Genau in dem Moment, wo der kadenzierende Quartsextakkord (das zweite Mal) emphatisch erreicht wird (T. 14), färbt ein g als kleine Terz diesen Klang neu ein. Der so resultierende Terzquartsextakkord hat gemäß der Oktavregel seinen Sitz auf der 2. Stufe von D-Dur. Im Moment des kadenzierenden Quartsextakkords erfolgt also ein plötzlicher Spannungsnachlass, ein Abgleiten in die subdominantische Region, die sich auch noch im folgenden 2/4/6-Klang auf D fortsetzt, der durchaus noch modellhaft in einer D-Dur-Wendung verstanden werden kann (vgl. das zweitunterste System von Bsp. 9). Statt nach D-Dur wendet sich die Musik dann aber gewissermaßen trugschlüssig in die ›parallele‹ Tonart h-Moll. Hier benennt Adorno mit seiner nuancierten Formulierung einer »unbeschreiblich ausdrucksvollen Variante« den Kern der Sache. Es ereignet sich keine revolutionäre harmonische Neuerfindung, sondern eben eine ›Variante‹, ein Überschneiden verschiedener Modelle, eine Neueinfärbung eines schlichten Außenstimmensatzes, womit nochmal das Thema von Zeichnung und Farbe aufgegriffen ist. Die Zeichnung ist der Sextensatz der Außenstimmen, der sich von Takt 14 mit Auftakt bis in Takt 15 über vier Sexten erstreckt, die Schumann durch die Halsung und die halben Noten im Bass auch ausdrücklich hervorhebt. Es handelt sich bei dieser Sextenseligkeit um jenen kurzen emphatischen Moment, wo Gesangsstimme und Klavierstimme zur Einheit verschmelzen. Nur ist diese scharfe Zeichnung farblich verschwommen, denn die Sexten in Takt 14 mit Auftakt lassen sich in drei verschiedenen Tonarten lesen, in A-Dur, in D-Dur und h-Moll (vgl. die untersten drei Systeme von Bsp. 9). Jede dieser Tonarten würde jeweils eine andere modellhafte Ausfüllung durch Mittelstimmen erfordern. Schumanns verschwommene Einfärbung des scharf gezeichneten Sextengerüstes durch die Mittelstimmen, die sich der verschiedenen Modelle bedienen, resultiert in einer kurzen entgrenzten Ambivalenz dieser Tonarten, die erst im Rückblick eine klare Bewegung von A nach D nach h ist.

Beispiel 9: Analyse der Takte 14 f.

Natürlich lassen sich lediglich gelehrte Mutmaßungen anstellen, was Schumann zu dieser Veränderung bewegt hat. War es tatsächlich, wie Barbara Turchin gemutmaßt hat, der tonale Plan des Stückes und seine Bedeutung für den »Zyklus« als Ganzen, der Schumann dazu gebracht hat, statt nach A-Dur nach h-Moll zu gehen? Hinter einer solchen Auffassung steht womöglich eher eine musikwissenschaftliche Fixierung auf bestimmte Aspekte der »Zyklizität«, auf Geschlossenheit und tonale Großpläne, ja überhaupt ein problematisches Verständnis von »Zyklus«, das nicht ohne weiteres auf alle »Liederkreise« und »Liederzyklen« des 19. Jahrhunderts anzuwenden ist, wo das Singen von herausgelösten Einzelliedern und das Vertauschen von Liedern übliche Praxis war.[33] Vielleicht waren es vielmehr syntaktische Überlegungen, bzw. Schumanns »Schwierigkeiten« mit den »metrisch-rhythmischen Komplikationen« von Zeile 6 und 7 in Eichendorffs Gedicht?[34] Warum dann aber die harmonischen Eingriffe und die geflohene Kadenz? Dient letztere nur dazu, die Binnenzäsur in Zeile 6 nicht allzu deutlich hervortreten zu lassen? Oder untersagte sich Schumann mit der enttäuschten Kadenzerwartung die emphatische Positivität der Zukunftshoffnung »da ruhe ich auch«, eine Hoffnung, die nun gleichsam unter den Fingern zerrinnt, ohne sich ganz zu verlieren?

Womöglich war es am Ende eine Kombination solcher Überlegungen, von denen keine allein ein hinreichender Grund für die Revision in all ihren Teilaspekten sein kann. Eins steht fest: Mit der Entscheidung, die Reprise in h-Moll eintreten zu lassen, die Passage »und keiner kennt mich mehr hier« ab Takt 21 jedoch unverändert zu lassen, hatte Schumann sich das Problem eingehandelt, auf einem durch den Text stark begrenzten Raum von h-Moll nochmal zurück nach fis-Moll modulieren zu müssen. In h-Moll angekommen, führt Schumann per Halbtonschritt im Bass die erhöhte 4. Stufe von fis-Moll (T. 19) ein und wiederholt die zuvor in h-Moll gesungenen Worte »die schöne Waldeinsamkeit« noch einmal gerafft eine Quarte tiefer. Diese Wendung hat auf mich persönlich, gemessen an der feinen harmonischen Ironie des unmittelbar Vorhergehenden, etwas merkwürdig Gewundenes. Sie scheint mir die Narbe, die der Überarbeitungsprozess, die die Geschichte ins Werk geschlagen hat; der verminderte Septakkord in Takt 19 wäre dann der musikalische ›Kleber‹, der die Schnittstelle erkenntlich macht (der genaue Vorgang dieses Revisionsprozesses ist ja erst rekonstruierbar geworden, als Rufus Hallmark die Kleber-Rückstände in Schumanns Klavierskizze entdeckte und dadurch erkannte, dass Schumanns Fragment an dieser Stelle eingeklebt war). Allerdings könnte man einwenden, dass diese Modulation sich eben auf Schumanns frühe Fassung bezieht, denn in seiner ersten Fassung hatte Schumann ja in Takt 6 f. eine vergleichbare Wendung mit vermindertem Septakkord vorgesehen (vgl. Bsp. 3 und 4). Außerdem ist ja – wie oben dargestellt wurde – gegenüber der Farbigkeit des Mittelteils die Harmonik der Anfangstakte, in deren Welt wir hier zurückkehren, strenger gezeichnet. Die Gestaltung der Stelle, das etwas gewundene Zurechtrücken der tonartlichen Verhältnisse, die etwas förmlich wirkende Rückkehr in die Strenge des Anfangs mag durchaus programmatisch so stehen gelassen sein: Sie rückt nach der Entgrenzung des Mittelteils die Dinge hier wieder in ihre Grenzen.

Ziel dieser Schnittstelle ist der abschließende Orgelpunkt, den Schumann in dieser Gestalt von Anfang an vor Augen hatte. Und auch hier lässt sich Schumanns Gestaltung wieder als Überlagerung verschiedener Modelle erklären. Da ist zum einen wohl das Orgelpunktmodell schlechthin, dem Robert Gjerdingen aufgrund seiner gleichsam beruhigenden Wirkung den treffenden Namen »Quiescenza« gegeben hat (vgl. Bsp. 10a und b).[35] Dieses Modell mit seinen zahlreichen Erweiterungsmöglichkeiten ist der typische Kontext für den 2-4-7- bzw. 2-4-6-7-Akkord, und in dessen Zusammenhang findet er meistens seine Beschreibung in den Generalbasslehren. C. P. E. Bach empfiehlt in seiner Anleitung zur Fantasie diese Modellfamilie sowohl für den Gebrauch auf der 1. als auch auf der 5. Stufe: »Die Orgelpuncte über der Prime sind bequem, die erwählte Tonart bey dem Anfange und Ende festzusetzen. Vor dem Schluss können auch sehr wohl Orgelpuncte über der Dominante angebracht werden«.[36] Diese Ambivalenz ist dem Modell eingeschrieben. Beim Orgelpunkt auf der 1. Stufe wird der Grundton durch den Akkord mit großer Terz und kleiner Septime zur 5. Stufe; auf der Dominante eingesetzt wird diese durch den 2-4-7-Akkord vorübergehend zu einer 1. Stufe, weil dieser Akkord »nur auf dieser Stufe in Dur und Moll vorkommt«, wie Förster 1805 beobachtet.[37]

Beispiel 10: Orgelpunktmodelle

Schumann schärft dieses Modell, indem er statt der in fis-Moll leitereigenen Sekunde (gis) die erniedrigte Sekunde (g) einsetzt (siehe Bsp. 10c), die er auch dem Quartsextakkord hinzufügt, der so zum 2/4/6-Akkord wird. Dieser Klang ist der alten Generalbasslehre bekannt, allerdings (soweit ich sehe) ausschließlich per syncopationem, also mit nach unten auflösendem Bass, nicht aber als Orgelpunkt.[38] Insbesondere durch den 2/4/6/7-Akkord aber tritt noch ein anderes Erklärungsmodell in den Blick. Emanuel Aloys Förster schreibt in seiner Anleitung zum Generalbass: »Diese Orgelpuncte sind nicht immer möglich zu beziffern, weil bisweilen die einfachsten Accorde gegen den immer liegen bleibenden Bass die wunderlichste Gestalt bekommen.«[39] Förster schlägt dann vor, den Orgelpunkt gleichsam zu subtrahieren, und eine darüber liegende Mittelstimme als Bass zu beziffern. Das harmonische Modell, das sich bei Schumann über dem Orgelpunkt ereignet, wird so deutlich: Es ist jene omnipräsente Wendung mit Trugschluss zur 6. Stufe und Rückkehr zur 5. Stufe durch den übermäßigen Quintsextakkord (Bsp. 10d). Die Präsenz dieser Wendung intensiviert nochmals die Inszenierung von fis als 5. Stufe. Der langen Rede kurzer Sinn: Schumann kleidet Eichendorffs raunende Schlussworte »und keiner kennt mich mehr hier« in ein klangliches Gewand, das in seiner Orgelpunkt-Modellhaftigkeit einen Abschieds- und Ruhe-Topos evoziert, der hier durch den gewissermaßen phrygischen Halbtonschritt der erniedrigten 2. Stufe, durch die dissonante Ballung des 2/4/6/7-Akkords und durch die schluchzende Schleifer-Figur mit einem romantischen Erschauern überzogen wird.

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Ich komme abschließend zurück zu den eingangs gestellten allgemeinen Fragen und Aufgaben, und zwar zunächst zu Peter Benarys Aufforderung, »nicht nur die Komposition als ein historisches Objekt zu betrachten, sondern auch die eigene analytische Bemühung zeitbedingten Momenten unterworfen zu sehen«. Schumanns Lied »In der Fremde« wurde im Vorausgehenden in verschiedener Hinsicht als ein »historisches Objekt« gesehen. Einerseits nämlich als ein Objekt, das noch vor seiner endgültigen Verdinglichung als gedrucktes ›Werk‹ eine Geschichte hat, eine Geschichte, die sich von Eichendorffs Novelle über seine Gedichtsammlung, über Schumanns verschiedene Skizzen und Überarbeitungen bis hin zur gedruckten Fassung letzter Hand erstreckt. Als ein historisches Objekt wurde Schumanns Lied hier aber auch insofern gesehen, als die historische Vermittlungsbedürftigkeit dieses Objekts betont wurde. Schumanns Lied ist zweifellos ein Klassiker romantischer Liedkunst schlechthin und erscheint auf Anhieb nicht vermittlungsbedürftig. »Was ›klassisch‹ heißt, ist nicht erst der Überwindung des historischen Abstandes bedürftig«, lautet in diesem Sinne eine berühmte, aber auch häufig kritisierte Definition von Hans-Georg Gadamer.[40] Gerade bei den Klassikern ist diese vermeintliche unmittelbare Gegenwart ein Trug,[41] denn ihre Gegenwart ist vermittelt durch besonders intensive Rezeptionsgeschichten. Das betrifft in vorliegendem Fall zum einen die musikwissenschaftliche Rezeptionsgeschichte, die bei »In der Fremde« nicht nur musikwissenschaftliche ›Interpretationen‹ des Lieds betreffen, sondern so basale Dinge wie verschiedene Editionen und Rekonstruktionen des ›gleichen‹ Notentextes. Ausgeklammert und für eine andere Gelegenheit aufgespart werden musste hier als weitere Dimension von Geschichtlichkeit die aufführungspraktische Rezeptionsgeschichte des Lieds, die mit der musikwissenschaftlichen Rezeptionsgeschichte in einem Wechselverhältnis zu sehen wäre. [42] Rezeptionsgeschichtliche Vermittlung betrifft aber auch die Fachgeschichte der Musiktheorie, deren Methoden sich immer wieder neu an den ›Klassikern‹ entzündet haben. In diesem Sinne wurde im Vorhergehenden Schumanns Lied als historisches Objekt verstanden, auch im Ringen um angemessene analytische Begriffe.

Damit kommt auch die Reflexion der ›zeitbedingten‹ Momente der Analyse ins Spiel. Es ist rückblickend ein Leichtes, die ›zeitbedingten Momente‹ in Benarys eigener Analyse zu sehen: Funktionstheorie, Stufentheorie und einzelne Elemente der Stimmführungsanalyse waren Gegebenheiten seiner Zeit. Auch die in meinem Text verwendeten Techniken stehen offensichtlich in vielerlei Hinsicht zeitbedingt in Diskursen meiner Zeit: Das betrifft die Hinwendung zu Satzmodellen oder ›schemata‹, wohl eines der einflussreichsten musiktheoretischen Konzepte der Gegenwart; das betrifft auch die Hinwendung zum Generalbass und zu den Handwerkslehren des 18. Jahrhunderts, wenngleich diese im aktuellen Diskurs noch nicht einen dem Satzmodell-Diskurs vergleichbaren Stellenwert einnehmen, weil er sich leichter auch in unterschiedliche ›moderne‹ Harmonielehre-Konzepte implementieren lässt.[43]

Schließlich ging es auch um Benarys Frage nach der ›Angemessenheit‹ analytischer Ansätze, die ich zu ›Transparenzregeln‹ musikalischer Analyse expliziert habe. Aufgeworfen habe ich in diesem Text Fragen nach der Machart des musikalischen Satzes, nach dem »Wie-es-gemacht-ist«. Solche Fragen nach den handwerklichen Bedingungen von Kompositionen scheinen mir von großer Relevanz für die aufführungspraktische und analytische Interpretation: Welche anderen Möglichkeiten hat Schumann erwogen? Warum klingt das Lied so, wie es klingt? Für die Beantwortung dieser Fragen liegen jetzt neue Stichworte vor. Für andere Fragen analytischer und interpretatorischer Art, die hier unberücksichtigt bleiben, mag es je andere Ansätze geben, deren Funktionieren dann jeweils offenzulegen wäre. Für die Frage »wie es klingt« z. B. wären auch Fragen an die Geschichte der Aufführungspraxis dieses Lieds zu stellen, die hier nur gestreift werden konnten. Als die angemessene Methode für die Beantwortung der in diesem Text gestellten Fragen habe ich einen Ansatz vorgeschlagen, der auf Generalbass, Oktavregel und Satzmodellen beruht. So werden Schumanns musikalische Pinselstriche verständlich, die mit ihren »unbeschreiblich ausdrucksvollen« Momenten unweigerlich Farb- und Stimmungsmetaphern suggerieren, Metaphern, deren Auslösung sich gleichwohl durch spezifische Aspekte des Satzes benennen lässt. In diesem Sinne halte ich den hier verwendeten Ansatz für einen angemessenen, ja: einen richtigen Weg. Darum also schon wieder Schumann und Eichendorff, darum schon wieder dieses Lied.