Einleitung

As we deepen our knowledge of the music of the past, we begin to realize that the same principles of musical organization – principles, of course, of a high degree of generality – can be found at work in music of markedly divergent styles.[1]

Sind Satzmodelle ein Gegenstand der generalisierenden Theorie oder gehören sie als konventionelle, idiomatische Wendungen einer stilbezogenen »Dogmatik«[2] an? Entgehen lässt sich dieser prekären Alternative nur durch eine entwicklungsgeschichtliche Perspektive, die in basalen, stilübergreifenden Satzmodellen (Struktur), ihrer zeit- oder genretypischen Auskomponierung (Stil) und ihrem bedeutungskonstituierenden ›Gebrauch‹ (Topik) zugleich strukturelle, analytisch differenzierbare Schichten zu erkennen vermag.

In Übergangszeiten tritt die evolutionäre Verwandlung musiksprachlicher Topoi offen zu Tage. Denn das Neue ist – wie Dahlhaus betont hat – neu meist nicht durch Gegensatz oder Negation, sondern durch die manieristische Zuspitzung der alternden Hochsprache oder den Rückbezug auf eine im Laufe ihrer ästhetischen Kodifizierung abgeschliffene Expressivität.[3] So erkannte Werner Braun im »Stilwandel um 1600« zugleich einen »Umschlag von der ›Musica renovata‹ zur ›Musica nova‹«.[4] Die Koinzidenz kompositorischer Lösungen um 1600 mit älteren, dem Contrap[p]unto alla mente[5] (also der vokalen Improvisationskunst) entstammenden Modellen ist in der Tat frappierend: Gerade jene Imitations- und Sequenzmodelle, die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts bereits mehr oder minder als ›veraltet‹ galten, prägen die großflächige Architektur der neuen konzertanten Polyphonie.[6] In manchen Madrigalabschnitten Claudio Monteverdis und in den Ritornellen und Falsobordoni der Marienvesper scheint es, als bezöge die Musik ihre kraftvolle Expressivität gerade aus der ostentativen Präsentation ›nackter‹ Modelle, ihrer formbildenden Wiederholung und affektiven Aufladung durch Text und Kontext: Das Neue der ›frühbarocken‹ Vokalmusik liegt weniger im Material als im Materialgebrauch, in einem Hang zu plakativer Elementarisierung und satztechnischer Ökonomie.

Die konventionelle Verfestigung, diminutive Überformung und Transformation der Basismodelle des ›stile antico‹ erwiesen sich als prägend für die musiksprachliche Entwicklung der folgenden drei Jahrhunderte. Die ›zukunftsträchtigen‹ Werke Monteverdis sind dabei nicht zwangsläufig seine Opern und experimentell-theatralischen Madrigale, sondern gerade auch jene noch in der Tradition der ›prima prattica‹ stehenden Vokalwerke ›da cappella‹[7], deren Neuartigkeit in der Entfaltung sequenzieller Flächen und in der bewussten Abkehr vom Varietas-Prinzip der ›klassischen‹ Vokalpolyphonie besteht.

Reflektiert wurde diese evolutionäre Erneuerung im zeitgenössischen Diskurs kaum: Zu sehr standen die dezidiert ›modernen‹ Stilmittel der rezitativischen Monodie und der affektiven Dissonanzenbehandlung (von denen viele als stilgebundene Manieren bald veralteten) im Vordergrund. Die kompositorische Praxis nach 1600 mehr oder minder angemessen zu beschreiben, blieb paradoxerweise jenen Autoren vorbehalten, die in ihren Werken – abgegrenzt von der eigentlichen Kompositionslehre – den vokalen Contrapunto alla mente in der Tradition des 16. Jahrhunderts thematisierten. Dieser theoriegeschichtliche Hintergrund soll im Folgenden unter verschiedenen Gesichtspunkten beleuchtet werden.

Ein erster Teil (»Quellen und Traditionen«) bietet eine theoriegeschichtliche Gesamtdarstellung des ›modellgestützten‹ improvisierten Vokalkontrapunkts, einschließlich seiner Ursprünge im 15. Jahrhundert und seiner bis ins 18. Jahrhundert reichenden Rezeptionsgeschichte. Dabei wird unter anderem ein direkter Überlieferungsstrang erkennbar, der von Vincenzo Lusitano (1553) über Silverio Picerli (1630) und Athanasius Kircher (1650) bis hin zur organistischen Improvisationslehre Andreas Werckmeisters (1702) reicht. (Manche Quellen um 1700 lassen sich vor diesem Traditionshintergrund als retrospektive Kommentare zu den Ereignissen um 1600 lesen.) Ein zweiter Teil (»Modelle«) widmet sich der systematischen Darstellung von Improvisationsmodellen, wie sie vor allem in zwei zentralen Quellen zum vokalen Contrapunto alla mente (Lusitano 1553 und Scipione Cerreto 1601) mitgeteilt werden. Dabei wird deutlich, dass spätestens um die Mitte des 16. Jahrhunderts eine umfassende Lehre der imitatorischen Sequenz vorlag, deren Potentiale kompositionsgeschichtlich erst um die Jahrhundertwende voll realisiert wurden. Ein dritter Teil (»Stilwandel«) schließlich behandelt die kompositionsgeschichtliche Transformation der tradierten Modelle und die für den neuen Stil charakteristischen Techniken ihrer Inszenierung.

1. Quellen und Traditionen

Ursprünge

Vom 15. bis 17. Jahrhundert wurde der vokale Contrapunto alla mente auf der Grundlage ›synthetischer‹ Cantus firmi gelehrt. Als solche dienten Skalenmodelle im Hexachordrahmen, deren übergeordneter Linienzug durch ›Gegenschritte‹ vermittelt sein konnte.[8]

Beispiel 1: ›Gegenschrittmodelle‹ (nach Lusitano 1553)

Diese Modelle entstammen der Gesangsdidaktik des 15. Jahrhunderts: Mit ihrer Hilfe übten Sänger und Choristen das Solfeggieren (und Diminuieren) von Intervallschritten im Hexachordrahmen.[9] Noch der kurze Traktat Scala di musica von Orazio Scaletta, der zwischen 1595 und 1698 insgesamt 31mal aufgelegt wurde, spiegelt diese alte Praxis.[10]

Die Gradus-Lehre (die Lehre von den kontrapunktischen Fortschreitungen) des 15. Jahrhunderts nutzte die hexachordalen Skalen- und Gegenschrittmodelle, um an ihnen die Intervallprogressionen des zweistimmigen Satzes zu exemplifizieren.[11] In den Traktaten Ugolini von Orvietos[12] und Johannes Hothbys[13] kündigt sich ein für Jahrhunderte fortbestehendes ›Basisrepertoire‹ an.

Beispiel 2: Ugolini von Orvieto 1960, II. Buch

Das seit Mitte des 15. Jahrhunderts aufkommende Interesse an imitatorischen Satztechniken dokumentiert eindrucksvoll der Hothby zugeschriebene Traktat »Spetie tenore del contrapunto prima« (vor 1487), der die wohl früheste systematische Darstellung von Kanonmodellen auf Grundlage von Skalen- und Gegenschrittsequenzen bietet:[14] Das melodische Modell setzt in der Folgestimme um eine Progression verschoben ein und kontrapunktiert sich selbst in imitatorischer Gegenbewegung.

Beispiel 3: Hothby 1977, 88f., Ex. 10

Die kontrapunktische Sequenz scheint von Hothby bereits als ein der elaborierten Imitation vorgeordnetes Fortschreitungsmodell verstanden worden zu sein (was vor dem Hintergrund der in der Gradus-Lehre verwendeten sequenziellen Schemata nahe liegt). Dass Gegenschrittmodelle zugleich auch der ›Mechanik‹ instrumentalen Improvisierens entgegenkamen, spiegeln Traktate zur Orgelimprovisation seit Mitte des 15. Jahrhunderts.[15]

Verschriftlichung mündlicher Traditionen: Quellen zum Contrapunto alla mente zwischen 1553 und 1588

Die sequenziellen Hexachord-Modelle der Gradus-Lehre und die aus ihnen entwickelten kanonischen Sequenzen spielten in den musiktheoretischen Schriften der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts keine Rolle mehr, möglicherweise, weil sie allzu offenkundig im Widerspruch zum Varietas-Prinzip standen. In der mündlich-praktischen Lehrtradition des vokalen Contrapunto alla mente jedoch dienten die hexachordalen Skalen- und Gegenschrittmodelle weiterhin als ›synthetische‹ Cantus firmi: Die auf ihrer Grundlage gewonnenen kontrapunktischen Modelle sollten es dem Lernenden erleichtern, »Praxis in dieser Art von Kontrapunkt zu erlangen und andere [Fugen] zu finden«[16], also das erlernte Repertoire auf ›real existierende‹ Cantus firmi zu übertragen. In der Praxis des ›cantare super librum‹[17] interpretierte man jeden Cantus firmus »als eine Abfolge von Segmenten, die diesen verschiedenen ›Patterns‹ entlehnt wurden«.[18] Zarlino demonstriert das Verfahren in den Istitutioni harmoniche anhand zweistimmiger Kanons im Einklang über dem in der Unterstimme liegenden Hymnus Veni creator spiritus.[19] Als strukturelles und ästhetisches Phänomen war die Sequenz also nicht das Ziel der Lehre, sondern ihr ›Nebenprodukt‹. Doch muss die Vokalimprovisation über Skalen- und Gegenschrittmodelle in den Sängerschulen des späten 15. und des 16. Jahrhunderts intensiv praktiziert worden sein, und es ist kaum vorstellbar, dass diese Schulung ohne Auswirkungen auf die kompositorische Praxis geblieben sein sollte. Jedenfalls weisen die Sequenzmodelle der Improvisationsdidaktik auf ein Stück kompositorischer Wirklichkeit, das in der Kompositionslehre des 16. Jahrhunderts ansonsten ohne Reflex geblieben ist.

Drei zentrale Quellen zum Contrapunto alla mente erschienen Mitte des 16. Jahrhunderts binnen eines einzigen Jahrzehnts. Sie zeugen von einer »vergangenen Virtuosität«[20] der Vokalimprovisation. Der Nutzen der Lehre vom Contrapunto alla mente für die Kompositionspraxis wurde von den Theoretikern durchaus angesprochen[21], und auch die weitverbreitete Kritik an der Fehlerhaftigkeit improvisierter Kontrapunkte (etwa bei Nicola Vicentino und Orazio Tigrini) lässt sich als Hinweis verstehen, dass die Improvisationsmodelle nicht zuletzt ihres Wertes für die Komposition wegen mitgeteilt wurden.[22]

Nicola Vicentino bringt 1555 in seiner Schrift L’antica musica ridotta alla moderna prattica einen kurzen, nur eine knappe Druckseite umfassenden Textabschnitt zu den »Modi di comporre alla mente sopra di canti fermi«, der ohne systematischen Anspruch gängige Praktiken referiert.[23] Das einzige Kanonmodell, das Vicentino anspricht, beruht auf steigenden Quart-Terz-Gegenschritten (vgl. Beispiel 17).

Gioseffo Zarlino stellt in den Ausgaben der Istitutioni harmoniche ab 1563 Cantus-firmus-gebundene Kanontechniken in großer Breite dar, ohne sich auf das didaktische Modell sequenzieller Gegenschritte zu stützen.[24] Er gibt stattdessen Regeln für die Kontrapunktierung einzelner Intervallprogressionen; Satzmodelle lassen sich, wie Rempp demonstriert[25], aus den Notenbeispielen extrahieren.

Den eigentlichen Ausgangspunkt einer bis ins 18. Jahrhundert zu verfolgenden Lehrtradition des Contrapunto alla mente auf Grundlage sequenzieller Cantus firmi bildet die Introduttione facilissima et novissima di canto fermo, figurato, contraponto semplice, et in concerto (Rom 1553) des gebürtigen Portugiesen Vicenzo Lusitano.[26] Der zweite Teil des rein praxisbezogenen[27], mit nur 24 Doppelseiten ungemein knapp gefassten Traktats ist der systematischen Darstellung des improvisierten Vokalkontrapunkts gewidmet. Carl Dahlhaus referierte drei der bei Lusitano dargestellten Formen der Vokalimprovisation[28], ließ jedoch Lusitanos Ausführungen zur engen Imitation sequenzieller Cantus firmi (»fugare il canto«)[29] sowie zur Kontrapunktierung des Cantus firmus durch zwei- bis dreistimmige Kanonbildungen (»Fughe sopra il canto«)[30] unberücksichtigt. Gerade in diesen Teilen des Traktats behandelt Lusitano das Phänomen der kontrapunktischen Sequenz systematisch und mit einer Breite des Modellrepertoires wie kein Autor vor ihm.[31]

Beispiel 4: Lusitano 1553, 13f., »fugare il canto fermo«[32]

Für die Imitation sequenzieller Cantus firmi gibt Lusitano im Textteil alternative Einsatzabstände der Kanonstimmen an (»mezza battuta, ouer [= overro] una«) und verweist damit auf die Möglichkeit, die Modelle auch im Satz ›Note gegen Note‹ zu führen. Zu seinen insgesamt 56 Kanonmodellen »sopra il canto« (die meisten davon steigend und fallend) teilt Lusitano nur das jeweilige Konsonanzenschema und die Einsatzabstände der Folgestimmen mit; Notenbeispiele wurden von späteren Autoren (insbesondere Picerli 1630), die sich auf Lusitanos Fundus bezogen, ›nachgereicht‹.

Orazio Tigrini schließlich greift in seinem Compendio della musica von 1588 auf ältere Quellen zum Contrapunto alla mente zurück und paraphrasiert zunächst Vicentinos knappe Ausführungen.[33] Lusitanos Abschnitt zum »fugare il canto« überträgt er weitgehend unverändert in Partitur.[34]

Singulär blieb Tomás de Santa Marías instrumentale Improvisationslehre Libro Llamado arte de taner fantasía von 1565. Santa María stellt drei- und vierstimmige Modellkomplexe auf Grundlage der tradierten Cantus firmi detailliert von der Spielpraxis am Tasteninstrument her dar und legt damit zugleich Denkweisen offen, die auch in der vokalen Kompositionspraxis eine Rolle gespielt haben dürften (vgl. Beispiel 12).[35] Erst über ein Jahrhundert später findet sich bei Spiridionis a Monte Carmelo, Georg Muffat und Andreas Werckmeister Vergleichbares.

Renaissance des improvisierten Vokalkontrapunkts: Quellen zwischen 1601 und 1650

Nach Lusitano (1553), Vicentino (1555), Zarlino (1563) und Santa María (1565) scheint (abgesehen von Tigrinis unambitionierter Kompilation) das Interesse der Musiktheoretiker am Contrapunto alle mente für Jahrzehnte erlahmt zu sein. Erst nach der Jahrhundertwende erschienen im Abstand jeweils einer Dekade drei große musikpraktisch ausgerichtete Schriften (Cerreto 1601, Zacconi 1622 und Picerli 1630), die dem improvisierten Vokalkontrapunkt erneut breiten Raum einräumen. Vordergründig mag dies für ein Wiederaufleben der vokalen Improvisationskunst (und ihre Bereicherung um die Techniken des diminutiven Ziergesanges) zu Beginn des 17. Jahrhunderts sprechen. Doch spiegelt das neue Interesse zugleich eine Verschiebung des kompositionstechnischen und ästhetischen Kontextes der vokalen Improvisationslehre: Das ehemals didaktisch motivierte Übungsmaterial der (imitatorischen) Sequenz war mittlerweile zu einem zentralen Gegenstand kompositorischen Interesses geworden, und die Kluft zwischen Improvisation und Komposition war ebenso im Schwinden begriffen wie die Grenze zwischen Vokalem und Instrumentalem.

Einen Neuanfang machte Scipione Cerretos Della prattica musica vocale et strumentale von 1601 mit einer umfänglichen und inhaltlich gewichtigen Improvisationslehre auf Basis sequenzieller Cantus firmi. Ludovico Zacconi übertrug im zweiten Teil seiner Prattica di musica von 1622 Cerretos Notenbeispiele (insbesondere auch die bei Cerreto einstimmig notierten Kanons) ohne substantielle Veränderungen in Partitur. Cerreto wiederholt im Kern Lusitanos Zweiteilung:[36] Im ersten Teil »Del Contrapunto solo sopra il Canto Fermo per sopra, & sotto«[37] demonstriert er modellhafte Kontrapunktierungen des Cantus firmus. Den Ausgangspunkt bildet in der Mehrzahl der Beispiele die synkopierte Kanonbildung zum Cantus firmus, die schrittweise in Diminutionen aufgelöst wird (vgl. Beispiel 5a). Im zweiten Teil »Del Contrapunto in Canone sopra il Canto fermo, per sopra, e sotto«[38] kontrapunktiert Cerreto den Cantus firmus durch zweistimmige Kanons, wiederum mit schrittweise zunehmender Diminution der Kanonstimme (vgl. Beispiel 5b).

Beispiel 5: a) Cerreto 1601, 280; b) Zacconi 1622, 190 (nach Cerreto 1601, 285)

Silverio Picerli schließlich orientierte sich in seinem Specchio seconda di musica von 1630 so eng am Vorbild Lusitanos (in seiner Autorenliste erwähnt er außerdem Vicentino, Zarlino und Cerreto), dass sein Kapitel in weiten Teilen einer kommentierten Übertragung der stichwortartigen Anweisungen Lusitanos zu den »Fughe sopra il canto« in Notenbeispiele gleichkommt – eine Abhängigkeit, die meines Wissens bislang nicht registriert wurde.

Athanasius Kircher übernahm Picerlis Kanonlehre praktisch unverändert in seine enzyklopädische Musurgia von 1650.[39] Mit Kircher endet knapp 100 Jahre nach Lusitano die schriftliche Lehrtradition einer auf Satzmodellen beruhenden Vokalimprovisation. Zugleich vermittelte Kirchers weitverbreitetes Werk die Rezeption der Kanonmodelle Lusitanos bis weit ins 18. Jahrhundert hinein.

Die Beiträge Rocco Rodios[40] und Angelo Berardis[41] zur Kanonlehre sind wegen ihres Verzichts auf sequenzielle Cantus firmi für unsere Fragestellung von geringem Interesse.

Die Sequenz wird theoriefähig: Kontrapunkttraktate des 17. Jahrhunderts

Ab Mitte des 17. Jahrhunderts wurden die Satzmodelle des improvisierten Kontrapunkts in die eigentliche Kompositionslehre aufgenommen. Johann Andreas Herbst bringt in seiner Musica poetica von 1643 unter anderem Beispiele für die »Ketten mit Tertien und Secunden« und »durch die Quart und Terz« mit der für die älteren Quellen charakteristischen synkopierenden Imitation.[42]

Beispiel 6: Herbst 1643, 90

Die Art und Weise, in der die alten Modelle – auch ohne im Einzelnen hergeleitet oder benannt zu werden – in die praxisbezogene Kompositionsdidaktik des späten 17. Jahrhunderts einbezogen werden konnten, zeigt sich an vielen Stellen etwa bei Giovanni Maria Bononcini (1673), Lorenzo Penna (1684), Angelo Berardi (1687/89) und Zaccaria Tevo (1706). Der Ort des Modells ist nunmehr das (oft nur spärlich erläuterte) Beispiel, das die zuvor gegebenen Regeln auf engem Raum kontextuell umsetzt. Synkopierte Gegenschrittkanons dienten zudem seit Adriano Banchieri häufig der Darstellung des synkopierenden Kontrapunkts als einer rhythmischen ›Gattung‹.[43]

Die legitimen Erben, Teil 1: Organistische Improvisationslehre

Eine letzte, späte ›Summa‹ des Contrapunto alla mente und zugleich ein bedeutendes Zeugnis der deutschsprachigen Kircher-Rezeption[44] ist die »Zugabe oder Anhang vom gedoppelten Contrapunct und fugis ligatis« in Andreas Werckmeisters Harmonologia musica von 1702.[45] Werckmeister baut zunächst die enge kanonische Führung der alten Hexachord-Modelle im Satz ›Note gegen Note‹ durch Mixturenanlagerung bis zur vierstimmigen Einsatzfolge aus:[46]

Darnach nehme ich zu den obern beiden Stimmen wieder lauter Tertien und gehe mit den untersten beyden in Motu Contrario, also daß unten lauter Tertien / und oben lauter Tertien bleiben / das ist also der Schlüssel zu allerhand Arten von den Canonibus und gedoppelten 3. und 4. fachen Contrapuncto.[47]

Auf die imitatorische Verselbständigung der Stimmen folgt zuletzt die diminutive Individualisierung des bis dahin noch gleichsam anonymen Gerüstsatzes.

Beispiel 7: Werckmeister 1702, 131, § 210, Beispiele gekürzt

Werckmeister verglich seine »Methode der Composition« mit dem »Ey« des »Columbo«, und seine ganze Vorrede zeugt von dem großen Stolz, erstmals explizit und systematisch den Zusammenhang von imitatorischer Sequenz, Mixturenanlagerung und doppeltem Kontrapunkt dargestellt zu haben.[48] Mit Werckmeisters Kanonlehrgang ist die Transformation des Contrapunto alla mente zur organistischen Improvisationslehre vollzogen: Die Sequenz ist als kompositionstechnisches und ästhetisches Phänomen sui generis gemeint.[49] Damit vollzieht Werckmeister jenen Wandel nach, der kompositionsgeschichtlich bereits ein Jahrhundert zuvor stattgefunden hatte.

Die legitimen Erben, Teil 2: Generalbass und Partimento

Im ›contrappunto alla mente‹ verlagert sich der cantus firmus auf die Baßstimme […]. Vor dem Hintergrund jener Tradition des Improvisierens mitsamt seiner ausgefeilten, in der Instrumentalmusik längst verselbständigten Verfahren der Systematisierung von Konsonanzen und Verzierungstönen über einer gegebenen Baßstimme war der Schritt zur Generalbaßpraxis bruchlos abzuleiten.[50]

Erstaunlicherweise wurden sequenzierende Bassmodelle in den überlieferten Generalbasstraktaten erst um die Wende zum 18. Jahrhundert systematisch behandelt, wenngleich anzunehmen ist, dass ihnen in der praktischen Unterweisung seit Anbeginn große Bedeutung zukam.[51] Ein eindrucksvolles Zeugnis für das Weiterleben der dem Contrapunto alla mente entstammenden Modelle in der kontrapunktisch-figurativen Generalbasspraxis des 17. Jahrhunderts geben Georg Muffats »Regulae concentuum partiturae«[52], die überdies noch den Vorzug besitzen, nicht allein den bezifferten Bass, sondern durchweg auch dessen exemplarische Realisierung mitzuteilen. Die satztechnische Grundlage bildet für Muffat der dreistimmige Satz, der freilich bis zur Achtstimmigkeit angereichert werden kann. Der zweite Teil des Traktats (»Exempla der vornehmsten Grieffen der Partitur«) behandelt in einem ersten Abschnitt systematisch die sequenziellen Bassfortschreitungen, wobei der Satz sich zunächst auf Grundakkorde beschränkt.[53] Es folgen exemplarische Behandlungen des Sextakkordes und des Quintsextakkordes (teilweise wiederum auf Grundlage von Sequenzen) sowie die Erläuterung verschiedener Kadenzformen.

Vorzugsweise führt Muffat die Oberstimme in sprungweiser bzw. imitatorischer Gegenbewegung zum Bass (eine Praxis, die manche deutsche Generalbassquellen bis ins späte 18. Jahrhundert fortschreiben); mehrfach bildet er Oberstimmenkanons. Deppert nimmt an, bei Muffats »Exempla« habe es sich »wohl mehr um eine Art Trainingsmaterial«[54] gehandelt, doch formuliert Muffat bereits im Titel ausdrücklich einen ästhetischen Anspruch: »[…] wie selbe auffs cantabliste zu vernehmen sind«. Was Muffat unter ›kantabel‹ versteht, geht aus seinen Kommentaren klar hervor: »Schlechte Manier, so nichts Arioses«[55] bezieht sich auf einen bewegungsarmen, sekundweise schreitenden Oberstimmensatz, während der Kommentar »Haubt schöne Sprüng«[56] einer Oberstimme in Quintschritten gilt. Deutlicher könnte der Gegensatz zum französischen Ideal eines durch Liegetöne abgebundenen ›akkordischen‹ Oberstimmensatzes kaum sein!

Beispiel 8: Muffat 1699, 70ff.

Unverkennbar steht Muffats Traktat an einer historischen Schnittstelle: Während er einerseits den ganzen Reichtum lizenziöser Dissonanzenbehandlung um 1700 zeigt (insbesondere im ersten Teil, der sich der Behandlung verschiedener Signaturen widmet), ist in ihm zugleich eine Vielzahl kontrapunktischer Fortschreitungsmodelle bewahrt, die im Zuge der Verengung des Repertoires auf kadenziell interpretierbare Progressionen (Quintschritte, ›Dur-Moll-Parallelismen‹ und deren Derivate) in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts an Bedeutung verloren. So sind Muffats »Regulae« nicht allein ein bedeutendes Dokument der Generalbass- und Improvisationspraxis im 17. Jahrhundert, sondern auch ein wahres Kompendium (früh-)barocker Satzmodelle.

Muffats Systematik nahe steht die neapolitanische Partimento-Tradition, in der sich um 1700 ältere Traditionen fauxbourdonartiger Oktavregeln mit den melodischen Modellen des vokalen Solfeggierens zu einer umfassenden Dogmatik kadenzieller und sequenzieller Stufengänge (und der ihnen inhärenten Bezifferungsmodelle und -varianten) verbanden. Noch in Fedele Fenarolis Regole von 1775, die weit ins 19. Jahrhundert ausstrahlten, finden wir die überkommene Systematik der Bassprogressionen.

Gleichzeitig verband sich das aus der Klausellehre hervorgegangene Paradigma der sequenziellen Verkettung von Kadenzmodulen (allzumal in der deutschen Rameau-Rezeption) mit der tradierten kontrapunktischen Mechanik. So überrascht es nicht, dass in Deutschland mit Marpurg und Kirnberger gerade jene Autoren, die sich als Theoretiker am deutlichsten die Gedanken Rameaus zu eigen machten, in ihren Generalbassschulen[57] und in der praktischen Kompositionslehre[58] die Tradition sequenzieller Satzmodelle fortschrieben. In der am Paradigma des sequenziellen Stufenganges ausgerichteten Fundamentschritttheorie der Wiener Schule (Sechter) schließlich gerieten die alten Modelle im 19. Jahrhundert gänzlich in eine Gemengelage aus tradiertem Kontrapunkt, harmonisch-grundtonbezogenem Denken, schematisierten Terzentürmen und problematischen Tonalitätsbegründungen: ein Grund mehr für einen Gang ›ad fontes‹.

2. Modelle

Nach diesem historischen Abriss sollen nun die Satzmodelle selbst im Vordergrund stehen. Dabei schöpfen wir vor allem aus zwei zentralen Quellen, die für uns sowohl von ihrer Entstehungszeit her als auch inhaltlich von besonderem Interesse sind: Lusitanos Introduttione von 1553 (adaptiert durch Picerli 1630) und Cerretos Prattica musica von 1601 (adaptiert durch Zacconi 1622).[59]

Gegenschrittmodelle

Die Quellen des 15. und 16. Jahrhunderts demonstrierten die kanonische Führung von Gegenschritten ausgehend von zweistimmigen Satzgerüsten (vgl. Beispiele 2 und 3). Zur Drei- oder Mehrstimmigkeit führten mehrere Wege: Improvisatorisch am einfachsten umzusetzen war die Führung der Oberstimme in Dezimenmixturen zur tiefsten Stimme.[60] Ebenfalls möglich war die Kombination mehrerer Kanonmodelle: Für Quart-Terz-Gegenschritte und Quintschritte stehen jeweils alternative Konstellationen im Terzabstand zur Verfügung (Beispiel 9a: Oktavkanon, Beispiel 9b: Unterquintkanon), die sich problemlos miteinander verbinden lassen. Dezimenmixturen zum Cantus firmus können den Satz zur Vierstimmigkeit ergänzen.

Beispiel 9: Hothby 1977, 88ff.: a) Ex. 10, b) Ex. 11

Wurde im Contrapunto alla mente die Kanonbildung nicht direkt auf den Cantus firmus bezogen, so definierte ein Konsonanzenschema das Verhältnis der jeweils führenden Kanonstimme zum Cantus firmus. Für den »Canto fermo per quarte in voce basse« weist Lusitano auch solche Intervallprogressionen an, die bereits für sich gesehen eine Kanonstimme zum Cantus firmus ausbilden, nun aber ihrerseits sekundäre Kanons initiieren können. Aus der Gegenbewegung von der Dezime in die Quinte[61] etwa resultiert ein Kanon in der Quarte (bzw. Unterquinte), der im Verhältnis zum Cantus firmus auf den bereits erwähnten Dezimensatz hinausläuft (Beispiel 10a; 10b zeigt das entsprechende Verfahren für den Terz-Sekund-Gegenschritt).

Beispiel 10: nach Lusitano 1553: a) »fuga in diatesaron«, 19b, Abs. 4; b) »fuga si fa in diapente«, 19a, Abs. 1

Imitatorische Sequenzen auf der Grundlage von Gegenschrittkanons finden sich in zahlreichen Kompositionen um 1500, etwa in Josquin des Prez’ Trauermusik für Ockeghem.[62] Die sequenzielle Faktur ist rhetorisch motiviert durch die namentliche Aufzählung einer ganzen trauernden Komponistengeneration. Der Satz spiegelt einen weiteren gängigen Weg zur Vierstimmigkeit: Das zweistimmige Kanongerüst (Tenor und Bass im Unterquintkanon) lässt sich durch die Führung des Soprans im Dezimensatz zur Dreistimmigkeit ergänzen; eine vierte Stimme kann sich nun ihrerseits auf die Dezimenmixtur beziehen (Sopran und Alt im Unterquintkanon).[63]

Beispiel 11: Josquin des Prez, La déploration sur la mort de Johannes Ockeghem, T. 118–126

Beispiel 12: Santa María 1565, II, Kap. 18, 49 (Ausschnitt)

Tomás de Santa María präsentiert diese kontrapunktische Konstellation als instrumentales Improvisationsmodell, mithin als von vornherein vierstimmigen Komplex (Beispiel 12). Solche ›Modellkomplexe‹ dürften einem erfahrenen Komponisten des 16. Jahrhunderts synchron zur Verfügung gestanden haben. Alle Stimmen des Satzes konnten so bereits im Kompositionsvorgang aufeinander bezogen sein, ohne dass zum Verständnis eine anachronistische Bezugnahme auf das ›Konzept des Akkords‹ erforderlich wäre.[64] Strukturell beruhen Fakturen wie der Sequenzabschnitt aus Josquins Trauermusik auf der Anlagerung von Mixturen – eine Technik, die sich spätestens in der Generation Monteverdis als allgegenwärtiger satztechnischer Standard etablierte.

Beispiel 13: Claudio Monteverdi, Questi vaghi concenti (5. Madrigalbuch), Sinfonia prima, T. 13–17

Systematisch entfaltet wurde das Konzept der Mixturenanlagerung freilich erst in der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts:[65] Die jüngeren Quellen legen Denkweisen offen, die auf das 15. und 16. Jahrhundert zu beziehen weit weniger anachronistisch sein dürfte, als bloße Jahreszahlen es vermuten ließen.[66]

Synkopierte Kanonbildungen im Quintabstand lassen sich in der Regel als rhythmische Antizipationen (seltener Retardationen) interpretieren und strukturell auf einen Satz ›Note gegen Note‹ zurückführen. So bilden in den folgenden Beispielen beide Oberstimmen jeweils einen Oberquintkanon zum Cantus firmus des Basses (»Seguito« in Beispiel 14a: synkopisch retardierend, »Guida« in Beispiel 14b: synkopisch antizipierend). Problemlos ließen sich die alternativen (metrisch zueinander verschobenen) Oberstimmensätze (Beispiele 14a und 14b) ›übereinander legen‹. Vom gemeinsamen Bassbezug der Oberstimmen her gesehen erweist sich der von Cerreto instruierte Synkopenkanon »all’ unisono« als ›akzidentiell‹: Er käme im Satz ›Note gegen Note‹ einer Verdoppelung der Oberstimmen gleich.

Beispiel 14: Zacconi 1622, 189 (= Cerreto 1601, 284), Ex. 6,1–4 (vgl. Lusitano 1553, 19a, »Canto fermo per quarte […]«, Abs. 2)[67]

Als ›Manier‹ dienten synkopische Imitationen der rhythmischen Auflockerung des Contrapunctus simplex und ermöglichten im diminuierten Satz ein dichtes komplementärrhythmisches Ineinandergreifen der Figuren. Zugleich aber handelte es sich um ein elegantes Mittel der Stimmenvermehrung, insbesondere in mehrchörigen Kompositionen: Quart-Terz-Gegenschritte und Quintschritte lassen sich jeweils bis zur Sechsstimmigkeit fügen, wenn zum vierstimmigen Mixturensatz Note gegen Note noch synkopisch verschobene Einsätze hinzutreten.[68] Als Modellkomplexe stellen diese Maximalformulierungen zugleich einen großen Vorrat kontrapunktischer Konstellationen bereit.[69]

Beispiel 15: Modellkomplexe

Die Sechsstimmigkeit des prachtvollen »Gloria Patri« aus dem Magnificat a 6 (das in Monteverdis Sammlung von 1610 wohl als mögliche Alternative ›da cappella‹ zum Magnificat der Marienvesper vorgesehen war) ist nach diesem Prinzip geschaffen.

Beispiel 16: Claudio Monteverdi, Magnificat a 6 voci (1610), Gloria Patri, T. 1ff.

Fauxbourdonvarianten

Bereits Hothby kannte die konsonanten Synkopationen 5-6 (steigend) und 6-5 (fallend) als Imitationsmodelle[70], und Aaron stellt fest, eine solche »fuga« werde »sym[n]copata« genannt und komme nicht allein im Niedersteigen vor, sondern auch im Aufsteigen.[71] Zweifellos gehört die steigende 5-6-Consecutive zu den zentralen Modellen noch des 17. und 18. Jahrhunderts. Vicentinos Urteil über den »modo di fugare per sesta & quinta«, er sei unmodern und ungebräuchlich, kann allenfalls für das fallende Modell Gültigkeit beanspruchen[72], das bis Mitte des 17. Jahrhunderts weitgehend durch den (der Klauselsynkope verwandten) Septimenvorhalt abgelöst wurde. (Septimen- bzw. Sekundvorhaltsketten spielen in den Quellen des 16. Jahrhunderts eine untergeordnete Rolle, obwohl bereits Guilielmus sie als Regelfall der fallenden Synkopenkette beschreibt.)[73] Verwandt mit diesen fauxbourdonartigen Fakturen sind verschiedene Modelle, die den Sekundgang des Basses durch Gegenschrittkanons der Oberstimmen kontrapunktieren. Die wohl älteste Form beruht auf einem Oktavkanon aus Quart-Terz-Gegenschritten und ist durch Akzentparallelen der führenden Kanonstimme in der Intervallfolge 8-6 (steigend) bzw. 8-5 (fallend) gekennzeichnet.

Beispiel 17: Zacconi 1622, 186f. (= Cerreto 1601, 282): a) Ex. 1,1; b) Ex. 2,1 (vgl. Lusitano 1553, 17a, »Canto fermo gradatim […]«, Abs. 2; Vicentino 1555, 80; Tigrini 1588, 118)

Wiederum weiß Vicentino zu berichten, das Modell werde nur noch von »einigen Nicht-Modernen« (»alcuni non moderni«) gebraucht[74], und auch Tigrini betont, solche Fugen seien »nicht sehr angenehm« zu hören.[75] Gleichwohl wird noch Muffat rund 150 Jahre später Oberstimmensätze, die auf Akzentparallelen vollkommener Konsonanzen beruhen (5-8 und 8-5), als Regelfall präsentieren. Es scheint, als hätten diese Modelle die letzten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts in der Instrumentalmusik gewissermaßen ›überwintert‹, um in diminuierter und ›ausgeterzter‹ Form mit dem frühen 17. Jahrhundert wieder zum satztechnischen Standardrepertoire zu gehören.

Moderner und im geringstimmigen Satz ›eleganter‹ ist eine von Parallelen unvollkommener Konsonanzen ausgehende Faktur (steigend 3-6, fallend 3-5 bzw. 6-3).[76] Bereits Lusitano beschreibt die Möglichkeit, das Modell durch einen synkopierenden Einsatz zur Vierstimmigkeit auszubauen.[77]

Beispiel 18: Picerli 1630, 101 (vgl. Lusitano 1553, 17a, »Canto fermo gradatim […]«, Abs. 1; Tigrini 1588, 118)

Beide Kanonmodelle kennzeichnet das regelmäßige Alternieren zwischen Quinten und Sexten im Oberstimmensatz, ein Strukturzusammenhang, der im Generalbasssatz des 17. Jahrhunderts offenkundig wird. So hält Muffat den durch die Bezifferungen 5-6 und 6-5 implizierten Synkopensatz für »allzu gemein« und offeriert stattdessen die figurative Ausgestaltung der Oberstimmen durch Quart-Terz-Gegenschritte.[78] Die Signaturenfolge des Generalbasses bewahrt die ältere Satzschicht und bindet die Sprungmelodik des Oberstimmensatzes an das lineare Synkopenmodell.[79]

Beispiel 19: Muffat 1699, a) 84f., b) 87f., Beispiele gekürzt

Im folgenden Abschnitt aus Monteverdis Laudate pueri elaboriert eine Einsatzfolge aus Quart-Terz-Gegenschritten die latente Fauxbourdon-Faktur, wobei die Folgeeinsätze (mit den alternierenden Intervallfolgen 5-8 und 3-6) einander jeweils als Terzmixturen anlagern.

Beispiel 20: Claudio Monteverdi, Laudate pueri a 5 voci da Cappella (Missa et psalmi), T. 78–84

Diminution: Quintbrechung und Terzenketten

Lusitano unterschied zwischen der kanonischen Führung des Cantus firmus mit sich selbst (»fugare il canto«) und Kanons, die ihrerseits einen Cantus firmus kontrapunktieren (»Fughe sopra il canto«). Für Letztere lässt sich aus den Beispielen Cerretos eine Systematik herauslesen, die auf der sukzessiven Zunahme von Diminutionsgeschwindigkeit und Ambitus beruht: Auf einfache Gegenschrittkanons folgen Kanons auf Grundlage von steigenden oder fallenden Quinttiraten (bzw. gebrochenen Quintschritten), während in einer weiteren Gruppe Septimentiraten (bzw. Terzenketten) den übergeordneten Sekundgang vermitteln oder strukturelle Quintschritte diminutiv weiten. Folgende Gerüste liegen den diminuierten Kanonbildungen bei Lusitano (bzw. Picerli) und Cerreto (bzw. Zacconi) zugrunde:

Beispiel 21: Kanonmodelle aus gebrochenen Quintschritten und Terzenketten

Gebrochene Quintschritte

Cerretos Kanons (deren Konsonanzenschemata teilweise schon Lusitano bringt) zeigen die Quintbrechung[80] auch im Gerüstsatz (Beispiele 22c und 22d); Reduktionen auf einen Satz ›Note gegen Note‹ offenbaren einen Satzhintergrund aus einfachen Gegenschrittmodellen.

Beispiel 22: Zacconi 1622, 187f./190 (= Cerreto 1601, 283/285): a) Ex. 3,1; b) Ex. 4,1; c) Ex. 7,1; d) Ex. 8,2; e) Ex. 7,3; f) Ex. 8,1 (vgl. Lusitano 1553, 18a, »Canto fermo per terze […]«, Abs. 1)

Darüber hinaus integriert Cerreto die fallende Quintbrechung noch in die steigende Stufensequenz[81] (Beispiel 23b) und demonstriert nebenbei die Möglichkeit, den Oberstimmensatz auf die ›Mixturebene‹ zu versetzen (Beispiel 23d).[82]

Beispiel 23: Synopse nach Zacconi 1622, 186/188f. (= Cerreto 1601, 281/284): a) Ex. 5,1; b) Ex. 1,3 (original in halben Notenwerten); c) Ex. 5,2; d) Ex. 5,3 (original: c.f. und Oberstimmen eine Terz höher)

Alle auf Quintbrechung oder Terzenketten beruhenden Oberstimmenkanons sind potentiell doppelte Kontrapunkte in der Quinte (bzw. Duodezime). Zu den zweistimmigen Kanons kann (sofern der unterlegte Cantus firmus entfällt) jeweils ein dritter (oder gegebenenfalls sogar ein vierter) Kanoneinsatz auf der Oberquinte (›Quintstieg‹) bzw. auf der Unterquinte (›Quintfall‹) hinzutreten. Dreistimmige Kanonmodelle nach diesem Muster finden sich bereits in den zeitgenössischen Quellen. So fügte Zarlino seinem Kapitel zu den »Contrapunti à Tre voci, che si fanno à mente«, das in der Hauptsache von der Cantus-firmus-Bearbeitung handelt, einen Abschnitt zu den »Consequenze, che si fanno di fantasia« bei. Aus den zwei ›freien‹ Kanons, die Zarlino mitteilt, lassen sich charakteristische Modelle extrahieren, unter anderem der folgende Quintstieg-Kanon.[83]

Beispiel 24: a) Quintstieg-Kanon (Gerüstsatz), b) Zarlino 1589, Kap. 63, 330, T. 8–12

Werden die Folgeeinsätze in Zarlinos Modell jeweils synkopisch antizipiert, so entsteht eine fünfstimmige Faktur, deren Einsatz in Monteverdis bis dahin solistisch konzertierendem A Dio, Florida bella eine ungeheure Ausdrucksgewalt entfaltet.[84]

Beispiel 25: Claudio Monteverdi, A Dio, Florida bella, il cor piagato, Concertato nel Clavicembalo (6. Madrigalbuch), T. 42–50

Gallus Dressler nutzte 1563 das analoge Quintfallmodell als charakteristisches Beispiel für die Behandlung von Durchgangsdissonanzen.[85]

Beispiel 26: Dressler 1563, 223

In der charakteristischen Diminution als Quintskala mit punktierter Initiale handelt es sich Braun zufolge um ein Modell »aus der Sphäre des Gravitas-Ideals«, das »im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts außerordentlich häufig« zu finden sei[86], doch lässt sich die zugrunde liegende Imitationsformel (wenn auch meist nicht sequenziell fortgeführt) bis ins späte 15. Jahrhundert zurückverfolgen. Allein fünf Beispielsätze nach diesem Muster bei Herbst[87] (jeweils mit dem aus der Punktierung ansetzenden Soggetto) spiegeln die anhaltende Beliebtheit des Modells, das in den Geistlichen Madrigalen und Evangelienmotetten der lutherischen Kirchenmusik bis etwa zur Jahrhundertmitte allgegenwärtig bleibt. Eine Darstellung des Kanons »durch die Tertien« bietet noch Werckmeister in seiner »Zugabe […] vom gedoppelten Contrapunct und fugis ligatis«.[88]

Beispiel 27: a) Quintfall-Doppelkanon (Gerüstsatz); b) Herbst 1643, 29; c) Folie: Terzenketten im Dezimensatz

Als Schlüsselsignal für die weihevolle Sphäre des ›stile antico‹ wirkte das (somit zum Topos gewordene) Modell in dieser Gestalt lange nach. Im Schlusschor (»Amen«) des Messiah führt Händel es (fallend wie steigend) in eine späte, große Apotheose (T. 42ff.). Händels spätbarocke Beschwörung des ›stile antico‹ erweist sich als Destillat: In wohl kaum einer Komposition des 16. oder frühen 17. Jahrhunderts ist dieses zentrale Modell in solcher Reinkultur dargestellt worden. Nachfahren findet die Faktur in hochbarocken Formen der Quintfallsequenz, die sich aus fortlaufenden Tiraten in Terzen- bzw. Dezimenkoppeln gewissermaßen herausschälen (vgl. Beispiel 27c).

Terzenketten und konzertierende Tiraten

Eine elementare Improvisationstechnik des passagierenden Kontrapunkts erläutert Lusitano unmittelbar vor der »aria de cantar il contraponto«:[89] Der Kontrapunkt besteht dabei aus einer Skalenfigur, die das Komplementärintervall zur Progression des Cantus firmus füllt. In Lusitanos Beispielen wird jeweils der Sekundschritt des Cantus firmus durch eine Septimentirata in Gegenbewegung kontrapunktiert.[90]

Beispiel 28: Lusitano 1553, 14b

Lusitanos passagierender Kontrapunkt lässt an instrumentale Diminutionsformeln der Tastenmusik um 1600 denken: Im fallenden ›Fauxbourdon‹ verdoppelt der Diskant meist nach Lusitanos Muster die Bassprogression in skalarer Gegenbewegung (Beispiel 29, T. 2f.), während im steigenden ›Fauxbourdon‹ regelmäßig die Dezimenmixtur diminuiert wird (T. 1).

Beispiel 29: Girolamo Diruta, Il Transilvano (1593), 28, »Toccata di Paolo Quagliati«

Beispiel 30: Jan Pieterszoon Sweelinck, Echo-Fantasie in d, T. 64–69

Septimentiraten (bzw. Terzenketten im Septrahmen) bilden die Grundlage auch für die reicher diminuierten Oberstimmenkanons bei Lusitano (bzw. Picerli) und Cerreto (vgl. Beispiel 21). In der Mehrzahl der Modelle läuft die Tirata (wie von Lusitano beschrieben) in Gegenbewegung zum übergeordneten sequenziellen Zug und entspricht somit einer Auskomponierung des jeweils übergeordneten Sekundschritts (bzw. dessen mittelbarer Höher- oder Tieferlegung).

Beispiel 31: Zacconi 1622, 187 (= Cerreto 1601, 282), Ex. 2,3

Beispiel 32: Picerli 1630, 115 (vgl. Lusitano 1553, 19a, »Canto fermo per quarte […]«, Abs. 1 und 3)

Folgt hingegen die Septimentirata der übergeordneten Bewegungsrichtung, so bleibt das Verhältnis von Ausgangs- und Endton des Septrahmens ohne direkte Beziehung auf den sequenziellen Zug. Die Septime erweist sich dann als eine (im An- oder Auslaufen) diminutiv ›geweitete‹ Quinte, die im Gegenschritt den übergeordneten Sekundgang vermittelt.

Beispiel 33: Zacconi 1622, 190 (= Cerreto 1601, 285): a) Ex. 7,2; b) Ex. 8,3

Beispiel 34: Picerli 1630, 118 (vgl. Lusitano 1553, »Canto fermo per quinte […]«, 20a, Abs. 2)

Reduktionen auf den jeweiligen Gerüstsatz ›Note gegen Note‹ offenbaren das satztechnische Prinzip, in der führenden Kanonstimme die konstitutiven Quint- oder Quartprogressionen des Basses auf der Mixturebene zu verdoppeln (Parallelbewegung: Intervallfolge 3-3, Gegenbewegung: Intervallfolge 3-10). Für die Führung fortlaufend punktierter Skalen in komplementärrhythmisch nachschlagenden Unisoni, wie sie Picerlis dreifache Kanons kennzeichnet, gibt Sweelinck in seinen Composition Regeln ein schönes Beispiel (»Exempel, wie man das Unisonum soll gebrauchen«).[91] Die Kanonimprovisation nach diesem Muster lehrt noch Berardi.[92]

Die Renaissance passagierender Improvisationsmodelle um 1600 korreliert auffällig mit der Transformation der »Alla-breve-Polyphonie« des 16. Jahrhunderts in die »konzertante Polyphonie« des frühen 17. Jahrhunderts:[93] Imitatorisch-konzertierende Kadenzvorfelder aus Werken von Monteverdi und Schein (Beispiele 35 und 36) bezeugen beispielhaft die kompositorische Relevanz der alten Modelle (vgl. Beispiele 31 und 32).

Beispiel 35: Claudio Monteverdi, Quell’augellin che canta (4. Madrigalbuch), T. 39–44

Beispiel 36: Johann Hermann Schein, Nu danket alle Gott (Israelsbrünnlein), T. 62–66

3. Stilwandel

Die Kritik, die Vicentino 1555 gegen einige der von ihm referierten Modelle vorbrachte, sie ermüdeten den Zuhörer durch die Wiederholung der immer gleichen Konsonanzen und Fortschreitungen, scheint weniger spezifischen Eigenschaften der konkreten Modelle zu gelten als vielmehr dem Sequenzprinzip an sich und dem (im improvisierten Kontrapunkt beinahe unvermeidlichen) Verstoß gegen das seit Tinctoris formulierte Gebot der ›varietas‹.[94] Aus Vicentinos Kritik lässt sich zugleich eine Distanz zu entsprechenden Kompositionspraktiken der Generation Josquins herauslesen: Gemessen am ›klassizistischen‹ Ideal einer vollständig ausbalancierten und fließenden Vokalpolyphonie musste das von Josquin so reichlich gebrauchte Mittel der rhetorisch insistierenden ›redicta‹ unmodern erscheinen. Gerade die ›alten‹, auf Wiederholung und Modellgebrauch beruhenden Techniken werden gegen Ende des 16. Jahrhunderts als Mittel sowohl des ›Ausdrucks‹ als auch der blockhaften Formgestaltung wiederentdeckt, nachdem sie zuvor in die Sphäre der sich erst etablierenden Instrumental- und Tastenmusik ›abgesunken‹ waren – ein kompositionsgeschichtlicher Brückenschlag, den Silke Leopold beispielhaft an Monteverdis sechsstimmiger Parodiemesse In illo tempore von 1610 festmacht.[95]

Worin aber bestand (auf einer satztechnisch beschreibbaren Ebene) das Neue im Gebrauch der alten Modelle? Die angestammten Orte melodischer wie kontrapunktischer Sequenzen waren bei Josquin Kontrapunktierungen linearer bzw. sequenzieller Cantus-firmus-Abschnitte sowie Kadenzvorfelder und Finalkontexte. Für die Eröffnung eines Satzabschnitts hingegen mit der Durchimitation einer sequenziellen ›fantasia‹[96] finden sich im 16. Jahrhundert nur wenige Beispiele. Erst um die Jahrhundertwende wird die sequenzielle Faktur regelmäßig zur Grundlage formbildend gestalteter Imitationsabschnitte: Die imitatorische Faktur des Vordergrundes elaboriert die im Hintergrund gewissermaßen präexistente ›fantasia‹ und splittet sie imitatorisch auf, so dass die realen Stimmen sukzessive in die kontinuierlich fortlaufende Sequenz eintreten.

Beispiel 37: Claudio Monteverdi, Marienvesper, Dixit Dominus, T. 67–70

Die kanonische Formulierung des Modells ist in dieser Rhythmisierung strukturell auf vier Stimmen beschränkt: An den zweistimmigen Gerüstsatz des Unterstimmenpaares heften sich die Mixturen des Soprans II und des Alts. Durch die oktavversetzte Übernahme fortlaufender Sequenzstimmen generiert Monteverdi eine Abfolge von insgesamt sechs imitatorischen Einsätzen, die den Klangraum in die Höhe weiten. Das Verfahren ähnelt dem barocken Illusionismus vorgetäuschter Kuppelgewölbe, ohne jedoch (wie in der manieristischen Architektur) auf einer strukturellen Diskontinuität zu beruhen: Der ästhetische Mehrwert resultiert nicht aus einem ›Bruch‹ zwischen Struktur und intendierter Wirkung, sondern aus der Inszenierung der hintergründigen Satzstruktur.

Momente solcher Inszenierung finden sich im kleinsten Detail. Die glanzvolle Überbietung der Satzoberstimme durch ihre imitatorisch in die Sequenz eintretende Oberterzmixtur etwa zielt ästhetisch nicht auf Struktur, sondern auf Klangwirkung: Die Verwandlung der Gerüststimme zur Klangkrone bringt den Satz zum Leuchten, während das Oberstimmenostinato in seiner insistierenden Statik zugleich eine Gegenspannung zur Dynamik des sequenziellen Zuges bildet.

Beispiel 38: Claudio Monteverdi, Marienvesper, Dixit Dominus, T. 110–113

Zu einer stilistischen Zweischichtigkeit führt vielfach die Auskomponierung vormals improvisierter Diminutionen und die Übernahme rhythmischer Modelle aus der Instrumental- und Tanzmusik in (ideell oder tatsächlich) generalbassgestützten Fakturen: So erhebt sich in Johann Hermann Scheins O Amarilli zart ein konzertierendes Oberstimmenduett mit modernen, syllabisch deklamierenden Auftaktfiguren (wie sie vor allem für das deutschsprachige Madrigal charakteristisch waren) über einem ›akkordischen‹ Synkopensatz des Unterchores, der sich in dieser Gestalt bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgen lässt.[97]

Beispiel 39: Johann Hermann Schein, O Amarilli zart (Diletti Pastorali Hirtenlust), T. 36ff.

Weit über jene Wirkungen hinaus, die sich an satztechnischen Details oder kurzen Satzabschnitten festmachen lassen, prägt eine großflächig entfaltete (und dadurch formbildende) Zurschaustellung elementarer Satzgerüste gerade auch Monteverdis geistliche Musik, und hier nicht alleine die Marienvesper und die ›Concertato‹-Sätze etwa der Selva morale e spirituale, sondern, wie Silke Leopold bemerkt hat, auch die (nur scheinbar) retrospektiven Kompositionen ›da cappella‹. Monteverdis postum veröffentlichte vierstimmige Messe etwa präsentiert sich als ein regelrechter ›Variationszyklus‹ über fallende Stufensequenzen auf Grundlage von Terz-Sekund-Gegenschritten:[98] Formulierungen der ›fantasia‹ in dichter Imitation finden sich ebenso wie ›konzertante‹ Diminutionen, noematische Blöcke und madrigaleske Kontrapunktierungen fallender Basstetrachorde durch Gegenschritte in Akzentparallelen; Fakturen im Wechsel zwischen Grund- und Sextakkorden (quasi ›Quintfallsequenzen‹) stehen neben älteren Fakturen aus reinen Grundakkorden.

Die Fortschreibung oder Erneuerung älterer Modelle verändert diese zugleich, wie sich beispielhaft an verschiedenen Entwicklungsstufen des fallenden Quart-Terz-Gegenschritts ablesen lässt.[99] Laut Braun beginnt die »Geschichte unserer Formel […] im italienischen Madrigal des ausgehenden 16. Jahrhunderts«.[100] Doch gehörte auch dieses für die ersten Jahrzehnte des 17. Jahrhunderts so charakteristische Modell bereits zum Repertoire des frühen 16. Jahrhunderts und findet sich etwa im Finalkontext von Josquins Gloria de beata virgine.[101] Die von Josquin gewählte (im Detail nach Stimmenpaaren differenzierte) Rhythmisierung erlaubt drei zueinander verschobene Einsätze, zu denen der Sopran im Dezimensatz hinzutritt.

Beispiel 40: Josquin des Prez, Gloria de beata virgine, Finalkadenz

Eine mögliche Genese des Modells liegt in der Imitation der ›Cambiaten‹-Figur, deren charakteristisch aus der unteren Nebennote abspringende Terz in der zweiten Jahrhunderthälfte regelmäßig zum fallenden Sekundgang geglättet wurde. Auffallend häufig greift Monteverdi auf die herbere Urform zurück und nutzt gezielt ihr Potential als affektive Dissonanzenfigur.

Beispiel 41: Claudio Monteverdi, L’Orfeo, 1. Akt, Ritornello, T. 296–299

Gegen Ende des 16. Jahrhunderts wird das einstige ›Cambiaten‹-Modell in einer zweizeitigen Rhythmisierung gebräuchlich. Das zweistimmige Kanongerüst ›Note gegen Note‹ lässt sich, wie etwa Sweelinck demonstriert, beliebig austerzen oder auffüllen (Beispiel 42a). Sexten über den Penultimae der diminutiven Binnenzüge legen eine kadenzielle Interpretation nahe (im Sinne einer tenorisierenden und cantizierenden Vermittlung der Gegenschritte).

Beispiel 42: a) Sweelinck 1901, 27, § 78; b) Muffat 1699, 102, »Von der Cadentia majori«

Damit wird eine steigende, auf die V. Stufe (seltener auf die I. Stufe) gerichtete Bassformel (vgl. Beispiel 42b) zum Primärereignis, die sich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts melodisch verselbständigt hatte.[102] In Verbund mit fallender Chromatik vermögen die cantizierenden ›Terzzüge‹ regelrechte Binnenkadenzen auszubilden.

Beispiel 43: Jan Pieterszoon Sweelinck, Fantasia chromatica, T. 48–51

Die kadenziell vermittelnde Diminution der ›plagalen‹ Progressionen[103], die aus dem melodischen Gegenschritt (fallende Quarte, steigende Terz) resultieren, ermöglichte ein Weiterleben entsprechender Modellvarianten bis ins frühe 18. Jahrhundert. Auch als Bassfundament unter einer Vorhaltskette blieb das ›archaische‹ Gegenschrittmodell (vor allem in der Tastenmusik) bis ins 18. Jahrhundert hinein gebräuchlich.

Beispiel 44: nach Murschhauser 1721, 103

In Fenarolis Regole von 1775 (die ansonsten streng der jahrhundertealten Systematik sequenzieller Bassprogressionen folgen) fehlt das Lieblingsmodell der Generation Monteverdis ganz: Es war mittlerweile der Dominanz von Quintschrittsequenzen und ›Dur-Moll-Parallelismen‹ zum Opfer gefallen und harrte seiner historisierenden Wiederbelebung im 19. Jahrhundert.

Ein wesentlicher Aspekt der Erneuerung und Transformation von Modellen bestand, so viel dürfte deutlich geworden sein, in einer bis ins 18. Jahrhundert fortschreitenden Kadenzintegration: Die Diminution von Gegenschritten durch kadenziell vermittelnde Linienzüge weist ebenso in diese Richtung wie der zunehmende Gebrauch von Vorhaltsketten. Kadenzielles Potential bargen überdies die undiminuierten Progressionen ›per quartam‹ oder ›quintam‹ sowie der Terz-Sekund-Gegenschritt.[104] Gewiss sind die Quintschritte der Sequenzmodelle des 16. Jahrhunderts nicht einfach ›identisch‹ mit bassierenden Klauseln, doch korrelieren Stimmführungsmuster von Klauseln und Sequenzgliedern so weitgehend, dass es nur allzu nahe lag, sequenzielle Gänge kadenziell zu finalisieren[105] und Binnenprogressionen (etwa durch Diskantklauselsignen über der Quintschritt-Penultima) kadenziell zu profilieren. Auch stand für Verkettungen der Synkopendissonanz seit Zarlinos ›sfuggir la cadenza‹ ein ausbaufähiges kadenzielles Paradigma bereit[106], das indes bis ins 18. Jahrhundert hinein nicht explizit auf Progressionen des Contrapunctus simplex übertragen wurde.[107] Die Rede von »Fundamentschrittmodelle[n]«[108] in Kompositionen des frühen 16. Jahrhunderts lässt sich bei allem Anachronismus also auch als Hinweis auf einen entwicklungsgeschichtlichen Zusammenhang verstehen.

Resümee

Mit Fauxbourdonvarianten, (Vor-)Formen des ›Dur-Moll-Parallelismus‹[109], Gegenschritten und Klauseln sowie Techniken der Klauselimperfektion und -verschränkung standen Musikern des 16. Jahrhunderts ›Modellkomplexe‹ zur Verfügung, die in der ›fuga‹ elaboriert werden konnten.[110] Der theoriegeschichtliche Ort des Modells (ausgenommen die artifizielleren Aspekte der Klauselbildung) war die Lehre vom Contrapunto alla mente, die zugleich auch Aspekte der kompositorischen Praxis reflektierte und instruierte: Die Modelle der Vokalimprovisation vermittelten zwischen der sukzessiven, vom zweistimmigen Gerüstsatz ausgehenden Kompositionsweise und der strukturellen Simultanität des vollstimmigen Satzes.[111] Erst um 1600 jedoch wurde die Inszenierung von Modellen (und damit die strukturelle Zwei- oder Mehrschichtigkeit des Satzes) zu einem zentralen kompositionstechnischen und ästhetischen Paradigma: Etwas überpointiert ließe sich sagen, erst mit dieser Verschiebung seien die Modelle des 15. und 16. Jahrhunderts ›zu sich selbst‹ gekommen. Die Umwertung der ›fantasia‹ von einer handwerklichen Kategorie zu einer ästhetischen spiegelt sich in der Emanzipation der Sequenz.[112] Anknüpfen konnte diese Entwicklung an antizipierende Tendenzen der Instrumentalmusik ebenso wie an ältere, ›rediktenfreudige‹ Kompositionspraktiken um 1500, die in der Praxis des Contrapunto alla mente lebendig geblieben waren. Überdies mag auch die praxisbezogene Ausbildung von ›Sänger-Komponisten‹ anhand einer sequenzbasierten Improvisations- und Gesangsdidaktik in die kompositorische Praxis ausgestrahlt haben.

Die von der spätmittelalterlichen Gradus-Lehre bis ins 18. Jahrhundert reichende Traditionslinie eines auf Skalen- und Gegenschrittmodellen beruhenden Contrapunto alla mente erweist sich als ein theoriegeschichtlicher ›missing link‹: Kaum sonst in musiktheoretischen Zeugnissen, Traktaten und Lehrbüchern wird die entwicklungsgeschichtliche Kontinuität von der Vokalpolyphonie des 15. und 16. Jahrhunderts zum »ornamental-modellhaften«[113] Kontrapunkt des ›Generalbasszeitalters‹ so deutlich. Eingehender auf formal-syntaktische und semantische Kontexte des Modellgebrauchs einzugehen, bedürfte detaillierter Einzelanalysen, denen eine weitere Grundlage zu geben eine Absicht der vorliegenden Untersuchung ist.