Spätestens seit den achtziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts spielen satztechnische Modelle bzw. ›Topoi‹ eine Rolle in Forschung und Lehre an verschiedenen Orten in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Die Bedeutung, die dem Thema mittlerweile beigemessen wird, spiegelte sich auf dem jüngsten GMTH-Kongress (Weimar 2006) in nicht weniger als neun Beiträgen.[1] Was allerdings weitgehend fehlt, ist die Kontaktaufnahme zwischen den vorhandenen Ansätzen und ›Schulen‹, die zu einer Auseinandersetzung über theoretische Grundlagen und zu einer Sammlung und Auswertung bisheriger Ergebnisse führen könnte. Einen solchen Prozess will die folgende Übersicht mit unterstützen.

Begriffe wie ›satztechnisches Modell‹, ›Satzmuster‹, ›Formel‹, ›Satztyp‹, ›Typus‹ oder ›Topos‹ werden in Publikationen der letzten hundert Jahre in verschiedenen Kontexten und mit verschiedener Intention verwendet: Einige Texte entwickeln ausgehend von der Kategorie des ›Satzmodells‹ eine Kritik an systematischen Theorien wie der Fundamenttheorie, der Funktionstheorie oder der Schichtenlehre Heinrich Schenkers. Andere beziehen sich primär auf praktische Aspekte der Satz- und Improvisationslehre. Diskutiert wird darüber hinaus das Verhältnis zwischen Originärem und Übernommenem bzw. zwischen Allgemeinem und Individuellem in einzelnen Werken, vor allem vor dem Hintergrund der Originalitätsästhetik. Hermeneutische Versuche schließlich deuten Satzmodelle als semantische Elemente.

Modelle als Korrektiv der ›großen Theorien‹

In seinen Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität wies Carl Dahlhaus tonal harmonische Deutungen von Musik des 14. bis frühen 17. Jahrhunderts als unhistorisch zurück. Theorien der harmonischen Tonalität bezeichnete er als »Dogmatiken«, als »systematische Explikationen [...] einer besonderen Blickweise«, und schränkte ihren Geltungsbereich historisch ein.[2] Zugleich wies er darauf hin, dass Progressionen des »Intervallsatzes« in tonaler Musik »überlebten«, und zeigte auf Widersprüche, die bei deren Erklärung nach den Theorien Rameaus und Riemanns entstünden.[3] Hiermit eröffnete er eine Sicht auf die Musik des 17. bis 19. Jahrhunderts, die in Teilen der deutschsprachigen Musiktheorie großen Anklang fand: Ältere und neuere Systemzusammenhänge fänden sich in tonaler Musik nebeneinander; das System der Funktionstheorie würde von Geschichte durchkreuzt.

Bereits zehn Jahre vor den Untersuchungen, im Anhang zu seinem Versuch über Bachs Harmonik von 1959, verwies Dahlhaus auf die Entstehung von »Quintschrittsequenzen« aus Imitationsstrukturen (Unterquintkanons) in Musik des frühen 17. Jahrhunderts. Dieser Befund diente ihm an dieser Stelle als Argument gegen eine Fundamentschritttheorie, welche die Quintschrittsequenz mit leitereigenen Stufen zur Grundlage tonalen Zusammenhangs erklärt: Ihrem »Ursprung« nach sei die Quintschrittsequenz tonartlich indifferent, sie setze also »einen tonartlichen Zusammenhang der Stufen« nicht voraus, sondern dulde ihn nur.[4]

In den Untersuchungen werden neben der Quintschrittsequenz zwei weitere charakteristische »Schemata« der tonalen Harmonik, die »vollständige Kadenz« und der »Dur-Moll-Parallelismus«, kontrapunktisch hergeleitet, woraus ebenfalls hervorgeht, dass aus ihrer Präsenz in Musik des 16. und frühen 17. Jahrhunderts nicht automatisch auf harmonische Tonalität als Kompositions- und Hörprinzip geschlossen werden kann.[5] Als »verstreute Antizipationen des Neuen« ließen sie die Feststellung eines neuen Systembewusstseins nicht zu. Dass Formeln des Intervallsatzes als »Relikte einer früheren Entwicklungsstufe« in »versteinerter« Form in tonal harmonische Kompositions- und Hörweisen »mitgetragen« würden, sei dagegen durchaus möglich.[6]

Letzteren Gedanken führt Dahlhaus in einem späteren Aufsatz weiter.[7] So zeigt er anhand von Beispielen aus Werken Bachs und Wagners, dass Harmonik nicht nur als fundierendes, sondern auch als durch den Kontrapunkt fundiertes Moment des Tonsatzes erscheinen kann. Eine Voraussetzung dafür bildet das überkommene Prinzip, dass kontrapunktische Gerüste nicht durch präzise festgelegte Intervalle, sondern durch Intervallklassen definiert sind. Eine Sextenkette kann durch unterschiedliche Chromatisierungen ganz unterschiedliche harmonische Bedeutungen erhalten; eine chromatisch-enharmonisch überformte Sextenkette mit Septvorhalten entzieht sich unter Umständen einer funktionsharmonischen oder stufentheoretischen Deutung und fällt damit, so Dahlhaus, »aus dem tonalen Zusammenhang heraus«.[8] »Satztechnische Modelle wie die Quintschrittsequenz oder die Sextenkette (mit oder ohne Septimenvorhalte)« bilden in tonaler Musik somit »ein selbständiges Konstituens musikalischen Zusammenhangs neben der tonalen Harmonik«.[9] Eine solche Heteronomie innerhalb des Tonsatzes müsse von der Musiktheorie berücksichtigt werden: »Eine Harmonielehre, die von der – unreflektierten – Vorstellung ausgeht, dass die harmonische Tonalität in jedem musikalischen Augenblick gleich gegenwärtig sei, und zwar als Grundlage des Tonsatzes [...], ist unzulänglich, weil sie der Wirklichkeit eine Doktrin aufzwingt, die der Erfahrung nicht standhält.«[10]

An der Technischen Universität Berlin studierte und promovierte in den siebziger und achtziger Jahren bei Dahlhaus eine Reihe von Musiktheoretikern, Schulmusikern und Komponisten, die Musiktheorie bereits unterrichteten oder später unterrichten sollten.[11] Etliche der skizzierten Gedanken flossen in die Unterrichtspraxis dieser Generation ein und beeinflussten so das Denken weiterer Generationen. Dies zeigen beispielsweise Christian Möllers’ Vorarbeiten zu einer unvollendet gebliebenen Harmonielehre, Ulrich Kaisers Gehörbildungsbuch und Hartmut Fladts »Modell/Topos-Systematik«.[12]

Christian Möllers kritisierte nicht allein die an deutschen Musikhochschulen zu seiner Zeit dominierende Funktionstheorie nach Wilhelm Maler, sondern darüber hinaus jeden Versuch, die musikalische Vielfalt aus einem Grundprinzip abzuleiten: »Sprachen, auch musikalische«, seien »keine axiomatischen Systeme, sondern historisch gewachsene, die aus einer Vielzahl heterogener Elemente in unterschiedlichen Verknüpfungen bestehen«.[13] Als Beispiel für ein solches Element in der Musik der Wiener Klassik führt Möllers die Folge von Sextakkorden in Sekundabstand an, die er als »Fauxbourdonsatz« bezeichnet. Er zeigt, wie dieser sich funktionstheoretischen Deutungen widersetzt, und leitet aus ihm weitere Gestalten ab, die sich, so Möllers, adäquat nur von dem Hintergrund ihrer Beziehung zum »Satzmuster« des »Fauxbourdons« verstehen ließen. Darüber hinaus sei eine »elementare Progression« wie der Fauxbourdon »dem Hören (Mitsingen!) und dem spielenden Nachvollzug am Instrument (Grifftechnik) viel leichter zugänglich als die abstrakten Rechnereien der Funktionslehre«. Daher gelte es, »den Harmonielehreunterricht dadurch zu reformieren, dass man durch Analyse der Literatur ein Kompendium an Formeln und Modellen gewinnt, die das Vokabular unserer Tradition bestimmen, und diese Muster zunächst am Instrument erarbeiten lässt (vor allem durch Transposition, aber auch Variation und Figuration)«.[14]

Ulrich Kaiser erteilt der Funktionstheorie keine generelle Absage. Die Behandlung »mehrstimmiger Satzmodelle«, die einen wesentlichen Inhalt seines Gehörbildungslehrgangs bildet, begründet er außerdem einfach pragmatisch durch den »enormen ›Wiedererkennungseffekt‹, der diesen Formeln anhaftet«.[15] Dennoch liegt dem Buch eine klare Auffassung von tonaler Musik zugrunde: Begriffe der Funktionstheorie finden sich nur bei der Behandlung von Anfangs- und Schlussformeln und Modulationen; alle weiteren Satzmodelle werden nahezu ausschließlich als Intervallstrukturen erklärt. Indem die Hör- und Improvisationsaufgaben, die Kompositionen des 16. bis 19. Jahrhunderts entstammen, dem Schüler die Relevanz einer kontrapunktischen Betrachtungsweise fast zwingend nahelegen, vermittelt die Gehörbildungsschule ein Verständnis tonaler Musik als von Geschichte gezeichnetem Gefüge, in dem sich unterschiedliche musikalische Denkweisen überlagern.

Als Enkelschüler von Dahlhaus konnte Kaiser bei der Erstellung seines Gehörbildungsbuches auch auf Konzepte seines Lehrers Hartmut Fladt zurückgreifen. Fladt selbst veröffentlichte die für seinen Unterricht zentrale Systematik von Modellen bzw. Topoi (siehe unten) erst 2005.[16] Irritiert durch die »schlechte Abstraktion von ›großen‹ musiktheoretischen Systemen, die sich auf eine fragwürdige ›Natur der Sache‹ berufen und dabei häufig ideologisch werden«, betont Fladt die Geschichtlichkeit aller musikalischen Phänomene: Die »Klangfortschreitungs-Modelle«, die er vorstellt und klassifiziert, weist er in Kompositionen unterschiedlichster Epochen, Stile und Gattungen nach; ihr »Fortleben über Jahrhunderte« sei erklärbar dadurch, dass bestimmte Konstellationen in bestimmten Zusammenhängen »immer wieder von den Komponierenden gleichsam abgerufen wurden und werden«. Auf diese Weise hätten sich im Laufe der Kompositionsgeschichte »neben anderen Arten von Zusammenhangsbildung, grundlegende musikalische Verknüpfungsweisen« etabliert, die durch eine »unauflösbare Einheit von ›kontrapunktischen‹ und ›harmonischen‹ Prinzipien« gekennzeichnet seien.

Die Kritik an ahistorischen Systemen und der Versuch ihrer Überwindung durch die Auseinandersetzung mit Satzmodellen finden sich schließlich auch bei Martin Eybl, der in seiner Dissertation ein Verständnis von tonaler Musik als »vernetztem Stückwerk« vertritt.[17] Eybl, der nicht zum Dahlhaus-Schülerkreis gehört, hat dessen Untersuchungen durchaus zur Kenntnis genommen. Den Gedanken, dass tonal indifferente Intervallfortschreitungsformeln im Zeitalter der harmonischen Tonalität weiter tradiert wurden, entwickelt Eybl aber in der Auseinandersetzung mit Schenkers Musiktheorie. Diese unterliegt seiner Kritik in dem Moment, wo Schenker die linearen Zusammenhänge, die er in tonaler Musik konstatiert, durch eine Ausdehnung der Prinzipien der Selbstähnlichkeit und der Über- und Unterordnung letztlich auf jeder, auch der großformalen Ebene des Tonsatzes wirksam vorhanden wissen will. Eybl bejaht Schenkers Sicht auf das Wechselspiel harmonischer und kontrapunktischer Beziehungen im Tonsatz sowie dessen Bewusstsein für die konstruktive Funktion übergreifender Linien. Den Anspruch jedoch, die Struktur eines Werkes insgesamt aus dem Prinzip der ›Auskomponierung‹ herzuleiten, lehnt er ab. Tonale Musik ist ihm zufolge ein »Konglomerat« überlieferter Intervallfortschreitungsformeln und Harmoniemodelle, die durch thematische Arbeit, großformale harmonische Verläufe und diastematische Beziehungen an ihren Nahtstellen zu einem Ganzen verbunden sind.[18] Die althergebrachten, standardisierten Intervallfortschreitungsformeln, auf denen Schenkers Linien seiner Meinung nach in aller Regel basieren, teilt Eybl in »Bassformeln«, bei denen Skalenausschnitte in der Unterstimme der kontrapunktische Bezugspunkt sind, und »lineare Modelle«, Überlagerungen von Skalenausschnitten, die durch einen Bass ergänzt werden können. In einem Anhang seines Buches stellt er eine Sammlung solcher Modelle vor und bekräftigt in einer jüngeren Veröffentlichung seinen Wunsch nach einem umfassenden »Katalog«, der auch die historischen Veränderungen im Gebrauch dieser Modelle sichtbar macht.[19]

Komposition – Improvisation – Satzlehre

Die genannten Autoren rücken die Tradierung satztechnischer Konstellationen zum Verständnis musikalischer Strukturen in den Blickpunkt. Weitgehend unbeantwortet bleibt bei ihnen aber die Frage nach konkreten kompositions- und theoriegeschichtlichen Traditionslinien und nachweisbaren Formen der Überlieferung. So zitiert Fladt als Beispiele für den »Moll-Dur-Parallelismus« in einem Atem Stücke von Dufay, Josquin, Monteverdi, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Wagner, Bruckner, Brahms, Bartók, Berio und Kurtág.[20] Seine Darstellung vermittelt daher ein Bild der abendländischen Kompositionsgeschichte als einheitlicher Tradition, ein Bild, in dem die historischen Zusammenhänge zwischen den einzelnen Beispielen zu verschwimmen drohen. Für eine historisch besser abgesicherte Darstellung wären weiterreichende traditionsgeschichtliche Untersuchungen wünschenswert. Zu welchem Erfolg sie führen können, zeigt etwa die Aufarbeitung der seit dem frühen 17. Jahrhundert aus Neapel ausstrahlenden Partimento-Tradition, die bisher vor allem in Italien und den Vereinigten Staaten stattgefunden hat und von deren Ergebnissen Ludwig Holtmeier auf dem jüngsten GMTH-Kongress berichtete. In den Partimento-Übungen, anhand derer Generationen von Komponisten bis weit ins 19. Jahrhundert hinein am Instrument ausgebildet wurden, begegnen nahezu sämtliche Fortschreitungsmodelle, die auch Fladt im Repertoire auffindet: Sie vermitteln Grundbausteine tonaler Musik und zeigen zugleich, wie diese (im Sinne Eybls) miteinander ›vernetzt‹ werden können.[21]

Ausläufer dieser Partimento-Tradition gibt es bis heute.[22] Dass in der deutschsprachigen Musiktheorie des 20. Jahrhunderts die Partimento-Praxis (bzw. eine auf entsprechenden Denkweisen beruhende Generalbasslehre) nur noch ein Schattendasein fristete, ist nicht zuletzt auf das Wirken Hugo Riemanns zurückzuführen, der den Generalbass zugunsten seiner ›modernen‹ Harmonielehre aus der Musiktheorie zu verbannen suchte. Insbesondere Riemanns Diskussion von Synkopenketten (»Ligaturenketten«) in der Großen Kompositionslehre zeigt, wie er zentrale Elemente dieser Praxis aus seinem theoretischen System ausklammerte.[23] Riemann verweist auf die Beschreibung einiger solcher Ketten (5-6, 7-6) im Traktat De praeceptis artis musicae des Guilielmus Monachus, entwickelt systematisch weitere Möglichkeiten und weist die von ihm für brauchbar gehaltenen (5-6 fallend und steigend, 7-6 und 4-3 fallend, 2-3 fallend und steigend mit »Überstülpung«) in Musikbeispielen seit dem 15. Jahrhundert nach.[24] Er demonstriert sogar den Zusammenhang zwischen der Quintschrittsequenz mit Septakkorden und der 7-6-Vorhaltskette, zeigt, wie Ketten kombiniert und individualisiert werden können, und macht Angaben zu ihrem Gebrauch in unterschiedlichen Stilen. »Um dem Verdachte, die Manier könnte ›veraltet‹ und verbraucht sein, zu begegnen«, bringt er schließlich Beispiele aus der Wiener Klassik und regt ausdrücklich zu deren Nachbildung an.[25] Offenkundig misst Riemann kontrapunktischen Satzmodellen für das Komponieren auch zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch eine gewisse Relevanz bei. Dennoch spielen die »Ligaturenketten« weder in den weiteren Kapiteln seiner Kompositionslehre noch in seinen sonstigen Schriften eine nennenswerte Rolle. Im Lichte seiner Harmonielehre sind sie für ihn nur noch eine »kontrapunktische Manier«.

Noch deutlicher zeigt sich der Traditionsbruch in Veröffentlichungen des 20. Jahrhunderts zur Improvisations- und Generalbasslehre. Zwar zitieren Lehrbücher zum Generalbassspiel Übungen aus historischen Quellen, die sich auf einzelne Satzmodelle konzentrieren, doch werden sie nur noch als Mittel zur Automatisierung der Grifftechnik beim Lesen von Generalbassziffern verstanden.[26] Auch in Egidius Dolls Anleitung zur Improvisation, einer nach didaktisch-methodischen Gesichtspunkten geordneten Sammlung von Exzerpten aus über achtzig Improvisationsschulen für Tasteninstrumente aus der Zeit von 1600 bis 1900, wird auf die fundamentale Bedeutung von ›Modellen‹ für die Improvisations- und Kompositionslehre nicht näher eingegangen.[27] Da aber Improvisation, zumal stilbezogene, ohne ›Modelle‹ (zumindest im allgemeineren Sinne) nicht auskommt, muss angenommen werden, dass vor allem im Rahmen der praxisbezogenen Lehre mancherorts trotzdem Improvisationsansätze weitertradiert oder neu entwickelt wurden, die mit satztechnischen Modellen und Partimento-ähnlichen Übungen operieren.[28] Welche Unterrichtsmaterialien in verschiedenen Improvisationsklassen im Umlauf waren (und sind) und welchen Überlieferungszusammenhängen sie angehören, wäre sicher eine eingehendere Untersuchung wert.

Nur zu einem geringen Teil veröffentlicht ist beispielsweise die Improvisationsmethodik, die Christian Möllers an der Hamburger Musikhochschule entwickelte und die dort von seinem Schüler Volkhardt Preuß fortgeführt und erweitert wurde.[29] Möllers entwickelte ein Konzept von »Analyse durch Improvisation«. In seinem einzigen Aufsatz zu diesem Thema demonstriert er, wie sich aus fünf Chaconnebässen durch Note-gegen-Note-Kontrapunktierung, Austerzung der Stimmen, Kanonbildung, Synkopierung, Chromatisierung und Figuration eine Vielzahl an idiomatischen Gestalten gewinnen lässt. Einige dieser Modelle weist er in Werken von Bach bis Schumann nach.[30] Charakteristisch ist Möllers’ pragmatische Terminologie, die an visuelle und haptische Vorstellungen beim Spielen eines Tasteninstruments anknüpft (»Terz-Sekund-Zickzack«, »Quart-Terz-Zickzack« usw.; »Ziehharmonika-Satz«; Einführung von Synkopenketten durch »Fingerpedal«). Historische Begriffe werden verwendet, sofern sie für das praktische ›Be-greifen‹ von Satzstrukturen am Instrument hilfreich sein können; ihr historischer Horizont scheint demgegenüber nachrangig. Die von Volkhardt Preuß praktizierte Anwendung von Kategorien und Denkweisen der ›Clausellehre‹ des 17. Jahrhunderts auf einen Großteil der abendländischen Musik (bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein) erweitert Möllers’ Didaktik durch Momente stärkerer historischer Reflexion und durch den Versuch einer systematischen Vernetzung. Seinen Ansatz hat Preuß bislang nicht veröffentlicht, er prägt aber die Studien seines Schülers Peter Giesl, in denen auf der Grundlage der historischen ›Clausellehre‹ der funktionstheoretischen Deutung spätromantischer Harmonik eine kontrapunktische Betrachtungsweise an die Seite gestellt wird.[31]

Bislang ebenfalls nur teilweise durch veröffentlichte Texte erschließbar ist die Arbeit mit Satzmodellen zum Zwecke der Analyse, der Improvisation und der Satzlehre, wie sie an der Schola Cantorum Basiliensis etabliert ist. Die betreffenden Ansätze sind zum Teil älter als die Berliner und Hamburger Konzeptionen: In seiner ersten Publikation von 1986 berichtet Markus Jans, dass an der Schola Cantorum Basiliensis »seit mehreren Jahren mit Satzmodellen sowohl in der Analyse als auch in praktischen Übungen gearbeitet« wird und verweist auf (unveröffentlichte) Vorarbeiten seines Kollegen Wulf Arlt.[32] Tatsächlich entstanden entsprechende Entwürfe für Analyse und historische Satzlehre bereits Anfang der siebziger Jahre; der Bereich der Improvisation kam später hinzu. In dieser ersten Veröffentlichung präsentiert Jans eine Systematik von »Fortschreitungsmodellen« im Satz Note-gegen-Note, die er aus den Anweisungen und Notenbeispielen des Guilielmus Monachus und aus späteren Kompositionen ableitet. Dabei bespricht er zunächst Fauxbourdon- und Gymel-Sätze, danach die Führung von Stimmen in regelmäßigem Wechsel zweier Intervalle (z.B. 3-5-3-5) zur Bezugsstimme eines Gymels (»Gegenstimme« und »Füllmodelle«), und schließlich die Beziehungen zwischen solchen Zusatzstimmen (»Folgemodelle«).[33] Anhand von Kompositionsausschnitten demonstriert er, wie diese Fortschreitungsmodelle als idiomatische Formulierungen den homophonen (und gelegentlich auch den polyphonen Satz) im 16. und 17. Jahrhundert beherrschen, und beschließt mit einer Reihe von Anregungen fürs eigene Studium und für den Tonsatzunterricht. In einer zweiten Publikation sechs Jahre später stellt Jans seine Systematik in veränderter Form erneut vor und kommt bei der darauffolgenden Suche nach modusspezifischen Klangverbindungen zu dem Ergebnis, dass die Stabilität der Fortschreitungsmodelle eine modusabhängige Harmonik gerade verhindert.[34] Mit einer Ableitung der Oktavregel aus einem dieser Modelle unterstreicht er schließlich einmal mehr deren grundlegende Bedeutung für den weiteren Verlauf der Kompositionsgeschichte. Zwei weitere Aufsätze von Jans enthalten jeweils eine Musteranalyse: zum einen eine »Analyse nach Generalbass« eines Beethoven-Abschnittes, deren Vorzüge und Grenzen im Vergleich mit einer Analyse nach Rameau und Originalanalysen von Riemann und Schenker ausgelotet werden; zum anderen erneut eine Betrachtung eines Werkausschnitts aus dem 16. Jahrhundert auf der Grundlage der bei Guilielmus Monachus beschriebenen Satzmodelle, gefolgt von einer Diskussion des Potentials einer solchen »historisch informierten Analyse« für die ästhetische Erfahrung und die Aufführungspraxis.[35]

Originalität und Übernahme

Die Annahme, Generationen von Komponisten hätten immer wieder auf bestimmte satztechnische Konstellationen zurückgegriffen, steht in gewissem Widerspruch zu der Originalitätsästhetik, die Mitte des 18. Jahrhunderts aufkam und die das Nachdenken über Musik im 19. Jahrhundert beherrschte. Relativiert wurde die Bedeutung des Originalitätsgedankens (zunächst für die Musik des Barock) in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts durch Arnold Scherings Entdeckung der Rolle, die der ›ars inveniendi‹ (der ›Findekunst‹) als Teil der Rhetorik und Poetik des 16. bis 18. Jahrhunderts in der Musiktheorie zukam.[36] Vor diesem Hintergrund sprach sich Wilibald Gurlitt 1941 für den Ausbau einer »musikalischen Toposforschung« aus: Eine solche könne die Musikforschung davor schützen, eine »›Findung‹ aus dem überlieferten Topenschatz« mit einem ›Einfall‹ in poetischem Sinne zu verwechseln und trüge so »Wesentliches zu einer vertieften Erkenntnis der Stilbildung in der Barockmusik« bei.[37] Inwieweit eine solche Topik bis ins Zeitalter der Originalitätsästhetik fortwirkte, blieb dagegen umstritten. So betont etwa Carl Dahlhaus in einigen Beethoven-Analysen, dass die Übernahme von älteren Formeln und Modellen in Beethovens Musik selbstverständlich vorhanden, aber angesichts deren jeweiliger Individualisierung ästhetisch irrelevant sei.[38]

Damit reagiert Dahlhaus namentlich auf Erich Schenk, der in einer einflussreichen Studie auf die Rezeption barocker Formeln durch Beethoven hingewiesen hat.[39] Mittels einer Vielzahl von Beispielen des »chromatischen Quartgangs« (den er an einer Stelle auch mit dem heute nahezu allgemein gebräuchlichen Begriff »Lamentobass« bezeichnet) verortet Schenk Beethoven inmitten einer im Frühbarock wurzelnden Tradition.[40] Einen weiteren (insbesondere für Beethovens Spätwerk bedeutsamen) »Universal-Thementypus« bildet für ihn die Exposition des ersten, fünften, sechsten und erhöhten siebten Skalentons in Moll, wie sie etwa das Thema des Musikalischen Opfers prägt.[41] Mit dem Nachweis solcher »Universal-Thementypen« wendet sich Schenk gegen das zu seiner Zeit verbreitete Verfahren, Ähnlichkeiten zwischen den Themen bestimmter Werke als unbewusste Anlehnung, ›Reminiszenz‹ oder aber als bewusstes Zitat zu erklären.[42] Die Individualität der untersuchten Kompositionen wird durch Schenk nicht in Frage gestellt; wohl aber verwirft er die Annahme einer ›Originalität‹ ihrer thematischen Elemente in absolutem Sinne.[43]

Schenks Ansatz wurde von einigen seiner Schüler aufgegriffen. So verfolgt Rudolf Scholz einen »Thementypus der Empfindsamen Zeit«, der beispielsweise den Anfang des langsamen Satzes aus Haydns Trauersinfonie bildet.[44] Bernard van der Linde versucht Schenks Begriff der »Versunkenheitsepisode«, den dieser in seinem Unterricht benutzte, ohne ihn zu definieren, näher zu fassen[45], und bestimmt an anderer Stelle die orgelpunktgestützte Fortschreitung T-(D)-S-D-T als Merkmal eines eröffnenden »Thementyps« des 18. und 19. Jahrhunderts.[46]

Auch Elmar Seidels Nachweis, dass die chromatische Akkordfolge zu Beginn der vierten Strophe in Schuberts Wegweiser ein mindestens hundert Jahre altes »Modell« repräsentiert, stellt die Individualität des Liedes keineswegs in Frage, richtet sich aber ausdrücklich gegen eine voreilige Annahme besonderer Originalität bei »frappanten Stellen« in Musik des 19. Jahrhunderts.[47] Seidel bezieht sich explizit auf Schenks Beethoven-Aufsatz. Er stimmt Schenk darin zu, dass Relikte barocker Ausdrucksfiguren in der Musik der Klassiker erhalten sind und erwägt gar eine Beziehung zwischen dem Wegweiser-Modell und der musikalisch-rhetorischen Figur der ›Pathopoiia‹.

Da die vorgenannten Texte sich im Wesentlichen auf die Beschreibung und kategoriale Erfassung bestimmter Modelle beschränken, geben sie dazu Anlass, eingehender nach der Art der Integration solcher Modelle in Werken der Wiener Klassik und des 19. Jahrhunderts zu fragen. In manchen jüngeren Analysen, die dieses Ziel verfolgen, macht sich die Rezeption der ›Schenkerian Theory‹ bemerkbar[48]; andere Publikationen verfolgen dieselbe analytische Fragestellung mit anderen Verfahrensweisen.[49]

Hermeneutik

In einer Studie aus dem Jahr 1908 schloss Arnold Schering aus der Auflistung musikalischer Wendungen, die er in vier Traktaten aus dem 17. und 18. Jahrhundert vorfand, es habe in dieser Zeit eine »Lehre von den musikalischen Figuren« existiert. Durch diese ›Entdeckung‹ schien es fortan möglich, Deutungen, wie sie Albert Schweitzer an Bachs Musik vorgenommen hatte, historisch zu fundieren. Schweitzer hatte zur Erklärung stilistischer Eigentümlichkeiten bei Bach eindringlich auf das Wort-Ton-Verhältnis in dessen Musik hingewiesen, es aber als »malerische Tonsymbolik« gedeutet.[50] Nach der Erschließung weiterer Quellen, nicht zuletzt der Traktate des Schütz-Schülers Christoph Bernhard im Jahr 1926, wurden die bis dahin bekannten Figuren von Scherings Schülern Heinz Brandes und Hans-Heinrich Unger zusammengefasst und systematisiert. Nach dem Krieg gewann das Thema in der deutschen Musikforschung noch erheblich an Bedeutung, wobei das musikwissenschaftliche Seminar der Universität Freiburg eine Führungsrolle einnahm.[51] Die Tatsache, dass insgesamt nie mehr als vierzehn Autoren aus einem Zeitraum von hundertfünfzig Jahren als Zeugen einer ›Figurenlehre‹ herangezogen werden konnten, sowie der Umstand, dass deren Auflistungen zuweilen kaum miteinander vergleichbar sind, taten dieser ›Erfolgsgeschichte‹ keinen Abbruch.[52]

Schering selbst stellte die musikalisch-rhetorischen Figuren in den Rahmen einer umfassenderen musikalischen »Symbolkunde«: Als »Tondichtung« sei Musik die Symbolisierung von Sinngehalten, Affekten, Gefühlen und Stimmungen; über den Gebrauch tradierter Figuren hinaus hätten Komponisten »Tonsymbole« erschaffen, die es auf geschichtlicher Grundlage zu entschlüsseln gelte.[53] Diese der Poetik des 19. Jahrhunderts verpflichtete Auffassung inspirierte Schering zu Deutungen, die, obgleich heftig angefochten, einen beträchtlichen Einfluss ausübten. Erich Schenk und seine Schüler etwa knüpften unmittelbar an Schering an.[54] Constantin Floros erkannte die Probleme in Scherings Ansatz, versuchte sie jedoch im Rahmen der von ihm anvisierten »Exegese der Symphonik des 19. Jahrhunderts« mittels eines enger gefassten Symbolbegriffs und einer strengeren Methodik zu überwinden.[55] Das Unbehagen angesichts einer ausschließlich auf die strukturelle Seite von Musik ausgerichteten Musiktheorie führte aber auch unabhängig von Schering zu zahlreichen hermeneutischen Versuchen, darunter die Analysen Heinrich Poos’, die in der Beziehung zwischen Musik und Rhetorik (bzw. Poetik) ihren Ausgangspunkt nehmen, aber über die in der ›Figurenlehre‹ thematisierten Formeln hinaus die semantische Besetzung weiterer satztechnischer »Topoi« nachzuweisen versuchen.[56]

Ähnliche Fragen wie Poos beschäftigen auch Hartmut Fladt, demzufolge Satzmodellen »immer auch zugleich geschichtlich gewachsene Semantik anhaftet«.[57] Da ›Modell‹ für ihn nur die abstrakte Struktur meint, bevorzugt Fladt die Bezeichnung ›Topos‹. Hierbei beruft er sich auch auf Carl Dahlhaus’ Untersuchungen, eine Bezugnahme, die aber angesichts der wenigen Stellen, an denen Dahlhaus explizit von ›satztechnischen Topoi‹ spricht, wenig zwingend erscheint.[58] Jedes musikalische Phänomen ist für Fladt notwendig an Begrifflichkeiten gekoppelt. Daher sei es möglich, aus historisch verfestigten Gestalten begrifflich vermittelte Bedeutungen herauszulesen, »derer sich die Komponierenden bedienten und die sie individualisierten«.[59] Auch Fladts Schüler John Leigh spricht von »musikalischen Topoi«, beharrt aber nicht auf Fladts Postulat einer prinzipiellen Verbindung von Struktur und Bedeutung jenseits der musikalischen Immanenz.[60]

Ariane Jeßulat schließlich fasst den Topos-Begriff in ihrer Untersuchung zur »musikalischen Frage« enger als die letztgenannten Autoren. Maßgeblich ist für sie das aus der Verwendungsweise eines Modells hervorscheinende Bewusstsein einer historischen Distanz zum Überlieferten: In einem Topos reflektiert sich Geschichte; er entsteht aus einer historischen Perspektive, die dem Gebrauch der vorgeprägten Formel eine neue ästhetische Qualität verleiht.[61] Bei dieser Einschränkung, die musikalisch-rhetorische Figuren des 16. bis 18. Jahrhunderts von der Topos-Kategorie ausschließt, beruft sich Jeßulat auf Ernst Curtius, der die Toposforschung als literaturwissenschaftliche Methode initiierte und neben anderen Arten der Topik auch eine »historische Topik« unterschied.[62] Insofern verengt sie den allgemeineren Begriff (der von Curtius selbst nie genau definiert wurde) auf den »historischen Topos«, eine Entscheidung, die sich als methodische Basis ihrer eigenen Arbeit bewährt, für einen umsichtigen Gebrauch des Begriffs jedoch nicht unumgänglich ist.[63]

Schlussbemerkungen

Da das Fach Musiktheorie in den deutschsprachigen Ländern vorrangig eine Unterrichtsdisziplin darstellt, lässt sich seine Geschichte nur zum Teil aus veröffentlichten Texten rekonstruieren. Auch über die erwähnten Lehrtraditionen in Basel, Berlin und Hamburg geben jeweils nur wenige Publikationen Aufschluss; so ist nicht auszuschließen, dass in der vorstehenden Übersicht wertvolle Ansätze übersehen wurden. Im Interesse eines wissenschaftlichen und pädagogischen Austausches wäre zu wünschen, dass solche Konzepte aus dem Zustand der ›Schriftlosigkeit‹ heraustreten.

Strittige Punkte in einer Diskussion rund um ›Modelle‹ und ›Topoi‹ dürften insbesondere die Zeichenhaftigkeit von Topoi im Sinne Fladts, die Relevanz und die Reichweite historischer Begriffe bzw. Kategorien und die Bedeutung von Modellen bzw. Topoi für die ästhetische Erfahrung sein: Inwiefern ist der »Folia-Topos« ein Zeichen der Obsession?[64] (Wann) ist es sinnvoll, bei Mozart von einem ›passus duriusculus‹, bei Berlioz von einem ›Fauxbourdonsatz‹ und bei Wagner von ›Clauseln‹ zu sprechen?

Um den Anspruch einer Verbindung von systematischen und historischen Gesichtspunkten im musiktheoretischen Denken gerecht zu werden, müsste einerseits weiter über einen theoretisch klar fundierten und möglichst vollständigen ›Katalog‹ von Satzmodellen nachgedacht werden; andererseits verdient, damit Aussagen über historische Beziehungen möglichst konkret werden, die Frage nach kompositions- und theoriegeschichtlichen Traditionszusammenhängen unvermindert Beachtung. Die Beschreibung historischer Veränderungen im Modellrepertoire und der jeweils werk- oder stilspezifischen Einbindung von Modellen in größere musikalische Zusammenhänge sind ebenfalls Aufgaben, deren weitere Bearbeitung wertvolle Erkenntnisse verspricht.