»Ein einfacher und geordneter Fortgang der Töne, dem verschiedene Fugen, Themen und Passagen zu entlocken sind«

Es erstaunt, dass sich in der Musiktheorie des 17. und 18. Jahrhunderts kein expliziter und konsistenter Modellbegriff etablieren konnte. Nicht zuletzt drei Faktoren dürften dafür bestimmend gewesen sein: eine historisch gewachsene Diversifizierung der Lehre[1] (mithin auch der Kategorisierung jener Phänomene, die für gewöhnlich unter den Begriff des Satzmodells gefasst werden), eine Tendenz zum Darstellungsgsmodus des Exemplifizierens und nicht zuletzt die Auslagerung von Aspekten der musikalischen Pragmatik in mündliche Vermittlungszusammenhänge. Wirft man einen Blick in Quellen wie die Nova instructio von Spiridionis (1670) oder den Generalbasstraktat von Georg Muffat (1699) – um nur zwei Extremfälle zu nennen –, so scheint es, als habe man die Phänomene selbst (und ihre geordnete, auf das Wesentliche konzentrierte Präsentation) als so sprechend empfunden, dass sie der wortsprachlichen Explikation nicht bedurften.[2] Selbst in Schriften mit explizit theoretischem Anspruch entsteht vielfach der Eindruck, Text und Exempel repräsentierten zwei verschiedene, nur partiell verbundene Aussageebenen.

Es ist keineswegs zwingend, in der Diversifizierung der Lehre und ihrem hohen Anteil gegenständlicher Darstellungsformen einen Mangel zu erkennen. Vielmehr scheint die Behandlung von Intervallkonsekutiven, kanonischen Gerüstsätzen, Klauseln, Bassformeln, Generalbassmodellen, Figuren etc. in verschiedenen Lehrkontexten und Teildisziplinen der Komplexität und strukturellen Vernetzung der Phänomene in mancher Hinsicht eher gerecht zu werden als eine generalisierende Rede von Modellen oder ›Topoi‹, die heterogene Aspekte – Satztechnik, Tonalität, Formfunktion und Kontextualisierung, Stil und Semantik – subsumiert oder in eins zu setzen sucht. Gegenwärtigen Bestrebungen zur Differenzierung des Modellbegriffs bietet die historische Theoriebildung wertvolle Anknüpfungspunkte.[3] Die partielle Sprachlosigkeit der modellbasierten Lehre ist die Kehrseite des Verfahrens, musikalische Strukturen und systematische Zusammenhänge im Medium des musikalischen Notats durchsichtig zu machen. Das Exempel entfaltet als Darstellungsform eigenen Rechts seinen Mehrwert in einem wortsprachlich kaum zu fassenden Beziehungsreichtum, nicht zuletzt auch in der Korrelation mit wortsprachlichen Aussagen, und unterläuft damit die Scheidung von Systematik, Pragmatik und Instruktion, von Vernunft und Erfahrung. (Pointiert gesprochen ließ erst Rameaus ingeniöse, im Kern deduktive Theorie das Verhältnis zwischen ›raison‹ und ›expérience‹ überhaupt zu jenem Grundsatzproblem der Musiktheorie werden, dessen Lösung sie zu sein beanspruchte.[4]) Der Begriff einer ›impliziten Theorie‹, den Carl Dahlhaus ursprünglich auf die »Theorie, die in der Kompositionsgeschichte enthalten« sei, bezogen wissen wollte[5], ließe sich hier zur Geltung bringen, bedürfte jedoch einer Neujustierung, insofern er die Gefahr birgt, dem Exempel wenn nicht die Aussagekraft, so doch tendenziell die Intentionalität und Bestimmtheit der Aussage abzusprechen.

Viele Denkweisen und Zusammenhänge, die einem zeitgenössischen Leser evident erschienen sein mögen, erschließen sich uns – dem historischen Abstand geschuldet – nur noch mittelbar. Sie zu rekonstruieren, zählt zu den wichtigsten Aufgaben einer historisch informierten Musiktheorie.[6] Die wenigen historischen Versuche, Modelle als solche wortsprachlich zu explizieren oder gar einen regelrechten Modellbegriff zu entwickeln, stellen hierfür einen Schlüssel zur Verfügung.

Einen elementaren, eng gefassten und systematisch klaren Begriff des Satzmodells entfaltet der Zisterziensermönch Mauritius Vogt (1669–1730) in seiner Conclave thesauri magnae artis musicae (Prag 1719). Die entsprechenden Textabschnitte sind hier erstmals aus dem Neulateinischen übersetzt und im Zusammenhang wiedergegeben.[7] Über das Vorbild des Clavis Ad Thesaurum Magnae Artis Musicae (Prag 1701) von Thomas Balthasar Janowka, das als das früheste musiklexigraphische Werk im engeren Sinne gilt, weist Vogts Conclave weit hinaus. Sein Kompendium gibt einen breiten, sich unter anderem auf die Schriften Athanasius Kirchers, Wolfgang Caspar Printz’ und Balthasar Janowkas stützenden, gleichwohl (insbesondere in terminologischer Hinsicht) sehr selbständigen Überblick über die zeitgenössische Kompositionslehre. Zwar teilt er eine große Zahl von Kompositionsregeln mit und gibt wertvolle praktische Hinweise, doch zielt seine Darstellung nicht eigentlich auf die Instruktion des Lesers.

Breiter rezipiert wurde bislang vor allem die Figurenlehre Vogts.[8] Seine unmittelbar anschließenden Ausführungen zur musikalischen Findungslehre »De affectione, themate, capriccio, et psychophonia«[9] sowie »De phantasia, et inventibus«[10] fanden bisher eher beiläufige Erwähnung. Im Zuge der in den 20er Jahren des vorigen Jahrhunderts neu einsetzenden Rezeption musikalischer Rhetorik und Figurenlehre wurde vor allem die Kuriosität der Vorschläge Vogts zur Beförderung der musikalischen Erfindung, darunter Würfeln, Hufnägelwerfen und Alkoholgenuss, betont.[11] Auf die theoriegeschichtliche Bedeutung und das systematische Potential insbesondere des Begriffes der ›phantasia simplex‹ verweisen, ohne im Detail auf den Quellentext einzugehen, zwei jüngere Publikationen. So erkennt Gregory Butler in seinem Aufsatz »The Fantasia as Musical Image« in Vogts Terminus den Endpunkt einer begriffsgeschichtlichen Tradition, in der mit ›fantasia‹ »eine kurze kontrapunktische Formel« (»a short contrapuntal formula«) bezeichnet werden konnte.[12] Volkhardt Preuß schließlich sieht in Vogt den historischen Kronzeugen für ein Verständnis der Fuge als modellbasierte Improvisationstechnik.[13]

Abbildung 1: Vogt 1719, 154f.

Im ersten Teil soll es darum gehen, die Bedeutung des Begriffes der ›phantasia‹ im Kontext der Findungslehre Vogts herauszuarbeiten und den Begriff wie die durch ihn bezeichneten Phänomene traditionsgeschichtlich zu verorten. Im zweiten Teil werden zunächst Vogts Ausführungen zur Fuge wiedergegeben und kommentiert. Anschließend wird anhand einer Reihe von Literaturbeispielen nach der Relevanz der Vogt’schen Kategorien für die Fugentechnik um 1700 gefragt.

Teil I: Der Modellbegriff Mauritius Vogts

Phantasia simplex

In Vogts Glossar ist die ›phantasia‹ knapp definiert als ein »einfacher und geordneter Fortgang der Töne, dem verschiedene Fugen, Themen und Passagen zu entlocken sind.«[14] Ein erstes Beispiel für eine ›phantasia simplex‹ gibt Vogt im Rahmen seiner Darstellung der ›figurae simplices‹.[15]

Beispiel 1: Vogt 1719, 148

Es handelt sich bei der hier vorgestellten ›phantasia‹ um eine elementare melodische Sequenz aus ›Gegenschritten‹[16], die sich ihrerseits, ohne dass dies bei Vogt thematisiert würde, als Diminutionen eines einfachen, ein fallendes Hexachord durchlaufenden Sekundganges verstehen lassen. Mit Hilfe derartiger Melodiemodelle übten Sänger und Choristen seit dem 15. Jahrhundert das Solfeggieren und Diminuieren von Intervallschritten; entsprechende Cantus firmi bildeten vom 15. bis 17. Jahrhundert die didaktische Basis des vokalen ›contrap(p)unto a(lla) mente‹.[17]

Den ›passag[g]io‹ bestimmt Vogt in seinem Glossar folgendermaßen:

Passaggio, ein langer Lauf, der aus verschiedenen fortgesetzten Figuren, groppi oder Tiraten oder ebenso Messanzen besteht.[18]

Dabei geht der regelmäßige Wechsel der Figuren bzw. Figurengruppen mit dem Alternieren der Bewegungsrichtungen im Gegenschritt einher. Die Beschränkung der jeweiligen Diminution auf den Ambitus »eine[r] Terz, Quart, oder sogar Quint«[19], mithin die konstitutiven Intervallschritte der tradierten Gegenschrittmodelle, weist auf diesen Zusammenhang. Den sequenziellen Charakter des ›passaggio‹ betont bereits Wolfgang Caspar Printz: »Uber dieses ist die ordentliche aneinander-Hangung die allerbeste.«[20] Die Weisung Spiess’, dessen Figurenlehre an Vogt anknüpft, ein »Passaggio« solle »über 2. 3. oder mehrstens 4. Tact nicht ausmachen«[21], lässt sich somit als Warnung vor allzu raumgreifender Sequenzierung verstehen. Ungeachtet solcher Übereinstimmungen bleibt Vogt der einzige Autor, der den Begriff des ›passaggio‹ explizit mit jenem der ›phantasia‹ verknüpft.

Kontrapunktische Implikationen

Obwohl Vogt den Terminus der ›phantasia‹ anhand einstimmiger Beispiele einführt, scheint er die kontrapunktischen Implikationen der Melodiemodelle von vornherein mitzudenken. Im Zuge seiner Ausführungen zum Begriff des Themas demonstriert Vogt anschaulich, wie sich aus einer gesichtslosen »phantasia simplex« eine »fuga« gleichsam herausschälen kann.

Beispiel 2: Vogt 1719, 154

Traditionen

Vogts Gebrauch des Terminus ›phantasia‹ ist im 18. Jahrhundert singulär. Gleichwohl reiht sich seine Darstellung bruchlos in eine Reihe zeitgenössischer Quellen ein, die eine dem 16. Jahrhundert entstammende Tradition des improvisierten Kontrapunkts fortschreiben.[22] Ein Entwicklungsstrang führt von der vokalen Improvisationslehre direkt in die italienische Partimento-Tradition. Im deutschsprachigen Raum dürfte den Abschnitten zur Vokalimprovisation in Athanasius Kirchers breit rezipierter Musurgia universalis (1650) eine wichtige Mittlerrolle zugekommen sein.[23] Die dort gegebenen Beispiele lassen sich über Kirchers Sekundärquelle, den Specchio seconda di musica Silverio Picerlis (1630) bis Vicenzo Lusitanos Introduttione facilissima (1553) zurückverfolgen.[24]

Ein entsprechender Traditionszusammenhang lässt sich für den Begriff der ›phantasia‹ bzw. ›fantasia‹ (lat. bzw. ital.: ›Idee‹, Einfall‹, ›Gedanke‹ oder ›Vorstellung‹) nicht mit gleicher Eindeutigkeit konstatieren.[25] In den Quellen des 16. und 17. Jahrhunderts wird der Begriff ohne klare Abgrenzung auf die innere Vorstellung oder die Erfindungsgabe des Musikers, den Akt des Improvisierens und die konkrete musikalische Substanz bezogen. In letzterem Sinne meint ›fantasia‹ zunächst den ›thematischen‹ Einfall, der einem größeren musikalischen Zusammenhang zugrunde liegt[26], später auch das Resultat der Komposition oder Improvisation.

Bereits im 16. Jahrhundert wohnt dem Begriff eine eigentümliche Mehrdeutigkeit inne. Er kennzeichnet einerseits die ›freie‹ Komposition im Gegensatz zur Bindung an einen ›Cantus prius factus‹ (so bei Vicentino[27] und Zarlino, der von »Comporre di fantasia« spricht[28]) oder die Improvisation (so bei Ortiz[29], Santa Maria[30] und Diruta[31]); auch wird er verwendet, um auf die Originalität einer Komposition hinzuweisen (so bei Vicentino[32]). In dieser Akzentuierung führt der Terminus zu Begriffsbildungen wie ›fantasieren‹ (synonym für ›improvisieren‹ im 18. Jahrhundert) oder ›stylus phantasticus‹ (bei Athanasius Kircher[33] und Johann Mattheson[34]). Andererseits wird bereits im 16. Jahrhundert nicht allein die ›Freiheit‹ der ›fantasia‹ betont, sondern auch die Notwendigkeit, sie durch die Nachahmung älterer Vorbilder (»imitando gli Antichi«[35]) und die Beherrschung der musikalischen Kunstregeln zu stützen und regulieren (so bei Zarlino[36]). Das Memorieren von Musterkompositionen spielte in diesem Zusammenhang eine zentrale Rolle (etwa bei Diruta[37]). Santa Maria schließlich lehrt im Libro llamado Arte de tañer Fantasia (1565) die Instrumentalimprovisation auf Grundlage einer großen Zahl systematisch ausgebreiteter Satzmodelle (Klauseln und skalare Sequenzen im Hexachord- oder Oktavraum), die ursprünglich der vokalen Tradition entstammen. Im Laufe des 17. Jahrhunderts wird der Begriff verstärkt auf den Aspekt der Improvisation bezogen, während er sich zugleich als Satzbezeichnung etabliert.

Folgt man Gregory Butler, so lässt sich darüber hinaus eine (wenn auch eher subkutane) begriffsgeschichtliche Tradition für den dezidierten Gebrauch des Terminus’ ›fantasia‹ im Sinne von »kontrapunktischer Formel« (»contrapuntal formula«) herausarbeiten.[38] Butler verweist in diesem Zusammenhang zunächst auf Werke Josquin des Prez’ und Claudin de Sermisys.[39] In deren jeweiliger Überschrift bezöge sich der Terminus ›fantasia‹ nicht auf eine cantus-firmus-freie Satzart, sondern in einem ganz konkreten Sinne auf eine der vokalen Improvisationskunst entstammende »streng mechanische Weise der sequenziellen Imitation« (»rigidly mechanical sort of sequential imitation«).[40] Die Fantasies de Joskin seien mithin genau das, was der Plural des Titels nahe lege: eine Anzahl von ›Fantasien‹ Josquins, die in einem Werk aneinandergereiht worden seien. Die erste dieser Fantasien wird hier in der Darstellung Butlers wiedergegeben.

Beispiel 3: Butler 1974, 603, Ex. 1, Fantasies de Joskin, Mensur 1–6 und Reduktion

Claudio Sebastiani thematisiert im Bellum musicale von 1563 den Zusammenhang von ›fuga‹, ›fantasia‹ und ›locus communis‹ (›Gemeinplatz‹) auch explizit.

Überdies ist es von größter Bedeutung, dass sie [die Anfänger in der Instrumentalmusik], soviel sie nur können, ihrem Gedächtnis anvertrauen, zumindest die loci, seien es die Fugen oder noch geeignetere fantasiae. Auf diese Weise wird es ihnen vielleicht gelingen, zu Männern [künstlerisch erwachsen] zu werden.[41]

Auf diese Stelle, die von Butler ausführlich besprochen wird, bezieht sich auch Carl Dahlhaus: Nur scheinbar bestehe ein Widerspruch zwischen »der Verknüpfung des Begriffs ›Fantasia‹ mit der ›strengen‹ Imitationstechnik einerseits und der ›freien‹ Improvisation und ›Erfindungsgabe des Autors‹ andererseits«. Dieser verschwinde, »wenn man bedenkt, daß sowohl die Improvisation als auch die Imitation in Engführung an ein begrenztes Repertoire melodischer und satztechnischer Formeln gebunden war und daß ›Erfindung‹ (Invention) nichts anderes als das Verfügen über solche Topoi bedeutete.«[42]

Ein weiterer Zeuge ist Johannes Lippius, der 1609 ausführt, textlose Musik werde ebenso wie improvisierte oftmals »aus allgemein gebräuchlichen Fantasien, wie sie genannt werden«, zusammengestellt (»consuevit in vulgaribus Phantasijs uti nominant«).[43]

Wer diese über zwei Jahrhunderte sich ausspannende Tradition verfolge, so Butler, gelange schließlich zu Vogts Findungslehre, die »zugleich die erste und letzte ebenso explizite wie unzweideutige Verknüpfung der sequenziellen Imitation und der Fantasia« darstelle.[44] Paul Walker hält dem entgegen, Vogt habe »wie Beer und Janowka vor ihm, schlicht das lateinische Wort für ›Idee‹ in einen entsprechenden musikalischen Zusammenhang übertragen, in seinem Fall nicht eine melodische Passage (oder ein ›Thema‹), sondern eine harmonische Passage [sic], die durch motivische Imitation […] ausgearbeitet werden konnte.«[45] Vogts Begrifflichkeit lasse sich mithin nicht auf eine konkrete Tradition zurückverfolgen. Möglicherweise stellt sich die Frage, ob Vogts Begriffsbestimmung unmittelbar an einen Gebrauch in Schriften des 16. und 17. Jahrhunderts anknüpft oder bloß aus in der Sache liegenden Gründen mit ihm konvergiert, aber auch gar nicht in dieser Schärfe. Denn selbst wenn es sich bei der dezidierten Bestimmung des Terminus’ um eine Eigenleistung Vogts handelt, bewegt sie sich nicht in einem geschichts- und begriffslosen Raum.[46] Gerade die von Walker erwähnte Definition der ›phantasia‹ in Janowkas Clavis Ad Thesaurum, die Vogt gekannt haben muss[47], ist geeignet, dies vor Augen zu führen. Sie vereint zentrale Topoi, die sich sinngemäß in den meisten Quellentexten zur Improvisation seit dem 16. Jahrhundert finden, und dürfte einen ›common sense‹ repräsentieren, vor dessen Folie Vogts Begriffsgebrauch zu sehen ist.

Die musikalische phantasia ist Vorstellung, Idee, Repräsentation, Gestalt oder Abbild eines musikalischen Gegenstandes, der dem Geist des Musikers innewohnt. Diese [phantasia] stellt er ex tempore oder unvorbereitet seinen Zuhörern auf einem beliebigen Instrument gleichsam vor Augen und führt sie fort; zu dieser [phantasia] muss, damit sie gut wird, außer der Kunsterfahrenheit auch eine große Geistesordnung und Ruhe von Sorgen hinzukommen.[48]

Bemerkenswert ist, dass hier nicht gesagt wird, die ›phantasia‹ entstehe im Geist des Musikers, sondern vielmehr, sie wohne diesem inne bzw. habe dort ihren Sitz (»animo Musici insidentium«). Dem entsprechen die Bedingungen, die für das Gelingen der Improvisation genannt werden: Die kognitive Verankerung der ›phantasia‹ (und der mit ihr verbundenen Möglichkeiten und Konventionen) gründet in der ›Kunsterfahrenheit‹; der geordnete und sinnfällige Gebrauch der ›phantasia‹ wiederum bedarf der ›Ordnung des Geistes‹. Erst das souveräne Verfügen über praefiguriertes Material ermöglicht die Spontanität der Improvisation ›ex tempore‹.

Den hier (wie auch bei Diruta, Sebastiani und Lippius) angesprochenen Aspekt der kognitiven Verankerung fokussiert Vogt, wenn er die ›phantasia‹ als Melodie- oder Satzmodell bestimmt. Dass der Begriff auch die polare Bedeutung entfalten kann, wird deutlich, wenn Vogt der gängigen bzw. allgemein umherwandernden ›phantasia‹, »aus der Themen und Fugen entstehen«, eine normabweichende plötzliche ›phantasia‹ entgegensetzt, die er (wohl auch um begriffliche Widersprüche zu vermeiden) sogleich mit einem eigenen Terminus als ›capriccio‹ bezeichnet.[49]

Der Begriff der ›phantasia‹ war also keineswegs ein klar umrissener Terminus technicus. Zweifelsohne aber barg er das Potential, den individuellen musikalischen ›Einfall‹ als etwas zugleich Überindividuelles, mithin als ›Modell‹ bzw. Instantiierung eines Modells zu kennzeichnen. Daran konnte Vogt anknüpfen. Mag auch darüber hinaus der Nachweis einer direkten Abhängigkeit von benennbaren Vorbildern kaum zu erbringen sein, so expliziert Vogts Rede von der ›phantasia‹ gleichwohl wesentliche Aspekte einer vom 15. bis ins 18. Jahrhundert reichenden theoriegeschichtlichen Tradition des modellbasierten Kontrapunkts mit Blick auf die zeitgenössische Praxis.

Modellrepertoire

Vogts Darstellung grundlegender Modelle umfasst lediglich eine halbseitige, inhaltlich nicht weiter kommentierte Tafel. Diese Aufstellung ist in ihrer Beschränkung auf das Wesentliche höchst aussagekräftig.

Beispiel 4: Vogt 1719, 156

Bei den von Vogt mitgeteilten ›phantasiae‹ handelt es sich durchweg um sequenzielle Imitations- oder Synkopenmodelle. Die Systematik seiner knappen Liste lässt sich bis zu den Quellen des 16. Jahrhunderts zurückverfolgen.

In den oberen beiden Akkoladen stehen Gegenschrittmodelle. Vogt zeigt zunächst den Terz-Sekund-Gegenschritt (steigend und fallend) und den steigenden Quart-Terz-Gegenschritt, Modelle also, deren Progressionen sich im Sinne authentischer Klauselprogressionen bzw. harmonischer Quintschritte interpretieren lassen. Der um 1700 tendenziell bereits altertümliche fallende Quart-Terz-Gegenschritt (jenes Lieblingsmodell des 16. und frühen 17. Jahrhunderts, das den bei Butler zitierten Satz Josquins eröffnet) fehlt. Den Quintfall (bzw. Quint-Quart-Gegenschritt) bringt Vogt in der dritten Akkolade, jedoch nicht in Gestalt komplementärer Gegenschritte (3-10), sondern zeittypisch als Diminution der Agensebene einer Vorhaltskette (7-3 bzw. 2-6).

Anschließend, in den unteren drei Akkoladen seiner Tafel, listet Vogt ein im Kern seit dem 16. Jahrhundert etabliertes Standardrepertoire an Synkopen- und Vorhaltskettenmodellen (5-6 steigend, 7-6 und 2-3 fallend, 7-3/2-6-Verschränkung fallend). Einzig die steigende Vorhaltskette, deren Agensebene in Vogts Exempel fehlt, ist kompositionsgeschichtlich jünger.[50]

Beispiel 5: Rekonstruktionen der fehlenden Oberstimme in Vogt 1719, 156, 4. Akk. rechts

Abgesehen von Vogts letztem Beispiel (7-3/2-6) beruhen alle angeführten Modelle auf den Cantus firmi der vokalen Improvisationslehre.

Modi der Instantiierung

Das Verhältnis von Sequenz und Imitation stellt sich für Vogt als ein Strukturzusammenhang dar: »Alle […] Themen oder Subjekte«, die »für Fugen« geeignet seien, würden »aus phantasiae simplices gewonnen«.[51] Vogt versteht die Sequenz also nicht im Sinne des ›modernen‹ Sequenzbegriffes als die additive ›Versetzung‹ oder ›Transposition‹[52] eines harmonischen oder melodischen Motivs, sondern als eine fortlaufende Kette ineinander greifender melodischer Progressionen, deren kontrapunktische Verschränkung durch Imitation oder Synkopation (die sich ihrerseits als ›fuga syncopata‹ verstehen lässt) nicht als ein akzidentieller Vorgang, sondern als der einstimmigen Gestalt bereits innewohnend gedacht wird. Der Modellbenutzer realisiert einen Ausschnitt aus einem potentiell unendlichen Konnex: »Fugen, die aus einer phantasia hervorgehen«, so Vogt, seien »der Substanz nach nichts anderes als ein variierter Teil der phantasia«.[53]

Andererseits können, wie Vogt im Rahmen seiner Figurenlehre bereits anhand einstimmiger ›phantasiae‹ dargestellt hatte, auch ›passaggi‹ im modernen italienischen Stil aus einer ›phantasia simplex‹ hervorgehen. Hier nun, im Rahmen der Findungslehre, führt Vogt den Zusammenhang weiter aus und bringt gewissermaßen am Rande die vielleicht früheste Beschreibung der konzertanten ›Fortspinnungstechnik‹ im deutschsprachigen Raum: Die formale Funktion des (sequenziellen) ›passaggio‹ bestehe darin, einem (nicht-sequenziellen) Thema zu folgen (in Vogts Beispiel steht der ›passaggio‹ als Gelenk zwischen zwei authentisch pendelnden Rahmenteilen auf der I. und der V. Stufe). Vogt spricht auch von »Themen mitsamt ihren passaggi«.[54]

Beispiel 6: Vogt 1719, 154f.

Offenkundig realisiert der ›passaggio‹ ab Takt 2 die imitatorische Struktur des ihm zugrunde liegenden Kanonmodells (Beispiel 4, zweite Zeile rechts) nicht im Vordergrund. Vogts Darstellung impliziert einen Begriff von Imitation, der nicht primär thematisch, sondern strukturell ist: Der Komponist steht vor der Wahl, die imitatorische Struktur der ›phantasia‹ entweder in der Latenz zu belassen (Beispiel 6) oder sie als ›fuga‹ auf der Satzoberfläche zu elaborieren (Beispiel 2).[55] Vogt kennt demnach zwei verschiedene Begriffe von Sequenz und Imitation, die jeweils verschiedenen Schichten des Satzes angehören: Vorgeordnet bilden sequenzielle Verkettung und Imitation Strukturprinzipien der ›phantasia simplex‹, die dem Satz auf der Ebene des ›Mittelgrundes‹ Kohärenz verleihen können, ohne sich zwangsläufig in den diminutiven Strukturen des Vordergrundes spiegeln zu müssen. Bei ›passaggio‹ und ›fuga‹ hingegen handelt es sich jeweils um ästhetische Inszenierungen der ›phantasia‹ bis in den Vordergrund hinein.

›Comprehensio‹, ›phantasia‹ und ›cadentia‹

Der Begriff der ›phantasia‹ steht bei Vogt nicht isoliert. Vielmehr ist die ›phantasia‹ eine von drei Kategorien, die sowohl Quellen der musikalischen Erfindung als auch verschiedenen musikalischen ›Zuständen‹ entsprechen: ›comprehensio‹, ›phantasia‹ und ›cadentia‹.

Den Begriff der ›phantasia‹ haben wir bereits näher bestimmt. Hinsichtlich der ›cadentia‹ hält Vogt sich an einen eng syntaktischen Kadenzbegriff, der an Wolfgang Caspar Printz anknüpft und sich ganz im Rahmen der Klausellehre bewegt.[56] Auf die in der zeitgenössischen Theorie thematisierten Zusammenhänge zwischen Klausel und Sequenz geht Vogt nicht ein.[57] Vogts Gebrauch des Terminus ›comprehensio‹ (Zusammenziehung) schließlich ist ebenso singulär wie seine dezidierte Bestimmung der ›phantasia‹. Gehen wir den Implikationen des Begriffs im Einzelnen nach.

In seinem Glossar definiert Vogt lapidar: »Comprehensio. Ein Griff voller Stimmen.«[58] Damit ist zunächst auf ein Bedeutungsfeld von ›Zusammenklang‹, ›Generalbassgriff‹ bzw. ›zum Akkordgriff verfestigter Stimmenkomplex‹ verwiesen.[59] Vogt gebraucht den Terminus wiederholt in dieser einfachen Bedeutung.

Im Zusammenhang mit den Regularien der Dissonanzbehandlung verwendet Vogt den Terminus ausdrücklich im Sinne eines bassbezogenen Akkordbegriffs.

Beispiel 7: Vogt 1719, 114

Ein ›passaggio‹ ohne Regelmäßigkeit der Figurenfolge, dessen Kerntöne und Brechungsfiguren (›messanzae‹) Kadenzharmonik implizieren, wird von Vogt ebenfalls dem Bereich der ›comprehensio‹ zugeschrieben.[60]

Beispiel 8: Vogt 1719, 149

Vogt spricht hier von einer Gattung ›comprehensiver‹ Musik (»genere musicae comprehensivae«).[61] Betrachtet man die bisher gegebenen Beispiele und stellt Vogts Aussage in Rechnung, Themen, die ihrerseits durch einen ›passaggio‹ sequenziell fortgesponnen werden können, würden aus der ›comprehensio‹ geschöpft[62], so scheint die ›musica comprehensiva‹ sich bevorzugt im Kadenzraum zu bewegen, etwa in Form von ›Pendelmodellen‹[63] und Fortschreitungen zwischen den Bassstufen der ›Oktavregel‹. Letztere wird von Vogt freilich nur in ihrer einfachsten, konsonanten Grundform dargestellt.[64]

Beispiel 9: Vogt 1719, 118

Unabhängig von Fragen materialer Beschaffenheit entsprechen ›phantasia‹ und ›comprehensio‹ verschiedenen Modi musikalischen Denkens. Kennzeichnenderweise setzt Vogt die dissonanten Akkorde in Beispiel 7 isoliert: Sie werden von ihm, zumindest in diesem Zusammenhang, nicht als sekundäre Ergebnisse bzw. Abstraktionen zugrunde liegender kontrapunktischer Progressionen angesprochen, sondern als primäre Entitäten, die sekundär einer regelgerechten Kontextualisierung bedürfen.

Pointiert gesprochen repräsentiert die ›phantasia‹ ein elementares, im Kern zweistimmiges und für weitreichende Transformationen und Kombinationen offenes kontrapunktisches Modell, die ›comprehensio‹ hingegen einen regelgesteuerten Stimmenkomplex. Preuß unterscheidet in einem ganz ähnlichen Sinn zwischen »additiver« und »ornamentaler« Konzeption des Kontrapunkts.[65]

Dabei liegt die Differenz zwischen ›phantasia‹ und ›comprehensio‹, wie bereits der Blick auf Vogts Beispiel für die konsonante ›comprehensio‹ (Beispiel 7) deutlich macht, nicht zwangsläufig in den durch sie gezeugten bzw. bezeichneten Phänomenen, sondern vielmehr in deren Perspektivierung. So folgt die im Exempel realisierte Verbindung der konsonanten Grundakkorde dem Muster des von Vogt anderorts als ›phantasia‹ präsentierten Quart-Terz-Gegenschrittes, und es läge durchaus nahe, den akkordischen Oberstimmensatz durch saltierende Gegenschritte (Altklauselprogressionen) im Sinne des latenten Kanonmodells zu profilieren. Entsprechendes gilt auch für dissonante ›comprehensiones‹, etwa den Quintsextakkord, aus dem, folgte die im Textteil geforderte Auflösung, eine Quintsextakkordkette (also, anachronistisch gesprochen, eine Form der ›Quintfallsequenz‹) hervorgehen könnte. (Diese ließe sich ihrerseits als Kombination zweier ›phantasiae‹, der Vorhaltskette im Oberstimmensatz und des Terz-Sekund-Gegenschrittes im Bass verstehen.) Vogt selbst weist darauf hin, ›comprehensiones‹ könnten, in eine regelmäßige, d.h. sequenzielle Ordnung gebracht, zur ›phantasia‹ werden:

Schließlich verwendet Vogt die Termini ›comprehensio‹ (bzw. ›thema‹), ›phantasia‹ (bzw. ›passaggio‹) und ›cadentia‹, wenn auch mit einer gewissen Unschärfe, als formale Kategorien, die an den ›Fortspinnungstypus‹ Wilhelm Fischers (›Vordersatz‹ und ›Fortspinnung‹ mitsamt Kadenz und ggf. nachgestelltem ›Epilog‹)[66] oder die entsprechenden Formfunktionen William Caplins (›Presentation‹ und ›Continuation‹ mitsamt ›Cadential‹)[67] denken lassen. So sei das Thema einer Arie aus der ›comprehensio‹ zu schöpfen, die fortspinnenden ›passaggi‹ hingegen aus den ›phantasiae‹.

Auch die Disposition einer ganzen Arie erläutert Vogt:

Offenkundig referiert Vogt hier einen um 1700 ›modernen‹ italienischen Formtypus.[68] Vor diesem Hintergrund versteht sich seine Behauptung, die musikalische Findung aus der ›phantasia‹ sei in besonderer Weise charakteristisch für den italienischen Stil.

Teil II: Zur Relevanz des Vogt’schen Modellbegriffs für die Fugentechnik um 1700

Die enge Verknüpfung der Begriffe ›phantasia‹ und ›fuga‹ bei Vogt legt es nahe, nach der Relevanz des Vogt’schen Modellbegriffs für die zeitgenössische Fugentechnik zu fragen. Dabei können wir uns zunächst auf Vogts eigene Ausführungen zur Fuge beziehen, die im Folgenden, soweit für unsere Fragestellung von Interesse, wiedergegeben und kommentiert werden.

»De varijs fugis« – Vogts Ausführungen zur Fuge

Gleich im zweiten Absatz verweist Vogt, wie bereits im Rahmen seiner Findungslehre, auf die Hervorbringung von Fugen aus der ›phantasia‹.

Letzteres versteht sich vor dem Hintergrund, dass auch die Progressionen der tradierten Gegenschrittmodelle eine Quinte nicht überschreiten (in der Vokaldidaktik des 17. Jahrhunderts wurden allerdings auch Sext- und Septimensprünge in die überkommende Systematik integriert). Offenbar spricht Vogt hier über Themen bzw. Soggetti, die nicht bloß teilweise (etwa in einer linearen Fortspinnung), sondern in Gänze aus einer ›phantasia‹ gewonnen sind.

Es folgen allgemein gehaltene Ausführungen zur Disposition einer Einsatzfolge, zu Gegen- und Krebsfugen sowie zur ›Eleganz‹ chromatischer Fugenthemen. Abschließend exemplifiziert Vogt verschiedene Fugentypen unter dem Gesichtspunkt des ›Koinzidenzintervalls‹ (Christoph Hohlfeld), also des jeweils ersten Intervalls, in dem der Folgeeinsatz mit der fortlaufenden Stimme zusammentrifft. Offenkundig zielen Vogts Ausführungen in erster Linie auf einen älteren, eng imitierenden Fugentypus ohne syntaktische Strukturierung des Soggettos und wohl auch ohne syntaktische Binnengliederung des jeweiligen Imitationsabschnitts. Allen Exempeln gemeinsam ist die Bildung aus einer sequenziellen ›phantasia‹.

Vogts erstes Beispiel beginnt mit einem Kanon in Mixturentechnik auf Grundlage steigender Terz-Sekund-Gegenschritte, der, wie Vogt andeutet, in vier paarigen Einsätzen bis zu einer flächigen Achtstimmigkeit im römischen Kolossalstil ausgearbeitet werden könnte.

Beispiel 10: Vogt 1719, 212

Mit dem zweiten Beispiel ergänzt Vogt seine Auflistung gängiger ›phantasiae‹ um eine steigende Vorhaltskette, deren Stimmen – um mit Marpurg zu reden – »sich einander beständig übersteigen«.[70] Man denke hier etwa an den Sekundkanon in der 6. Variation der Bach’schen Goldbergvariationen (Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav., T. 25ff.).

Beispiel 11: Vogt 1719, 213

Mit Blick auf die Instrumentalfuge um 1700 von besonderem Interesse sind die nun folgenden Beispiele. In seinem dritten Beispiel deutet Vogt an, wie er sich die Ausarbeitung einer zweistimmigen Phantasia zur fugierten Vierstimmigkeit vorstellt. Im Kern folgt die dichte paarige Einsatzfolge dem Muster eines doppelten Unterquartkanons.[71]

Beispiel 12: Vogt 1719, 213

Der diminuierte Unterquintkanon aus fallenden Terz-Sekund-Gegenschritten in Vogts letztem Beispiel schließlich entspricht im Wesentlichen dem von Vogt bereits im Kontext seiner Findungslehre gegebenen Exempel für die fugierte Ausarbeitung einer ›phantasia‹ (vgl. Beispiel 2).

Beispiel 13: Vogt 1719, 213

Für die Disposition eines vollständigen Themendurchgangs, geschweige denn einer ganzen Fuge gibt Vogt kein Beispiel. Es soll daher die Bedeutung kanonischer ›phantasiae‹ für die Fugentechnik um 1700 an einigen Literaturbeispielen dargestellt werden, ohne dass damit der Anspruch verbunden wäre, diese einer umfassenden Analyse zu unterziehen.

Die Phantasia als Makrostruktur

Wir beginnen mit der Betrachtung einiger Fugen, die dem in der Instrumentalmusik um 1700 bereits selten anzutreffenden eng imitierenden Typus angehören[72] und deren Einsatzfolge und Satztechnik sich vor der Folie eines doppelten Quintkanons verstehen lässt.

Den Ausgangspunkt bilden zweistimmige Gegenschrittmodelle, die durch das zeitversetzte Hinzutreten von Terz- bzw. Dezimenmixturen zur imitatorischen Vierstimmigkeit ausgebaut werden. Dieses Verfahren, das in allen Einzelheiten erstmals bei Andreas Werckmeister beschrieben wird[73], lässt sich bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgen und zählt zu den grundlegenden Satztechniken des konzertierenden Kontrapunkts nach 1600:[74] »Durch die Tertien kan[n] man mehr Stimmen haben.«[75] In der zeitgenössischen Theorie wurde die Praxis der Mixturenanlagerung in der Regel unter dem Gesichtspunkt des doppelten Dezimenkontrapunkts thematisiert.[76]

Für eine regelrecht fugierte Bearbeitung im engen Einsatzabstand (d.h. im Abstand einer Progression) kommen nur der Terz-Sekund-Gegenschritt und der Quart-Terz-Gegenschritt in Frage.[77] Die folgenden Tafeln bieten eine Synopse aller möglichen paarigen Einsatzfolgen.[78]

Beispiel 14: Doppelkanons auf Grundlage von Terz-Sekund-Gegenschritten; a) Oberquintkanon, b) Unterquartkanon

Werckmeister bringt hiervon Variante a) und fasst beide Konstellationen (zweites Einsatzpaar im Ober- oder Unterchor) in ein Exempel.[79] Wird die strenge Paarigkeit der Einsätze aufgelöst, so ergeben sich weitere Kombinationsmöglichkeiten.[80]

Im Falle des Quart-Terz-Gegenschrittes (Beispiel 15) ist ein regulär paariger Kanoneinsatz im steigenden Modell nicht in den Oberstimmen, im fallenden nicht in den Unterstimmen möglich (Oktavparallelen bei †). Auch hier können Umlagerungen und Rekombinationen der beteiligten Stimmen vorgenommen werden.[81]

Beispiel 15: Doppelter Quintkanon auf Grundlage von Quart-Terz-Gegenschritten

Werkmeister bringt hiervon das steigende Modell mit ›korrigiertem‹ Oberstimmenpaar und demonstriert dessen thematische Diminution.[82]

* * *

Im zweiten Abschnitt der Toccata V aus dem Apparatus musico-organisticus (Beispiel 16) realisiert Georg Muffat das soeben vorgestellte Kanonmodell (Beispiel 15) regelmäßig bis ins unmittelbare Kadenzvorfeld hinein. Eine Abweichung im diminutiven Detail (Bass in Takt 7) ist satztechnischer Rücksicht geschuldet. Die Komposition erweist die Relevanz der von Muffat in seinen »Regulae concentuum partiturae« systematisch behandelten Gegenschrittmodelle und gibt zugleich ein Beispiel für die Übereinstimmung zwischen Kompositionspraxis und Lehre eines Komponisten.

Beispiel 16: Georg Muffat, Apparatus musico-organisticus, Toccata V in C, T. 20–30

Als das eigentliche ›Thema‹ des Satzes erweist sich im weiteren Verlauf nicht der Soggetto des eröffnenden Fugenteils, sondern die in der Fuge elaborierte melodische ›phantasia‹, der steigende Quart-Terz-Gegenschritt. Dieser wird ab Takt 37 zum ›ground‹ einer diminuierten, latent zwischen zwei Stimmebenen alternierenden Oberstimme (Beispiel 17), eine Faktur, die sich bis ins Fitzwilliam Virginal Book zurückverfolgen lässt.[83] Die ›phantasia‹ wird, um mit Vogt zu reden, in die ›Gattung der musicae comprehensivae‹ überführt.

Beispiel 17: Georg Muffat, Apparatus musico-organisticus, Toccata V in C, T. 37–47

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Die folgende Fuge Johann Kaspar Ferdinand Fischers aus der Sammlung Ariadne Musica von 1715 (Beispiel 18) weist bis in diminutive Details hinein eine bemerkenswerte Ähnlichkeit zu den bei Vogt für die fugierte Ausarbeitung einer ›phantasia‹ gegebenen Exempeln auf (vgl. Beispiele 2 und 13).[84]

Beispiel 18: Johann Kaspar Ferdinand Fischer, Ariadne Musica (1715), Fuga I, erster Teil, T. 1–6

Die Abweichungen vom Kanonmodell sind signifikant:

1. Da die Stimmen des Unterstimmenpaares gegenüber jenen des Oberstimmenpaares in der Oktave vertauscht sind, steht die originäre Bassstimme für eine Umlagerung in den Sopran zur Verfügung. Ein Gutteil der Wirkung des Satzes beruht auf dessen Ausfächerung aus der Mittellage. Insofern nunmehr die in gleicher metrischer Position stehenden Oberstimmeneinsätze (authentischer Einsatz in Takt 1 und plagaler Einsatz in Takt 4) aufeinander bezogen werden können, dienen Stimmentausch und Umlagerung überdies einer Korrektur der metrischen Verschiebung, die aus dem Einsatz des unteren Stimmenpaares nach drei Progressionen resultiert.

2. Der dritte, in den latenten Doppelkanon interpolierte (und damit dessen Mechanik aufbrechende) Takt wirkt retardierend, gliedernd und dient zugleich der Konsolidierung der eröffnenden, nunmehr als lokales Kadenzziel bestätigten Tonika, die bei der Realisierung einer regelrecht kanonischen Einsatzfolge (Basseinsatz im zweiten Takt) ›trugschlüssig‹ ausgeflohen würde. Obwohl sich Johann Matthesons folgende Ausführungen auf einen moderneren Fugentyp beziehen, beschreiben sie die dramaturgische Funktion dieses ›Binnenzwischenspiels‹ recht genau:

[…] ehe der Dux mit der dritten Stimme eintritt, [wird] ein kurzes Zwischenspiel eingeführt, damit Gelegenheit gegeben werde, den vertieften Haupt-Satz mit guter Art, und als obs von ungefehr geschehe [Hervorhebung des Verfassers], einzuführen.[85]

3. Das Zurücktreten der realen Mittelstimmen in die Latenz (T. 4ff.) löst einerseits satztechnische Probleme, die durch das Zusammentreffen von thematisch diminuierten Gerüststimmen und Mixturstimmen in Oktaven bedingt wären, und schafft andererseits Raum für den modellfremden Neueinsatz des Tenors in Takt 5. Bis auf die geraffte Kadenz zur V. Stufe in Takt 6 lässt sich der gesamte Satz vor der Folie des Kanonmodells verstehen.[86]

* * *

Im Fugenteil der Toccata II aus Georg Muffats Apparatus musico-organisticus (Beispiel 19) besteht das zentrale Mittel der Inszenierung in einer wechselnden Zuordnung der realen Stimmen zu den strukturellen Stimmen des Kanonmodells.

Beispiel 19: Georg Muffat, Apparatus musico-organisticus, Toccata II in g, T. 18–24

1. Die Stimmen des unteren Einsatzpaares sind miteinander in der Oktave vertauscht, der Tenor wird zur Bassstimme.

2. Bei den Oberstimmen des ausgearbeiteten Satzes scheint es sich zunächst um Sopran und Alt sowohl des realen Satzes als auch des Modells zu handeln. Das Stimmenpaar wechselt, kurz nachdem der emphatische Aufstieg zur ersten Binnenkadenz in Takt 3 sein Ziel erreicht hat, in den Alt und den Tenor des Gerüstsatzes. Der strukturelle Tenoreinsatz bleibt ohne jede Kontur. Geht der Einsatz des zweiten Stimmenpaares üblicherweise mit einer Weitung des Klangraumes und einer dynamischen Steigerung einher (wie in der Inszenierung Fischers), so ist hier ganz im Gegenteil eine dynamische Rücknahme komponiert. Die Stimmen ziehen sich in den unteren Bereich des mittleren Registers zurück.

3. Damit ist Raum geschaffen für den exponierten, dynamisch gesteigerten Wiedereintritt des strukturellen Soprans in den Satz, der als Einsatz des realen Soprans inszeniert wird. Markiert wird der dynamische Höhepunkt zum einen durch den im Modell nicht enthaltenen kadenziellen Quintfall des Basses (aus dem die Koinzidenz von Kadenz und Neuansatz und das Pathos der ›plagalen‹ Wendung zur Taktmitte resultieren), zum anderen durch das Eintreten des Sopraneinsatzes als Klangkrone (vertikal als Quinte des g-Moll-Klanges, horizontal als Mixturstimme). Von hier ab erfolgt die Reduktion auf den lichten Oberstimmensatz.

Ein Ziel der zuvor beschriebenen Operationen liegt in der Gegenüberstellung von Unter- und Oberchor. Zugleich ist diese Inszenierung durch die Vermeidung technischer Probleme motiviert. So ließe sich eine im Dezimensatz zum Bass kontinuierlich fortgeführte Oberstimme weder mit den Diminutionen des Basses exakt parallel führen noch selbst sinnfällig diminuieren. Zum anderen kollidierte in Takt 4 das Supersemitonium es in der Oberstimme unausweichlich mit der Antepenultima e der linearen Diskantklausel im Tenor.

Bemerkenswert ist überdies die kadenzielle Formulierung der einzelnen Sequenzmodule:[87] Die ursprünglich rein diminutive Vermittlung des ›plagalen‹ Terzstieges zur linearen Diskantklausel (6-7-8 bzw. 3-4-5) ist um 1700 bereits zu einem integralen Bestandteil des Modells geworden. Die jeweils kontrapunktierende Stimme setzt dem eine latent zweistimmige, Alt- und Tenorklausel integrierende Fortschreitung entgegen.[88] Dem fortgesetzten Klauseltausch im Unterquart- bzw. Oberquintkanon entspricht der harmonische Stufengang des Quintstiegs.

* * *

Für das »ältere Verfahren einer Imitation im engen Zeitabstand, bei der das ›Thema‹ ein beim Eintritt des Comes keineswegs abgeschlossener Teil einer kontinuierlichen Melodie war«, konnte, um mit Dahlhaus zu reden, »zwar die Präsenz des ›Themas‹, niemals jedoch die Bruchlosigkeit der Fortsetzung zum kompositorischen Problem werden«.[89] Der Grund dafür liegt nicht allein in der imitatorischen Phrasenverschränkung, sondern auch in der Kontinuität der jeweiligen ›phantasia‹ über thematische Schnittstellen und Neueinsätze hinweg. Betrachten wir unter diesem Gesichtspunkt eine Fantasia Johann Kriegers (Beispiel 20), deren Soggetto einen höheren Grad von Abgeschlossenheit aufweist als die Soggetti der bisher betrachteten eng imitierenden Fugen.[90]

Beispiel 20: Johann Krieger, Fantasia in C, T. 1–8; a) lineare Reduktion, b) Originaltext, c) latenter Modellkomplex

Der Comes ergänzt in ganztaktigem Abstand die Terzmixtur zum Linienzug der Unterstimme. Statt jedoch die Diminution des Soggettos fortzuführen, setzt der Kontrapunkt dem Comes komplementäre Gegenschritte entgegen. Nehmen wir nun an, die ersten beiden Einsätze schälten sich aus einem vierstimmigen Mixturensatz heraus (Beispiel 20c), so treten mit dem Duo aus Comes und Kontrapunkt zwei zuvor latente Mixturstimmen in den Satz ein (und übernehmen lokal die Funktion von Gerüststimmen, die ihrerseits Mixturen über sich tragen könnten). Die Diskontinuität zwischen Dux und Kontrapunkt wird durch die lineare Kontinuität des halbtaktigen, bis Takt 8 fortlaufenden Terzen- bzw. Dezimenparallelismus vermittelt (Beispiel 20a). (Es bedürfte nur weniger Operationen, um anstelle von Quart-Terz-Gegenschritten Terz-Sekund-Gegenschritte in das lineare Gerüst ›einzuhängen‹.)

Die Synopse des Originaltextes mit der linearen Mittelgrundstruktur und dem latenten Gegenschrittkomplex offenbart sowohl die kontinuierlichen Momente in der Behandlung der ›phantasia‹ (insbesondere das bis Takt 8 fortlaufende Gegenschrittmodell im mittleren System von Beispiel 20c) als auch das gliedernde Prinzip, jeweils an tonalen Knotenpunkten fortlaufende latente oder manifeste Stimmebenen kombinatorisch umzufunktionieren und dadurch neu zu ›färben‹ (siehe insbesondere die Umdeutung des Unterstimmenpaares zum Oberstimmenpaar in Takt 3).

Die Phantasia als Mikrostruktur

Die Fantasia von Krieger steht beispielhaft für die Vermittlung syntaktischer und thematischer Schnittstellen durch eine lineare Mittelgrundstruktur und einen aus der Latenz regulierend wirkenden Modellkomplex. Freilich gehen die wenigsten hochbarocken Fugenthemen so weitgehend in der Realisierung einer sequenziellen ›phantasia‹ auf. Vielmehr macht die Formulierung des Themas als mehrgliedriger ›Satz‹[91] es in aller Regel unmöglich, die thematische Einsatzfolge aus einer fortlaufenden ›phantasia‹ zu gewinnen. Letztere verlagert ihren Sitz nunmehr in den Binnenraum des Themas, in Engführungen und Fortspinnungsteile.

Werfen wir vor diesem Hintergrund einen Blick in Friedrich Wilhelm Marpurgs Ausführungen zur Themenfindung. Marpurg schreibt:

Der Gesang des Führers muß ferner so beschaffen seyn, daß allerhand harmonische Figuren und Rückungen dagegen angebracht werden können.[92]

»Harmonische Figuren« aber sind nichts anderes als mehrstimmige, modellbasierte Fortschreitungen bzw. ›phantasiae‹, während der Terminus »Rückungen« sich konkret auf (ggf. sequenziell verkettete) Synkopen bzw. Vorhalte bezieht.[93] Diese ›Satzfiguren‹ werden nicht sekundär auf das einstimmig erfundene Thema appliziert, sondern sind Elemente eines mehrstimmigen Satzes, aus dem das Fugenthema als Teilstimme bzw. melodischer Extrakt überhaupt erst hervorgeht:

Um hierinnen es desto eher zu treffen, ist es gut, daß man sich bey Erfindung desselben sogleich den Baß und die übrigen Gegenstimmen vorstellet.

Obgleich Marpurg die syntaktisch modellierte Themenbildung der »periodische[n] Fuge«[94] vor Augen hat, verweist auch er auf jenes Repertoire kanonischer Gerüstsätze, auf das Vogt die meisten Fugen zurückgeführt wissen möchte:

Auf was für eine Art wird ein solcher Satz erfunden? Man erfinde einen schönen Canon; so ist der Fugensatz erfunden.[95]

Daraus resultiert für den Lernenden:

Wer sich in der canonischen Nachahmung genungsam geübet hat, und gut Fugenmuster studiret, wird keine Mühe haben, diejenige Art des Gesanges, die der Fuge zukömmt, gehörig einsehen zu lernen.[96]

Implizit verknüpft Marpurg zudem das Konzept des Gattungskontrapunkts mit dem Modellbegriff:

Es ist gut, bey der Verfertigung der Gegenharmonie die eine oder andere Art des einfachen Contrapuncts zum Augenmerke zu haben. Man läuft weniger Gefahr, ausschweiffend zu werden, als wenn man dieselbe, ohne Verbindlichkeit, nach dem freyen einfachen Contrapunct entwirft. Bey diesem kann es geschehen, daß man auf Einfälle geräth, die mit der Natur des Hauptsatzes keine gehörige Verbindung haben.[97]

»Die eine oder andere Art des einfachen Contrapuncts« kann in diesem Zusammenhang nichts anderes meinen als eine feste rhythmische Konstellation, wie Sie für einen – wenigstens partiell – aus einer ›phantasia‹ hervorgehenden »Hauptsatz« charakteristisch ist. Im Zusammendenken von Modell und Gattung liegt ein nur selten realisiertes didaktisches Potential des (oftmals in punktueller Regelanwendung sich erschöpfenden) Gattungskontrapunkts.[98]

Das Fugenthema ist demnach von vornherein Teil eines mehrstimmigen Satzes, der aus einer ›phantasia‹ hervorgehen oder Elemente einer solchen integrieren kann; die ältere ›fuga‹, also das Prinzip der modellbasierten engen Imitation, konstituiert die Mikrostruktur der hochbarocken Fuge. Die von Walther, Mattheson, Marpurg und später Albrechtsberger unisono vorgetragene Forderung, eine Fuge habe in der Regel Engführungen aufzuweisen, ist nicht allein einer auf Steigerung hin angelegten Dramaturgie oder dem ästhetischen Ideal, Kunstfertigkeit zu zeigen, geschuldet, sondern zielt zuvörderst auf die Realisierung der dem einstimmigen Thema innewohnenden kontrapunktischen ›phantasia‹. Entsprechendes gilt auch für Marpurgs bereits erwähnte Anweisungen zur ›Zergliederung‹ des Themas in den Zwischenspielen und seinen Vorschlag, einen Teil des Führers zu entlehnen, um daraus »vermittelst der Nachahmung und Versetzung […] eine Gegenharmonie [zu] formiren«.[99] Dies sei zunächst anhand der Sinfonia in F-Dur von Johann Sebastian Bach dargestellt (Beispiel 21).

Beispiel 21: Johann Sebastian Bach, Sinfonia F-Dur (BWV 794); a) T. 1f., b) T. 4ff., c) T. 7–10

Das Thema der Sinfonia entspricht im Kern jenem der vorhin betrachteten C-Dur-Fuge Johann Kaspar Ferdinand Fischers (Beispiel 18). Die eröffnende Kombination von Thema und Kontrapunkt (Beispiel 21a) gibt ein Musterbeispiel für die Durchdringung von ›phantasia‹ und Kadenz: Die Terz-Sekund-Gegenschritte der Oberstimme diminuieren eine übergeordnete Altklausel (5-4-3) und bilden die Ergänzungsstimme zum Klauselgerüst der Unterstimmen. Sprungweise Auftakte markieren die Tenorklausel der strukturellen Mittelstimme; der Bass führt die synkopierte Diskantklausel. Dies ergibt eine typische Initialkadenz, die ›clausula cantizans‹ mit dem Sekundakkord als charakteristischer Antepenultima. Anachronistisch gesprochen impliziert das kontrapunktische Gerüst den quintfälligen Stufengang IV-II-V-I. Wie aus der Reduktion (Beispiel 21aa) hervorgeht, ist dem Generalbassgerüst die kanonische ›phantasia‹ inhärent.[100]

Kanonische ›phantasiae‹ entfalten sich in Fortspinnungen (Beispiel 21b) und Engführungen (Beispiel 21c)[101], wobei die einzelnen Satzbausteine und ihre thematische Diminution eng aneinander gekoppelt bleiben. Im ersten fortspinnenden ›Zwischensatz‹ zeugt die Abspaltung der initialen Sexteinstellung – Marpurg spricht von der »Zergliederung eines Satzes«[102] – eine steigende 5-6-Konsekutive (Beispiel 21b). Thematisch ist diese neue ›phantasia‹ als Unterquartkanon zwischen der synkopierten Oberstimme (5-6) und der in Dezimen zum Bass geführten Mittelstimme profiliert.

Es wäre naheliegend gewesen, im weiteren Verlauf des Satzes auch die Synkopenklausel des Kontrapunkts sequenziell auszuspinnen, etwa in Gestalt einer Quintsext- oder Sekundakkordkette, wie dies in zahllosen Fugen mit entsprechender ›phantasia‹ geschieht.[103] In der Tat gibt es eine im weiteren Verlauf des Satzes eine ausgeflohene Klauselbildung (›cadenza sfuggita‹), die ein Improvisator üblicherweise zum Anlass nähme, in eine regelmäßig fallende Septimen-Vorhaltskette einzusteigen (Beispiel 22b). Es scheint, als habe Bach mit der extensiven Zurschaustellung der kanonischen ›phantasia‹ in konsonanten Gegenschritten (Beispiel 21c, S. 229) das Prinzip der fallenden Stufensequenz für ›verbraucht‹ gehalten und das Prinzip der Synkopenkette auf die steigende 5-6-Konsekutive (Beispiel 21b) beschränken wollen.

Beispiel 22: Johann Sebastian Bach, Sinfonia F-Dur; a) T. 11–13, b) Rekomposition

Kontinuitätsprobleme: Phantasia und Fortspinnung

Volkhardt Preuß erkennt die Aufgabe des Improvisators oder Komponisten zuvörderst darin, das Thema einer Fuge »als Bestandteil eines bestimmten Modells zu identifizieren«. Damit sei »der Fortgang der Contrasubjecte in handhabbarer Weise vorgegeben«.[104] Allerdings kann hieraus – insbesondere bei Themen, die ohne Initialfigur oder kadenziellen Kopf direkt mit einer auf Quint- oder Quartimitation beruhenden ›phantasia‹ beginnen – das Problem resultieren, dass das modellinhärente Kontrasubjekt einem mehr oder weniger offenen Redictum des Dux gleichkommt. Wie also verhält sich der Gedanke, der Kontrapunkt realisiere die themenimmanente ›phantasia‹, zu »Bachs Methode, das Thema als Vordersatz und den obligaten Kontrapunkt als Fortspinnung des syntaktischen Modells zu konstruieren«?[105] Johann Gottfried Walther spricht das Problem sehr deutlich an:

Auch muß man dahin bedacht seyn, dass, so oft das Thema vorkommt, die andern dabey befindl. Stimmen nicht eben diejenige modulation haben mögen, welche sie vorher bey tractierung des thematis gehabt. Und diese zur Ausfüllung der harmonie angebrachte modulationes können wiederum zu einem andern themate Gelegenheit geben, ita ut fuga fugam pariat.[106]

Was Walther meint, lässt sich gut anhand zweier Exempel aus Matthesons Der vollkommene Capellmeister zeigen (Beispiel 23). Mattheson leitet hier zur Komposition einer vollständigen Fuge an, deren Einsätze im Verlauf des Stückes »näher an einander« zu bringen seien.[107] Die auch in Vogts knapper Übersicht gelistete Vorhaltsverschränkung (7-3/2-6) mit dem charakteristischen Wechsel der Agens-Patiens-Beziehungen erfährt im Thema eine kadenzielle Formulierung als ›cadenza doppia‹.[108] Die Synopse zeigt, wie weitgehend der Kontrapunkt (Beispiel 23a) der in der Engführung realisierten ›idealen‹ Konstellation (Beispiel 23b) folgt und welche Operationen erforderlich sind, um zu vermeiden, dass die Oberstimme, sobald sie den Comes kontrapunktiert, »eben diejenige modulation« repetiert, »welche sie vorher bei tractierung des thematis« hatte. In erster Linie wird das im Gerüstsatz latente Redictum melodisch-sequenziell überformt (f-b, g-c). In der Konsequenz muss vermieden werden, den Kontrapunkt aus dem zweiten Segment (2a) wiederum abwärts ins g zu führen; die Einführung des Diskantklauselsignums h (bei ‡) dient mithin der Bewahrung des Fortspinnungscharakters der Kontrapunktstimme.

Beispiel 23: nach Mattheson 1739, Kap. 20, »Von einfachen Fugen«; a) § 108, 389; b) § 111, 390 (kleingedruckte Noten ergänzt)

Die Vermittlung zwischen den Geboten, einerseits die kontrapunktische ›phantasia‹ zu realisieren, andererseits den Dux sinnfällig fortzuspinnen, dürfte um 1700 ein allgemeines, mit der Entwicklungsgeschichte der Fuge eng verbundenes Problem dargestellt haben, das insbesondere dann akut wurde, wenn Soggetti mit einer eng imitierenden bzw. vokalen Vorgeschichte (es scheint in Matthesons Thema die Initiale des 2. Psalmtons noch durch) vor dem Eintreten des Comes »mit der förmlichen Cadentz« geschlossen werden sollten. Dass Mattheson hier auf einen geprägten, die enge Imitation regelrecht einfordernden Typus zurückgreift, zeigt der Vergleich mit zwei aus Fischers Ariadne entnommenen Fugenanfängen (Beispiel 24).[109]

Beispiel 24: Johann Kaspar Ferdinand Fischer, Ariadne Musica (1715); a) Fuga IX, b) Fuga II

* * *

In der folgenden Fuge Johann Gottfried Walthers (Beispiel 25) ist die ›phantasia‹ des Themas, der steigende Terz-Sekund-Gegenschritt (vgl. Beispiel 14), wiederum erst in der Engführung (Beispiel 25b) ganz realisiert. Gemessen an dieser Folie unterbrechen in der Exposition die Takte 3–4 den regelmäßigen Verlauf der Unterstimme (Beispiel 25a); erst in Takt 5 wird (im Rückschluss auf Takt 3) das dritte, in die V. Stufe führende Sequenzmodul ergänzt. Anders als bei Mattheson (Beispiel 23) vermag hier der Themenkopf des Comes als ›Abstandshalter‹ zu dienen, so dass die partielle, das letzte Segment des Dux’ nachzitierende Kanonrealisierung nicht zum Problem wird.

Beispiel 25: Johann Gottfried Walther, Preludio con Fuga in G (LV 119); a) Fuge T. 1–6, b) T. 16,3–20

* * *

Das Thema der fis-Moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers schließlich wurzelt, ungeachtet seiner ganz anderen affektiven Wirkung, in derselben ›phantasia‹ (steigender Terz-Sekund-Gegenschritt) wie jenes der eben betrachteten Fuge Walthers, ist aber um einen fallenden, den melodischen Bogen kadenziell schließenden Arm erweitert (Beispiel 26).[110]

Beispiel 26: Johann Sebastian Bach, Wohltemperiertes Klavier I, Fuge fis-Moll (BWV 859), T. 1–8; a) Originalfassung, b) Rekonstruktion der kanonischen ›phantasia‹

Hier nun tritt die kanonische ›phantasia‹ der Fuge erstmals in dem ›Binnenzwischenspiel‹, das dem Comes folgt (T. 7f.), offen in Erscheinung.[111] Der Versuch, die ›phantasia‹ bereits im Kontrapunkt zu realisieren (Beispiel 26b), führt, wie von Walther vorhergesagt, zwangsläufig zu einem mehr oder minder offenen Redictum des Dux’. Obwohl Bachs Kontrapunkt einer ganz anderen melodischen Konzeption folgt und auf lineare Gegenbewegung zum Comes hin ausgelegt ist – Hohlfeld erkennt in ihm eine rückschlüssige Variante der Themenkadenz und zugleich, wie vor ihm bereits Johann Nepomuk David, eine figurative Vorausnahme des »Thema[s] al inverso«[112] – lässt er sich hinsichtlich einzelner Signen (ais) und der Agens-Patiens-Verhältnisse vor der Folie der kanonischen Faktur verstehen.[113] Augenfällig wird überdies die Kontinuität des steigenden Modells über die (im Beispiel eingeklammerte) Kadenz hinweg.

Wenn wir nun mit Vogt davon ausgehen, das einzelne kontrapunktische Segment sei kognitiv als ›phantasia‹, mithin in Gestalt einer syntagmatischen Fügung verankert, so lässt sich, selbst wenn das primäre Moment hier in der autonomen Melodiekonzeption der Kontrapunktstimme liegt, deren kontrapunktische Struktur als syntagmatische Fügung von Segmenten verwandter, kognitiv vernetzter Modelle verstehen. In diesem Sinne kann die Konstellation von Comes und Kontrapunkt als Ergebnis einer Integration dreier verwandter Kanonmodelle dargestellt werden (Beispiel 27). Eine Aussage über konkrete, im Kompositionsvorgang sukzessiv vollzogene Operationen ist damit nicht beabsichtigt.

Beispiel 27: Johann Sebastian Bach, Wohltemperiertes Klavier I, Fuge fis-Moll (BWV 859), T. 4ff., Modellintegration

Phantasia und thematische Diminution

Wie wir gesehen haben, kann die ›phantasia‹ in die Latenz zurücktreten oder bis zu einem gewissen Grade ›subthematisch‹[114] wirken. Andererseits erweist sich vor allem in Fugen mit wechselnden oder mehreren sukzessiv eingeführten Kontrasubjekten der aus der ›phantasia‹ hervorgegangene thematische Gerüstsatz häufig als das eigentlich thematische Konstituens der Fuge.[115]

Die Fuge aus Johann Gottfried Walthers Toccata con Fuga in C ist, wie aus der folgenden Synopse (Beispiel 28) hervorgeht, durch die konstante Beibehaltung eines dreistimmigen Modellkomplexes und eine weitreichende Varianz der diminutiven Gestaltung gekennzeichnet.

Als ›phantasia‹ der Fuge erweist sich die einfache Vorhaltskette (7-6 bzw. 2-3), deren elementare Instantiierung als fallender Quintzug[116] mit Ansatz der Synkopierung aus der oberen Nebennote und abschließender ›cadenza doppia‹ ein Standardmodell barocker Themenbildung darstellt (Beispiel 28a). Das Bicinium wird durch eine Mixturstimme zu einer fauxbourdonartigen Dreistimmigkeit ergänzt (Beispiel 28b). Dabei zeigt sich, dass die finale Diskantklausel aus der Mixturstimme hervorgeht, der saltierende Kadenzansatz in Beispiel a) sich also als Wechsel der Stimmebenen verstehen lässt.[117] Walther schneidet den Zug der strukturellen Oberstimme charakteristisch in die Diskantklauselebene. Die finale Themenkombination (Beispiel 28h) weist diese Heterolepsis als Ergebnis eines Stimmtausches zwischen dem Thema und dem aus der Mixturstimme profilierten Kontrasubjekt aus. Bemerkenswerterweise realisiert Walther an einer einzigen Stelle im Satz (Beispiel 28c) auch den im Gerüstsatz präfigurierten kontinuierlichen Zug.[118]

Beispiel 28: Johann Gottfried Walther, Toccata con Fuga in C (LV 122); c) T. 71–74, d) T. 44–47, e) T. 57–60, f) T. 83–86, g) T. 93–95 (halbaktig verschoben), h) T. 101–104

Die Varianten der Agens-Ebene (Unterstimme) in den Beispielen c) bis h) entsprechen den in zeitgenössischen Quellen üblicherweise aufgeführten (Beispiel 29).[119]

Beispiel 29: Neidhardt, Harmonische Setzkunst (o.J.), 10

Die Entkopplung von kontrapunktischer Funktion und thematischer Figur zeigt sich deutlich in der Behandlung der Mixturstimme des dreistimmigen Komplexes. Man vergleiche dazu in Beispiel 28 die Varianten

d) linear,

e) Terz-Sekund-Gegenschritt (Superiectio),

f) linear mit quintfällig saltierendem ›Auftakt‹ (Contrapunctus punctatus),

g) und h) Terz-Sekund-Gegenschritt (Subsumtio).

Diese Diminutionsformen kommen auf allen drei Stimmebenen vor. Erst in der Kombination der drei Subjekte kurz vor Schluss (Beispiel 28h) nehmen die Stimmen ihre jeweils definitive Gestalt an.

Von hier aus bietet sich ein Seitenblick auf die fis-Moll-Tripelfuge aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers an (Beispiel 30b), deren erstes Subjekt demselben Typus angehört wie dasjenige Walthers.

Beispiel 30a) Johann Gottfried Walther, Toccata con Fuga in C (LV 122), Fuge

Beispiel 30b) Johann Sebastian Bach, Wohltemperiertes Klavier II, Fuge fis-Moll (BWV 883)

Während Walther den Themensynkopen sogleich die obligatorische Agensebene entgegensetzt und sowohl die diminutiven Quintfälle als auch die kadenzeinleitende Formel imitiert (Beispiel 30a), meidet Bach zunächst die Offenlegung der ›phantasia‹. Stattdessen wird das lineare Mittelstück des Comes durch den Kontrapunkt terzweise segmentiert, eine Variante, auf die Bach im Verlauf der Fuge kein weiteres Mal in unverschleierter Form zurückkommt.[120] Im Binnenzwischenspiel (T. 7f.), das nach einem kurzen Rückschluss auf den vorangehenden Kadenzansatz (mit verschobenen Agens-Patiens-Verhältnissen) den Linienzug des Comes in geraffter Form rekapituliert und in die I. Stufe umlenkt, wird die Vorhaltskette erstmals manifest. (Hierin ähneln sich die fis-Moll-Fugen beider Bände des Wohltemperierten Klaviers.) Im Oberstimmensatz der Sekundakkordkette über dem Basseinsatz des Dux (T. 9) ist wiederum die Realisierung der Agensebene als lineares Ereignis im Vordergrund vermieden, und selbst in den einfacher gefassten Takten 16–19, die den Dux im Vorfeld der ersten Hauptkadenz als Oberstimme eines an Corelli erinnernden Triosatzes inszenieren, schneidet die Altstimme die regelmäßige Basssequenz. Regelmäßige und ungetrübte Formulierungen der ›phantasia‹ finden sich im weiteren Verlauf vor allem in locker gefügten Partien, die nicht im Rahmen der thematischen Einsatzfolge zu verstehen sind. Kristallisationspunkte sind in dieser Hinsicht die Takte 39–41 und 44–47, die jeweils das dritte Subjekt der Fuge (das sowohl die Mixtur- bzw. Altklauselebene als auch die Agensebene des dreistimmigen Gerüstsatzes repräsentieren kann) sequenziell ausspinnen und die thematische Profilierung der anonymisierten Patiensebene, mithin den Wiedereintritt des ersten Subjekts regelrecht einfordern (Beispiel 31a). Bereits die quintfällige Diminution der Unterstimmen in Takt 46 ruft das erste Subjekt ins Gedächtnis; die erste Kombination aller drei Subjekte in den Takten 55–57 löst die im Raum stehende Erwartung ein (Beispiel 31b).

Beispiel 31: Johann Sebastian Bach, Wohltemperiertes Klavier II, Fuge fis-Moll (BWV 883); a) T. 44–47, b) T. 55–57

Erst im vierten übergeordneten Fugenteil (T. 51–70), am Zielpunkt des formalen Prozesses, heftet sich die ›phantasia‹ fest an die thematischen Gestalten. Mit der Komplexität der thematischen Fügungen vereinfacht und klärt sich die satztechnische Struktur ebenso in den thematischen Partien – man vergleiche nur die Sekundakkordketten jeweils in den Takten 9–11 und 60–63 – wie in den flächigen, nunmehr deutlich von den thematischen Partien abgehobenen Zwischenspielen (T. 57–60 und 63–66). Auch treten die Einsätze der drei Subjekte von Mal zu Mal deutlicher aus der fortlaufenden Faktur heraus. In den Takten 67–70 schließlich findet die Themenkombination zu ihrer gewissermaßen ›idealen‹ Formulierung. Das zweite Subjekt im Bass ist hier in eine Fassung gebracht, die reprisenhaft auf den Kontrapunkt der Takte 4–7 rückschließt.[121] Latenz, Vermeidung, Überformung, Realisierung und plakative Zurschaustellung der ›phantasia‹ bilden, wie hier nur angedeutet werden konnte, Elemente einer narrativen Strategie.

Phantasia und Modellkomplex

Wir sind im Falle der zuletzt betrachteten Fugen Walthers und Bachs jeweils von einer zweistimmigen ›phantasia‹ und einem dreistimmigen thematischen Gerüstsatz ausgegangen. Dies bedarf der Erläuterung. Wir können uns dabei wiederum auf die Fuge aus Walthers »Toccata con Fuga in C« beziehen, auf die jener in seinen Praecepta zurückgreift, um zu demonstrieren, wie »drei Subjecta zuverfertigen« seien, »deren jedes pro fundamento soll gebrauchet werden« (Beispiel 32).[122]

Beispiel 32: Walther 1708, 202

Die dritte Akkolade zeigt die idealtypische Konstellation der drei Stimmen (vgl. auch Beispiel 28b). Hier bildet (ebenso wie in der Sekundakkordkette der zweiten Akkolade) das dritte Subjekt eine Mixtur- bzw. Füllstimme (›explementalis‹). In der ersten Akkolade dagegen wird die ›subsumtio‹ (der Terz-Sekund-Gegenschritt) des dritten Subjekts zur satztechnisch konstitutiven Bassformel. Dieser Bass erweist sich hinsichtlich seiner kombinatorischen Behandlung in der ausgeführten Komposition (doppelter Kontrapunkt in der Quinte) wiederum als Ergänzungsstimme (Beispiel 33).[123] Es erscheint in der Tat zweckmäßig, die eigentliche ›phantasia‹ im Anschluss an Vogt als zweistimmiges Ereignis zu bestimmen (Beispiel 28a), die aus ihr hervorgehenden Triosätze (Beispiele 32 und 33) dagegen als Modelle höherer Ordnung (›Modellkomplexe‹).

Beispiel 33: Johann Gottfried Walther, Toccata con Fuga in C (LV 122), Fuge, a) T. 50ff., b) T. 59ff.

An dieser Stelle wird Vogts Unterscheidung von ›phantasia‹ und ›comprehensio‹ relevant. Denn die mit beiden musikalischen ›Zuständen‹ verbundene perspektivische Differenz zeigt sich besonders dort, wo die in den Blick genommenen Phänomene – Generalbasssatz und elaborierte ›phantasia‹ – sich überschneiden. Der Umstand etwa, dass sich eine als ›phantasia‹ verstandene Vorhaltskette durch unterschiedliche Gänge des Basses kontrapunktieren lässt und dass die an der Vorhaltskette beteiligten Stimmen ihrerseits zur Bassstimme werden können, ist für die Fugentechnik und die »›Explikation‹ des Themas durch den Wechsel der [satztechnischen] Zusammenhänge, in denen es erscheint«[124], entscheidend. Doppelter Kontrapunkt und kontrapunktische Kombinatorik aber sind dem Generalbassdenken nicht per se inhärent.[125] Um etwa eine Partimentofuge realisieren zu können, muss der Spieler die Generalbassprogression aufschlüsseln, die zum bassbezogenen Stimmenkomplex geronnene ›phantasia‹ vergegenwärtigen. Die historische Partimento-Schulung zielte auf ein solches Ineinanderdenken von Bassbezug und kontrapunktischer Kombinatorik. In diesem Sinne bildete die Partimento-Fuge, um den Untertitel eines jüngst erschienenen Artikels von Bruno Gingras zu zitieren, eine »Brücke zwischen Generalbasslehre und fugiertem Kontrapunkt«.[126] Zu den improvisatorischen ›patterns‹, von denen »das Partimento-Repertoire reichen Gebrauch« mache, zählt Gingras auch Vogts ›phantasia‹.[127]

Resumee

Aus Vogts Findungslehre lässt sich eine tragfähige Definition des linear-konsekutiven ›Satzmodells‹ herauslesen: Die syntagmatische Fügung kontrapunktischer Elementarbausteine konstituiert Modelle, die gleichermaßen basal (und insofern in hohem Maße transformations- und kontextualisierungsfähig) wie charakteristisch (und insofern reproduzierbar und wiedererkennbar) sind. Auch die dem Modellbegriff inhärente umkehrbare ›Urbild-Abbild-Relation‹ wird von Vogt angesprochen: Der jeweils auskomponierte Satz, so Vogt, ließe sich aus einer ›phantasia‹ sowohl »deduzieren« als auch auf eine solche »reduzieren«.[128] Überdies gelingt Vogt, ausgehend von den Kategorien ›comprehensio‹ (bzw. ›thema‹), ›phantasia‹ (bzw. ›passaggio‹ und ›fuga‹) und ›cadentia‹ eine (wenn auch in systematischer Hinsicht schlichte) Verknüpfung von satztechnischem Status, Modus des musikalischen Denkens und Formfunktion. Damit bieten Vogts Kategorien einen Schlüssel zur ›impliziten Theorie‹ modellbasierten Improvisierens und Komponierens. Fragt man schließlich – ausgehend von dem bei Vogt mehrfach angesprochenen Zusammenhang von ›phantasia‹ und ›fuga‹ – nach der Relevanz des Vogt’schen Modellbegriffes für die Fugentechnik um 1700, so zeigt sich, dass die barocke Fuge sich in vieler Hinsicht als Technik der Modellexplikation verstehen lässt.

Obwohl das Wissen darum nie ganz verloren gegangen sein dürfte[129], erscheinen in den meisten Lehrbüchern seit Beginn des 19. Jahrhunderts Themenfindung und Satztechnik entkoppelt. Das spiegelt sich nicht zuletzt in einer bisweilen eigentümlich ›fremdsprachlichen‹ Anmutung der zu Lehr- oder Demonstrationszwecken gebildeten Fugenthemen. In Ernst Friedrich Richters einschlägigem Lehrbuch der Fuge, das immerhin beansprucht, auf die »Beherrschung der Mittel« zu zielen, wird das Verhältnis zwischen Thema und kontrapunktisch-fugaler Satztechnik erst gar nicht thematisiert; die Themenfindung bleibt als »Sache des Talents und der Inspiration« dem »rechten und feinen Gefühl« überlassen.[130] Richters Buch repräsentiert damit eine Lehrtradition, die das Thema einer Fuge als einstimmige, motivisch profilierte und harmonisch (in der Regel kadenziell) fundierte Gestalt versteht, die der fugalen Behandlung gewissermaßen ›von außen‹ unterzogen wird. Dem entspricht eine weitgehend isolierte Behandlung von Thema, Technik und Form sowohl in der Analyse als auch in ›Schulfugen‹, die ihr Reglement einer entsprechenden Perspektive verdanken.[131]

Der Bedeutungsverlust der Fuge in der gegenwärtigen Lehre dürfte nicht zuletzt Ausdruck mangelnden Verständnisses für die improvisatorischen Wurzeln der Fuge und ihre Bedeutung als Technik der Modellexplikation sein. Das Potential der Fuge, ein zentrales Paradigma kombinatorischen Modellgebrauchs zu bieten, würde ihre ›Rehabilitation‹ als Lehrgegenstand mehr als rechtfertigen. Mauritius Vogts Begriff der ›phantasia‹ könnte hierbei, eine entsprechende theoriegeschichtliche und systematische Kontextualisierung vorausgesetzt, eine Schlüsselrolle zukommen.